Романтизъм.

Романтизъм (на френски romantisme), идеологическо и художествено движение в европейската и американската култура от края на 18-ти - първата половина на 19-ти век. Възникнал като реакция на рационализма и механизма на естетиката на класицизма и философията на Просвещението, установени в епохата на революционния разпад на феодалното общество, бившия, привидно непоклатим световен ред, романтизмът (както като специален тип мироглед и като художествено движение) се превърна в едно от най-сложните и вътрешно противоречиви явления в културната история. Разочарованието в идеалите на Просвещението, в резултатите от Великата френска революция, отричането на утилитаризма на съвременната реалност, принципите на буржоазния практицизъм, чиято жертва беше човешката индивидуалност, песимистичният възглед за перспективите за социално развитие и Манталитетът на "световната скръб" се комбинира в романтизма с желанието за хармония в световния ред, духовната цялост на индивида, с гравитацията към "безкрайното", с търсенето на нови, абсолютни и безусловни идеали. Острото противоречие между идеали и потискаща реалност предизвиква в съзнанието на много романтици болезнено фаталистично или възмутено усещане за двойствени светове, горчива подигравка с несъответствието между мечти и реалност, издигната в литературата и изкуството до принципа на „романтична ирония“. Един вид самозащита срещу нарастващото изравняване на личността стана най-дълбокият интерес към човешката личност, присъщ на романтизма, разбиран от романтиците като единство на индивидуални външни характеристики и уникално вътрешно съдържание. Прониквайки в дълбините на човешкия духовен живот, литературата и изкуството на романтизма едновременно пренасят това остро усещане за характерното, оригиналното, уникалното в съдбите на нации и народи, в самата историческа реалност. Огромните социални промени, настъпили пред очите на романтиците, направиха прогресивния ход на историята ясно видим. В най-добрите си произведения романтизмът се издига до създаването на символични и в същото време жизнени образи, свързани с съвременната история. Но образите на миналото, извлечени от митологията, древната и средновековната история, бяха въплътени от много романтици като отражение на реалните конфликти на нашето време.

Романтизмът става първото художествено течение, в което ясно се проявява съзнанието за творческата личност като субект на художествената дейност. Романтиците открито провъзгласяват триумфа на индивидуалния вкус и пълната свобода на творчеството. Придавайки решаващо значение на самия творчески акт, унищожавайки препятствията, които спъваха свободата на твореца, те смело изравняваха високото и ниското, трагичното и комичното, обикновеното и необичайното. Романтизмът обхвана всички сфери на духовната култура: литература, музика, театър, философия, естетика, филология и други хуманитарни науки, пластични изкуства. Но в същото време това вече не беше универсалният стил, какъвто беше класицизмът. За разлика от последния, романтизмът почти нямаше държавни форми на изразяване (следователно не засегна значително архитектурата, като повлия главно на ландшафтната архитектура, архитектурата на малките форми и посоката на така наречената псевдо-готика). Като не толкова стил, колкото социално художествено движение, романтизмът отваря пътя за по-нататъшното развитие на изкуството през 19 век, което се осъществява не под формата на цялостни стилове, а под формата на отделни движения и направления. Освен това за първи път в романтизма езикът на художествените форми не беше напълно преосмислен: до известна степен стилистичните основи на класицизма бяха запазени, значително модифицирани и преосмислени в някои страни (например във Франция). В същото време, в рамките на едно стилистично направление, индивидуалният стил на художника получи по-голяма свобода на развитие.

Развивайки се в много страни, романтизмът навсякъде придобива ярка национална идентичност, обусловена от историческите условия и националните традиции. Първите признаци на романтизъм се появяват почти едновременно в различни страни. В края на 18 - началото на 19 век. чертите на романтизма вече са присъщи в различна степен: във Великобритания - в живописта и графиката на швейцареца И. Г. Фюсли, в която мрачна, изтънчена гротеска пробива класическата яснота на образите, и в произведенията на поета и художник У. Блейк, пропит с мистична визионерство; в Испания - късните творби на Ф. Гоя, изпълнени с необуздана фантазия и трагичен патос, страстен протест срещу националното унижение; във Франция - героично развълнуваните портрети на Ж. Л. Давид, създадени в революционните години, ранните интензивно драматични композиции и портрети на А. Ж. Гро, пронизани с мечтателния, донякъде екзалтиран лиризъм на произведенията на П. П. Прудон, както и противоречивата комбинация от романт. тенденции с академични техники към произведенията на Ф. Жерар.

Най-последователната школа на романтизма се развива във Франция по време на Реставрацията и Юлската монархия в упорита борба срещу догматизма и абстрактния рационализъм на късния академичен класицизъм. Протестирайки срещу потисничеството и реакцията, много представители на френския романтизъм се оказват пряко или косвено свързани със социалните движения от първата половина на 19 век. и често се издига до точката на истински революционизъм, което определя ефективната, журналистическа природа на романтизма във Франция. Френските художници реформират изобразителните и изразителни средства: те динамизират композицията, съчетават форми с бурно движение, използват ярки, богати цветове, базирани на контрасти на светлина и сянка, топли и студени тонове и прибягват до искрящ и лек, често обобщен стил на живопис. В творбите на основателя на романтичната школа Т. Жерико, който все още запазва афинитет към обобщени, героични класически образи, за първи път във френското изкуство протест срещу заобикалящата реалност и желание да се отговори на изключителни събития на нашето време, които в творбите му въплъщават трагичната съдба на съвременна Франция, бяха изразени. През 1820г. Е. Делакроа става признат ръководител на романтичната школа. Усещането за съпричастност към велики исторически събития, които променят лицето на света, привличането към кулминационни, драматично остри теми породиха патоса и драматичната интензивност на най-добрите му творби. В портрета основното нещо за романтиците беше да идентифицират ярки герои, напрежението на духовния живот, мимолетното движение на човешките чувства; в пейзажа - възхищение от силата на природата, вдъхновена от елементите на Вселената. За графиката на френския романтизъм е показателно създаването на нови, масови форми в литографията и дърворезбата на книги (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Гигу, по-късно Гранвил, Г. Доре). Романтичните тенденции са присъщи и на творчеството на големия график О. Домие, но те са особено силно изразени в неговата живопис. Майсторите на романтичната скулптура (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) преминаха от строго тектонични композиции към свободна интерпретация на формите, от безстрастието и спокойното величие на класическата пластичност до насилственото движение.

В произведенията на много френски романтици се появяват и консервативни тенденции на романтизма (идеализация, индивидуализъм на възприятието, превръщане в трагична безнадеждност, апология на Средновековието и др.), Водещи до религиозна афектация и открито прославяне на монархията (E. Deveria , А. Шефер и др.). Някои формални принципи на романтизма също бяха широко използвани от представители на официалното изкуство, които еклектично ги комбинираха с техниките на академизма (мелодраматични исторически картини на P. Delaroche, повърхностно ефектни парадни и бойни произведения на O. Vernet, E. Meissonnier и др. ).

Историческата съдба на романтизма във Франция е сложна и двусмислена. В по-късните творби на най-големите му представители ясно се проявяват реалистични тенденции, отчасти присъщи на самата романтична концепция за спецификата на реалното. От друга страна, романтичните тенденции в различна степен завладяха ранното творчество на представители на реализма във френското изкуство - C. Corot, майстори на училището в Барбизон, G. Courbet, J. F. Millet, E. Manet. Мистицизмът и сложният алегоризъм, понякога присъщи на романтизма, намериха приемственост в символизма (G. Moreau и др.); Някои характерни черти на естетиката на романтизма се появяват отново в изкуството на „модерния“ и постимпресионизма.

Още по-сложно и противоречиво е развитието на романтизма в Германия и Австрия. Ранният немски романтизъм, който се характеризира с голямо внимание към всичко силно индивидуално, меланхолично-съзерцателна тоналност на образно-емоционалната структура, мистично-пантеистични настроения, се свързва главно с търсения в областта на портретните и алегорични композиции (F. O. Runge), както и пейзаж (K D. Friedrich, I. A. Koch). Религиозни и патриархални идеи, желанието за възраждане на религиозния дух и стилистичните особености на италианската и немската живопис от 15 век. подхранва творчеството на назареите (Ф. Овербек, Й. Шнор фон Каролсфелд, П. Корнелиус и др.), чиято позиция става особено консервативна до средата на 19 век. Художниците от Дюселдорфската школа, която до известна степен беше близо до романтизма, се характеризираха, освен че прославят средновековната идилия в духа на съвременната романтична поезия, сантименталност и забавление на сюжета. Уникално сливане на принципите на немския романтизъм, често склонни към поетизиране на ежедневния и специфичен „бургерски“ реализъм, стана дело на представители на Бидермайер (F. Waldmüller, I. P. Hasenklever, F. Kruger), както и K. Blechen. От втората третина на 19в. линията на немския романтизъм продължава, от една страна, в помпозната салонно-академична живопис на В. Каулбах и К. Пилоти, а от друга, в епичните и алегорични произведения на Л. Рихтер и жанровия разказ, камерата -звучащи произведения на К. Шпицвег и М. фон Швинд. Романтичната естетика до голяма степен определя развитието на творчеството на А. фон Менцел, по-късно най-големият представител на немския реализъм от 19 век. Точно както във Франция, късният немски романтизъм (в по-голяма степен от френския, който абсорбира чертите на натурализма и след това на „модернизма“) до края на 19 век. затворен със символика (Х. Тома, Ф. фон Щук и М. Клингер, швейцарецът А. Бьоклин).

Във Великобритания през първата половина на 19в. Известна близост до френския романтизъм и в същото време оригиналност, подчертана реалистична тенденция са белязани от пейзажите на Дж. Констабъл и Р. Бонингтън, романтичната фантазия и търсенето на свежи изразни средства - пейзажите на У. Търнър. Късното романтично движение на прерафаелитите (D. G. Rossetti, J. E. Millais, H. Hunt, E. Burne-Jones и др.) Се отличава с религиозни и мистични стремежи, привързаност към културата на Средновековието и Ранния Ренесанс, както и надежди за възраждане на занаятчийството.

В САЩ през целия 19в. романтичната посока е представена главно от пейзаж (Т. Кол, Дж. Инес, А. П. Райдър). Романтичният пейзаж се развива и в други страни, но основното съдържание на романтизма в тези европейски страни, където се пробужда националното самосъзнание, е интересът към местното културно и художествено наследство, темите от народния живот, националната история и освободителната борба. Такава е работата на G. Wappers, L. Galle, H. Leys и A. Wirtz в Белгия, F. Ayes, D. и G. Induno, G. Carnevali и D. Morelli в Италия, D. A. Siqueira в Португалия, представители Костумбизмът в Латинска Америка, И. Манес и И. Навратил в Чехия, М. Барабас и В. Мадарас в Унгария, А. О. Орловски, П. Михаловски, X. Родаковски и късният романтик Й. Матейко в Полша. Националното романтично движение в славянските страни, Скандинавия и балтийските страни допринесе за формирането и укрепването на местните художествени школи.

В Русия романтизмът се проявява в различна степен в работата на много майстори - в живописта и графиката на А. О. Орловски, който се премества в Санкт Петербург, в портретите на О. А. Кипренски и отчасти - от В. А. Тропинин. Романтизмът оказва значително влияние върху формирането на руския пейзаж (творбите на Силв. Ф. Щедрин, М. Н. Воробьов, М. И. Лебедев, творчеството на младия И. К. Айвазовски). Характеристиките на романтизма са противоречиво съчетани с класицизма в произведенията на К. П. Брюлов, Ф. А. Бруни, Ф. П. Толстой; в същото време портретите на Брюлов представляват едно от най-ярките изрази на принципите на романтизма в руското изкуство. До известна степен романтизмът засяга живописта на П. А. Федотов и А. А. Иванов.

Романтизъм в архитектурата.

Едно от най-великите събития в световната история - Страхотен Френски революция- стана съдбоносен момент не само в политическия, но и в културния живот на целия свят. В края на 18-ти - първата половина на 19-ти век в Америка и Европа романтизмът става доминираща стилова посока в изкуството.

Епохата на Просвещението завършва с Великата буржоазна революция. Заедно с това изчезна усещането за стабилност, ред и спокойствие. Новопрокламираните идеи за братство, равенство и свобода вдъхват безкраен оптимизъм и вяра в бъдещето, но такава драстична революция всява страх и чувство за несигурност. Миналото изглеждаше онзи спасителен остров, където царуваха добротата, благоприличието, искреността и най-важното - постоянството. Така в идеализирането на миналото и търсенето на мястото на човека в необятния свят се ражда романтизмът.

Възходът на романтизма в архитектурата е свързан с използването на нови проекти, методи и строителни материали. Появяват се различни метални конструкции и се изграждат мостове. Разработени са технологии за евтино производство на чугун и стомана.

Романтизмът отрича простотата на архитектурните форми, предлагайки вместо това разнообразие, свобода и сложни силуети. Симетрията губи първостепенно значение.

Стилът актуализира най-богатия културен слой на чуждите страни, който дълго време е бил далеч от европейците. Не само древногръцката и римската архитектура са признати за ценни, но и други култури. Готическата архитектура става основа на романтизма. Особено внимание се обръща на ориенталската архитектура. Появява се осъзнаването на необходимостта от опазване и възраждане на паметниците на културата от минали епохи.

Романтизмът се характеризира с размиване на границите между естествено и изкуствено: проектирани са паркове, изкуствени резервоари и водопади. Сградите са заобиколени от арки, беседки и имитации на антични кули. Романтизмът дава предпочитание на пастелните цветове.

Романтизмът отрича правилата и каноните, няма строги табута и строго задължителни елементи. Основните критерии са свобода на изразяване, повишено внимание към човешката личност и творческа свобода.

В съвременния интериор романтизмът се разбира като призив към народни форми и естествени материали - коване, див камък, грубо дърво, но такава стилизация няма нищо общо с архитектурната посока от края на 18-19 век.

Романтизъм в живописта.

Ако Франция е основоположник на класицизма, тогава „за да открием корените... на романтичната школа“, пише един от неговите съвременници, „трябва да отидем в Германия. Там тя е родена и там съвременните италиански и френски романтици формират своите вкусове.

Разпокъсаната Германия не познаваше революционен подем. Патосът на напредналите социални идеи беше чужд на много от немските романтици. Те идеализираха Средновековието. Те се предаваха на необясними емоционални импулси и говореха за изоставянето на човешкия живот. Изкуството на много от тях е пасивно и съзерцателно. Те създават най-добрите си творби в областта на портретната и пейзажната живопис.

Беше изключителен художник-портретист Ото Рунге(1777-1810). Портретите на този майстор, макар и външно спокойни, учудват със своя интензивен и интензивен вътрешен живот.

Образът на романтичния поет се вижда от Рунге в " Автопортрет". Той внимателно се оглежда и вижда тъмнокос, тъмноок, сериозен, пълен с енергия, замислен и волеви млад мъж. Романтичният артист иска да опознае себе си. Начинът на изпълнение на портрета е бърз и замах, сякаш духовната енергия на твореца трябва да бъде предадена в текстурата на произведението; В тъмна цветова схема се появяват контрасти на светло и тъмно. Контрастът е характерна живописна техника на романтичните майстори.

Романтичният артист винаги ще се опитва да улови променящата се игра на настроенията на човек и да погледне в душата му. И в това отношение детските портрети ще му служат като плодороден материал. В " Портрет деца Хюлзенбек” (1805) Рунге не само предава живостта и спонтанността на детския характер, но и намира специална техника за ярко настроение. Фонът в картината е пейзаж, който свидетелства не само за дарбата на художника за колорит и възхитено отношение към природата, но и за възникването на нови проблеми в майсторското възпроизвеждане на пространствени отношения, светлосенки на обекти на открито. Майсторът-романтик, желаещ да слее своето „аз” с ​​необятността на Вселената, се стреми да улови чувствено осезаемия облик на природата. Но с тази чувственост на образа той предпочита да вижда символ на големия свят, „идея на художника“.

Рунге е един от първите романтични художници, които си поставят за задача да синтезират изкуствата: живопис, скулптура, архитектура, музика. Художникът фантазира, подсилвайки своята философска концепция с идеите на известния немски мислител от първата половина на 17 век. Джейкъб Бьоме. Светът е някакво мистично цяло, всяка частица от което изразява цялото. Тази идея е близка до романтиците на целия европейски континент.

Друг виден немски романтичен художник Каспар Дейвид Фридрих(1774-1840) предпочита пейзажа пред всички останали жанрове и рисува само природни картини през целия си живот. Основният мотив на творчеството на Фридрих е идеята за единството на човека и природата.

„Вслушайте се в гласа на природата, който говори вътре в нас“, инструктира своите ученици художникът. Вътрешният свят на човек олицетворява безкрайността на Вселената, следователно, чувайки себе си, човек е в състояние да разбере духовните дълбини на света.

Позицията на слушател определя основната форма на „комуникация” на човека с природата и нейния образ. Това е величието, мистерията или просветлението на природата и съзнателното състояние на наблюдателя. Наистина, много често Фридрих не позволява на фигура да „влезе“ в пейзажното пространство на картините му, но в тънкото проникване на фигуративната структура на ширнащите се простори се усеща присъствието на чувство, на човешко преживяване. Субективизмът в изобразяването на пейзажи идва в изкуството само с работата на романтиците, предвещавайки лирическото откровение на природата сред майсторите от втората половина на 19 в. Изследователите отбелязват в произведенията на Фридрих „разширяване на репертоара“ на пейзажни мотиви . Авторът се интересува от морето, планините, горите и различните нюанси на състоянието на природата в различни периоди от годината и деня.

1811-1812 г белязана от създаването на поредица от планински пейзажи в резултат на пътуването на художника в планината. ” Сутрин V планини” живописно представя една нова природна реалност, изгряваща под лъчите на изгряващото слънце. Розово-лилави тонове обгръщат и ги лишават от обем и материална тежест. Годините на битка с Наполеон (1812-1813) насочват Фредерик към патриотичните теми. Илюстрира, вдъхновен от драмата на Клайст, той пише “ гроб Арминия” - пейзаж с гробове на древни германски герои.

Фридрих беше изтънчен майстор на морските пейзажи: “ възрасти” , “ Изгрев луна по-горе по море” , ” Смърт “ надежди” в лед” .

Последните творби на художника – “ Почивка На поле” , “ Голям блато” И “ памет относно Гигантски планини” , ” Гигантски планини” - поредица от планински хребети и камъни на затъмнен преден план. Това очевидно е връщане към преживяното усещане за победа на човек над себе си, радостта от изкачването до „върха на света“, желанието за ярки, непокорени височини. Чувствата на художника съставят тези планински масиви по особен начин и отново се чете движението от мрака на първите стъпки към бъдещата светлина. Планинският връх на заден план е подчертан като център на духовните стремежи на майстора. Картината е много асоциативна, като всяко творение на романтиците, и предполага различни нива на прочит и интерпретация.

Фридрих е много прецизен в рисунката си, музикално хармоничен в ритмичното изграждане на картините си, в които се опитва да говори чрез емоциите на цвета и светлинните ефекти. „На мнозина се дава малко, на малцина се дава много. Душата на природата се разкрива пред всеки по различен начин. Затова никой не смее да предаде на другиго своя опит и своите правила като задължителен безусловен закон. Никой не е стандарт за всички. Всеки човек носи в себе си мярка само за себе си и за повече или по-малко сродни на себе си природи”, това размишление на майстора доказва удивителната цялост на неговия вътрешен живот и творчество. Уникалността на художника е осезаема само в свободата на неговото творчество – това е, което застъпва романтикът Фридрих.

Изглежда по-формално да се прави разлика между художници - „класици“ - представители на класицизма на друг клон на романтичната живопис в Германия - назаряни. Основан във Виена и установен в Рим (1809-1810 г.), „Съюзът на св. Лука“ обединява майстори с идеята за възраждане на монументалното изкуство с религиозна тематика. Средновековието е любимият период от историята на романтиците. Но в своето художествено търсене назареите се обръщат към традициите на живописта от ранния Ренесанс в Италия и Германия. Овербек и Гефор бяха инициаторите на новия съюз, към който по-късно се присъединиха Корнелиус, Шноф фон Каролсфелд и Файт Фюрих.

Назарянското движение има свои собствени форми на противопоставяне на класическите академици във Франция, Италия и Англия. Например във Франция от работилницата на Давид произлизат така наречените художници „примитивисти“, а в Англия – прерафаелитите. В духа на романтичната традиция те смятаха изкуството за „израз на времето“, „духа на народа“, но техните тематични или формални предпочитания, които първоначално звучаха като лозунг за обединение, след известно време се превърнаха в същите доктринерски принципи като тези на Академията, които те отричат.

Изкуството на романтизма във Франция се развива по специални начини. Първото нещо, което го отличава от подобни движения в други страни, е неговият активен, настъпателен („революционен“) характер. Поети, писатели, музиканти и художници защитаваха позициите си не само чрез създаване на нови творби, но и чрез участие в полемики в списанията и вестниците, които изследователите характеризират като „романтична битка“. Известните В. Юго, Стендал, Жорж Санд, Берлиоз и много други писатели, композитори и журналисти на Франция „наточиха перата си“ в романтична полемика.

Романтичната живопис във Франция възниква като опозиция на класическата школа на Давид, на академичното изкуство, наречено "школа" като цяло. Но това трябва да се разбира по-широко: това беше противопоставяне на официалната идеология на реакционната епоха, протест срещу нейната дребнобуржоазна ограниченост. Оттук и патетичността на романтичните произведения, тяхната нервна възбуда, влечение към екзотични мотиви, към исторически и литературни сюжети, към всичко, което може да отклони от „скучното ежедневие“, оттук тази игра на въображението, а понякога, напротив, , замечтаност и пълна липса на активност.

Представители на „школата“, академици, се разбунтуваха преди всичко срещу езика на романтиците: тяхното вълнуващо горещо оцветяване, тяхното моделиране на формата, а не пластичната статуя, обичайна за „класиците“, а изградена върху силни контрасти на цветни петна; техният изразителен рисунък, който съзнателно изостави прецизността; тяхната смела, понякога хаотична композиция, лишена от величие и непоклатимо спокойствие. Енгр, непримирим враг на романтиците, до края на живота си казваше, че Делакроа „рисува с луда метла“, а Делакроа обвиняваше Енгр и всички художници от „школата“, че са студени, рационални, лишени от движение и не писане, но „рисуване.“ вашите картини. Но това не беше обикновен сблъсък на две ярки, напълно различни личности, това беше борба между два различни художествени мирогледа.

Тази борба продължи почти половин век; романтизмът в изкуството не побеждаваше лесно и не веднага, а първият художник на това движение беше Теодор Жерико(1791-1824) - майстор на героични монументални форми, който съчетава в творчеството си както класически черти, така и черти на самия романтизъм и накрая мощен реалистичен принцип, оказал огромно влияние върху изкуството на реализма от средата на 19 век. Но през живота си той беше оценен само от няколко близки приятели.

С името на Теодор Жарико се свързват първите блестящи успехи на романтизма. Още в ранните му картини (портрети на военни, изображения на коне) античните идеали се оттеглят пред прякото възприемане на живота.

В салона през 1812 г. Жерико показва картина “ офицер имперски монтиран ловци в време атаки”. Това беше годината на апогея на славата на Наполеон и военната мощ на Франция.

Композицията на картината представя ездача в необичайна перспектива на „внезапен“ момент, когато конят се изправя и ездачът, поддържайки почти вертикална позиция на коня, се обръща към зрителя. Изобразяването на такъв момент на нестабилност, невъзможност за поза, засилва ефекта на движение. Конят има една опорна точка, той трябва да падне на земята, да се завие в битката, която го е довела до това състояние. Много се събраха в тази работа: безусловната вяра на Жерико във възможността човек да овладее собствените си сили, страстна любов към изобразяването на коне и смелостта на начинаещ майстор да покаже това, което преди това можеше да бъде предадено само с музика или езика на поезията - вълнението на битката, началото на атака, най-голямото напрежение на силите на живо същество. Младият автор основава образа си върху предаването на динамиката на движението и за него беше важно да насърчи зрителя да „обмисли“ това, което иска да изобрази.

Франция практически нямаше традиция на такава динамика в живописния разказ на романтиката, освен може би в релефите на готически храмове, следователно, когато Жерико за първи път дойде в Италия, той беше зашеметен от скритата сила на композициите на Микеланджело. „Потреперих“, пише той, „съмнявах се в себе си и дълго време не можех да се възстановя от това преживяване.“ Но Стендал посочва Микеланджело като предшественик на ново стилистично направление в изкуството още по-рано в своите полемични статии.

Картината на Жерико не само обяви раждането на нов артистичен талант, но и отдаде почит на страстта и разочарованието на автора от идеите на Наполеон. Още няколко произведения са свързани с тази тема: „ офицер карабинери”, “ офицер кирасир преди атака”, “ Портрет карабинери”, “ Ранен кирасир”.

В трактата „Размисли за състоянието на живописта във Франция“ той пише, че „луксът и изкуствата са станали... необходимост и като че ли храна за въображението, което е вторият живот на цивилизования човек. .. Тъй като не са предмет от първостепенна необходимост, изкуствата се появяват само когато са задоволени основните нужди и когато се появи изобилие. Човек, освободен от ежедневните грижи, започна да търси удоволствия, за да се отърве от скуката, която неизбежно щеше да го застигне сред задоволството.

Това разбиране за образователната и хуманистична роля на изкуството е демонстрирано от Жерико след завръщането му от Италия през 1818 г. - той започва да се занимава с литография, възпроизвеждайки различни теми, включително поражението на Наполеон ( “ Връщане от Русия” ).

В същото време художникът се обръща към образа на смъртта на фрегатата "Медуза" край бреговете на Африка, която силно развълнува обществото. Бедствието се случи по вина на неопитен капитан, назначен на длъжността под патронажа. Оцелелите пътници на кораба, хирургът Savigny и инженер Correar, разказаха подробно за инцидента.

Потъващият кораб успява да свали сал, който носи шепа спасени хора. Дванадесет дни те били носени по бурното море, докато не срещнали спасението - корабът "Аргус".

Жерико се интересува от ситуацията на изключително напрежение на човешките духовни и физически сили. Картината изобразява 15 оцелели на сал, когато виждат Аргус на хоризонта. “ Сал “ медуза” е резултат от дългата подготвителна работа на художника. Прави много скици на бушуващото море, портрети на спасени хора в болницата. Първоначално Жерико искаше да покаже борбата на хората на сал един с друг, но след това се спря на героичното поведение на победителите от морските стихии и държавната небрежност. Хората смело понасяха нещастието и надеждата за спасение не ги напускаше: всяка група на сала има свои собствени характеристики. При изграждането на композицията Gericault избира гледна точка отгоре, което му позволява да комбинира панорамното покритие на пространството (морските разстояния) и да изобрази всички обитатели на сала, много близо до предния план. Яснотата на ритъма на нарастваща динамика от група към група, красотата на голи тела и тъмното оцветяване на картината задават известна нотка на конвенционалност в изображението. Но това не е същността на въпроса за възприемащия зрител, за когото условностите на езика дори помагат да разбере и почувства основното: способността на човек да се бори и да побеждава.

Иновацията на Gericault откри нови възможности за предаване на движението, което вълнува романтиците, скритите чувства на човек и колористичната, текстурирана изразителност на картината.

Наследникът на Gericault в стремежа му стана Юджийн Делакроа. Вярно, Делакроа получи два пъти повече време за живот и той успя не само да докаже правилността на романтизма, но и да благослови нова посока в живописта през втората половина на 19 век. – импресионизъм.

Преди да започне да рисува сам, Йожен учи в школата на Лерейн: рисува от натура, копира великите Рубенс, Рембранд, Веронезе, Тициан в Лувъра... Младият художник работи по 10-12 часа на ден. Спомни си думите на великия Микеланджело: „Живописта е ревнив любовник, тя изисква целия човек...“

След демонстрациите на Жерико Дьолакроа е наясно, че в изкуството са настъпили времена на силни емоционални катаклизми. Първо, той се опитва да осмисли нова за него епоха чрез добре познати литературни сюжети. Неговата снимка “ Данте И Вергилий” , представен на салона от 1822 г., е опит да се погледне врящият котел, „ада“ на модерната епоха, през историческите асоциативни образи на двама поети: Античността - Вергилий и Ренесанса - Данте. Имало едно време, в своята „Божествена комедия“, Данте взе Вергилий за свой водач през всички сфери (рай, ад, чистилище). В творчеството на Данте се появява нов ренесансов свят чрез средновековния опит на паметта на античността. Символът на романтичното като синтез на античността, Ренесанса и Средновековието възниква в „ужаса“ на виденията на Данте и Вергилий. Но сложната философска алегория се оказа добра емоционална илюстрация на предренесансовата епоха и безсмъртен литературен шедьовър.

Дьолакроа ще се опита да намери директен отговор в сърцата на своите съвременници чрез собствената си сърдечна болка. Горейки от свобода и омраза към потисниците, тогавашните младежи са съпричастни към освободителната война на Гърция. Романтичният бард на Англия, Байрон, отива там, за да се бие. Дьолакроа вижда смисъла на новата епоха в изобразяването на едно по-конкретно историческо събитие – борбата и страданията на свободолюбива Гърция. Той се спира на сюжета за смъртта на населението на гръцкия остров Хиос, превзет от турците. В салона от 1824 г. Делакроа показва картина “ Клане На остров Хиос”. На фона на безкрайната хълмиста местност, която все още крещи от дима на пожарите и продължаващата битка, художникът показва няколко групи ранени, изтощени жени и деца. Те имаха последните минути на свобода преди приближаването на враговете. Турчинът на вдигнат кон вдясно сякаш надвисва над целия преден план и многото страдащи там. Телата и лицата на страстните хора са красиви. Между другото, Делакроа по-късно ще напише, че гръцката скулптура е превърната от художници в йероглифи, скриващи истинската гръцка красота на лицето и фигурата. Но, разкривайки „красотата на душата” в лицата на победените гърци, художникът драматизира събитията толкова много, че за да поддържа единен динамичен темп на напрежение, той прибягва до деформиране на ъглите на фигурите. Тези „грешки“ вече са „разрешени“ от творчеството на Жерико, но Дьолакроа отново демонстрира романтичното кредо, че живописта е „не истината на ситуацията, а истината на чувството“.

През 1824 г. Делакроа губи своя приятел и учител Жерико. И той стана лидер на новата живопис.

Минаха години. Една по една се появиха снимките: “ Гърция На руини Мисалунги”, “ Смърт Сарданапал” и т.н. Художникът става изгнаник в средите на художниците. Но Юлската революция от 1830 г. променя ситуацията. Тя запалва артиста с романтиката на победите и постиженията. Той рисува картина “ Свобода На барикади”.

През 1831 г. в Парижкия салон французите за първи път виждат тази картина, посветена на „трите славни дни“ на Юлската революция от 1830 г. Картината направи зашеметяващо впечатление на своите съвременници със своята сила, демократичност и смелост на художествения замисъл. Според легендата един уважаван буржоа възкликнал: „Казвате - ръководителят на училището? По-добре да кажем - главата на бунта! След затварянето на салона правителството, уплашено от страхотната и вдъхновяваща привлекателност, излъчвана от картината, побърза да я върне на автора. По време на революцията от 1848 г. тя отново е изложена на публичен показ в Люксембургския дворец. И отново го върнаха на художника. Едва след като картината е изложена на Световното изложение в Париж през 1855 г., тя се озовава в Лувъра. Тук и до днес се пази едно от най-добрите творения на френския романтизъм - вдъхновен разказ на очевидец и вечен паметник на борбата на народа за свобода.

Какъв художествен език е намерил младият френски романтик, за да слее тези две привидно противоположни начала - широко, всеобхватно обобщение и жестока в своята голота конкретна реалност?

Париж от известните дни на юли 1830 г. В далечината едва забележими, но гордо се извисяват кулите на катедралата Нотр Дам – символ на историята, културата и духа на френския народ. Оттам, от задимения град, над руините на барикадите, над труповете на загиналите си другари, бунтовниците упорито и решително крачат напред. Всеки от тях може да загине, но стъпката на бунтовниците е непоклатима – те са вдъхновени от волята за победа, за свобода.

Тази вдъхновяваща сила е въплътена в образа на красива млада жена, която страстно я призовава. Със своята неизчерпаема енергия, свободна и младежка бързина на движенията тя прилича на гръцката богиня на победата Нике. Силната й фигура е облечена в хитонова рокля, лицето й с идеални черти, с горящи очи е обърнато към бунтовниците. В едната си ръка тя държи трицветното знаме на Франция, в другата - пистолет. На главата има фригийска шапка - древен символ на освобождение от робство. Стъпката й е бърза и лека - както ходят богините. В същото време образът на жената е реален – тя е дъщеря на френския народ. Тя е водещата сила зад движението на групата по барикадите. От нея, като от източник на светлина в центъра на енергията, излизат лъчи, зареждащи с жажда и воля за победа. Близките до нея, всеки по свой начин, изразяват съпричастността си към този вдъхновяващ призив.

Вдясно момче, парижки гамен, размахва пистолети. Той е най-близко до Свободата и като че ли е запален от нейния ентусиазъм и радост от свободния порив. В бързото си, момчешки нетърпеливо движение той дори леко изпреварва вдъхновението си. Това е предшественикът на легендарния Гаврош, изобразен двадесет години по-късно от Виктор Юго в романа „Клетниците“: „Гаврош, пълен с вдъхновение, сияен, пое върху себе си задачата да задвижи всичко. Припка напред-назад, издигаше се, слизаше, надигаше се, шумеше, искряше от радост. Изглежда, че той дойде тук, за да насърчи всички. Имал ли е мотив за това? Да, разбира се, неговата бедност. Имал ли е крила? Да, разбира се, неговото веселие. Беше някаква вихрушка. Сякаш изпълни въздуха, присъствайки навсякъде едновременно... Огромни барикади го усетиха по хребетите си.“

Гаврош в картината на Делакроа е олицетворение на младостта, „красив импулс“, радостно приемане на светлата идея за Свободата. Два образа - Гаврош и Свободата - сякаш се допълват: единият е огън, другият е факла, запалена от него. Хайнрих Хайне разказва как фигурата на Гаврош предизвиква оживен отзвук сред парижани. "Мамка му! - възкликна някакъв търговец на хранителни стоки. "Тези момчета се биеха като великани!"

Вляво е ученик с пистолет. Преди това се смяташе за автопортрет на художника. Този бунтовник не е толкова бърз като Гаврош. Движението му е по-сдържано, по-концентрирано, по-смислено. Ръцете уверено стискат дулото на пистолета, лицето изразява смелост, твърда решимост да устои докрай. Това е дълбоко трагичен образ. Студентът осъзнава неизбежността на загубите, които ще понесат бунтовниците, но жертвите не го плашат – волята за свобода е по-силна. Зад него стои също толкова смел и решителен работник със сабя. В краката на Свободата има ранен. Той се надига с мъка, за да вдигне отново поглед към Свободата, да види и усети с цялото си сърце красотата, за която умира. Тази фигура носи драматично начало на звука на платното на Делакроа. Ако образите на Гаврош, Свобода, студент, работник - почти символи, въплъщение на непреклонната воля на борците за свобода - вдъхновяват и призовават зрителя, тогава раненият призовава към състрадание. Човек се сбогува със свободата, сбогува се с живота. Той все още е импулс, движение, но вече избледняващ импулс.

Фигурата му е преходна. Погледът на зрителя, все още очарован и увлечен от революционната решителност на въстаниците, се спуска към подножието на барикадата, покрита с телата на славно загиналите войници. Смъртта е представена от художника в цялата голота и очевидност на факта. Виждаме сините лица на мъртвите, техните голи тела: борбата е безпощадна, а смъртта е същият неизбежен спътник на бунтовниците, като красивия вдъхновител Свобода.

От ужасната гледка в долния край на картината отново вдигаме поглед и виждаме млада красива фигура - не! животът побеждава! Идеята за свобода, въплътена толкова видимо и осезаемо, е толкова насочена към бъдещето, че смъртта в нейно име не е страшна.

Художникът изобразява само малка група бунтовници, живи и мъртви. Но защитниците на барикадата изглеждат необичайно много. Композицията е изградена така, че групата бойци да не е ограничена, да не е затворена в себе си. Тя е само част от една безкрайна лавина от хора. Художникът дава, така да се каже, фрагмент от групата: рамката на картината отрязва фигурите отляво, отдясно и отдолу.

Обикновено цветът в творбите на Делакроа придобива силно емоционално звучене и играе доминираща роля в създаването на драматичен ефект. Цветовете, ту бушуващи, ту избледняващи, приглушени, създават напрегната атмосфера. IN « Свободата На барикади» Делакроа се отклонява от този принцип. Много прецизно, внимателно подбирайки боята и нанасяйки я с широки щрихи, художникът предава атмосферата на битката.

Но цветовата схема е сдържана. Дьолакроа акцентира върху релефното моделиране на формата. Това се налагаше от образното решение на картината. В крайна сметка, изобразявайки конкретно събитие от вчера, художникът създава и паметник на това събитие. Следователно фигурите са почти скулптурни. Следователно всеки герой, като част от едно цяло на картината, също представлява нещо затворено в себе си, е символ, излят в завършена форма. Следователно цветът има не само емоционално въздействие върху чувствата на зрителя, но носи и символично значение. В кафяво-сивото пространство тук-там проблясва тържествена триада от червено, синьо, бяло - цветовете на знамето на Френската революция от 1789 г. Многократното повторение на тези цветове поддържа мощния акорд на трикольорното знаме, развяващо се над барикадите.

Картина на Делакроа « Свобода На барикади» - сложно, грандиозно по обхват произведение. Тук се съчетават достоверността на непосредствено видяния факт и символиката на образите; реализъм, достигащ до брутален натурализъм и идеална красота; грубо, ужасно и възвишено, чисто.

Рисуване “ Свобода На барикади” консолидира победата на романтизма във френската живопис. През 30-те години са нарисувани още две исторически картини: “ битка при Поатие” И “ Убийство епископ Лиеж”.

През 1822 г. художникът посещава Северна Африка, Мароко и Алжир. Пътуването му направи незаличимо впечатление. През 50-те години в творчеството му се появяват картини, вдъхновени от спомени за това пътуване: ” На лов На Лвов”, “ марокански, оседлаване кон” и др. Ярките контрастиращи цветове създават романтично звучене на тези картини. В тях се появява техниката на широкия удар.

Делакроа, като романтик, записва състоянието на душата си не само чрез езика на живописните образи, но и формализира мислите си литературно. Той добре описва процеса на творческа работа на един романтичен художник, неговите експерименти с цвят и размисли за връзката между музиката и другите форми на изкуството. Неговите дневници стават любимо четиво за художниците от следващите поколения.

Френската романтична школа прави значителни промени в областта на скулптурата (Руд и неговият релеф „Марсилеза“), пейзажната живопис (Камий Коро с неговите леки образи на природата на Франция).

Благодарение на романтизма субективното виждане на художника приема формата на закон. Импресионизмът напълно ще разруши бариерата между художника и природата, обявявайки изкуството за импресия. Романтиците говорят за въображението на художника, „гласът на неговите чувства“, което му позволява да спре работата, когато майсторът сметне за необходимо, а не както се изисква от академичните стандарти за пълнота.

Ако фантазиите на Gericault се фокусираха върху предаването на движение, Delacroix - върху магическата сила на цвета, а германците добавиха към това определен „дух на рисуване“, тогава испанските романтици представляваха Франциско Гоя(1746-1828) показва фолклорния произход на стила, неговия фантасмагоричен и гротесков характер. Самият Гоя и работата му изглеждат далеч от всяка стилистична рамка, особено след като художникът много често трябваше да следва законите на материала на изпълнение (когато например създаваше картини за тъкани килими) или изискванията на клиента.

Неговите фантасмагории са публикувани в поредици от офорти “ Капричос” (1797-1799), “ Бедствия войни” (1810-1820), “ Disparantes (“ глупости”) (1815-1820), картини на „Къщата на глухите“ и църквата Сан Антонио де ла Флорида в Мадрид (1798). Тежко заболяване през 1792 г. доведе до пълна глухота на художника. След претърпяна физическа и духовна травма, изкуството на майстора става по-фокусирано, обмислено и вътрешно динамично. Външният свят, затворен поради глухота, активира вътрешния духовен живот на Гоя.

В офорти “ Капричос” Гоя постига изключителна сила в предаването на мигновени реакции и бързи чувства. Черно-бялото изпълнение, благодарение на смелата комбинация от големи петна и липсата на линейност, характерна за графиката, придобива всички свойства на картината.

Гоя създава стенописите на църквата Св. Антоний в Мадрид, изглежда, на един дъх. Темпераментът на мазка, лаконизмът на композицията, изразителността на характеристиките на героите, чийто тип Гоя взе направо от тълпата, са невероятни. Художникът изобразява чудото на Антоний от Флорида, който принуждава убития да стане и да говори, който назовава името на убиеца и по този начин спасява невинен човек от екзекуция. Динамичността на ярко реагиращата тълпа се предава както в жестовете, така и в мимиките на изобразените лица. В композиционната схема на разпределение на картините в пространството на църквата, художникът следва Тиеполо, но реакцията, която той предизвиква у зрителя, не е барокова, а чисто романтична, засягаща чувствата на всеки зрител, призовавайки го да се обърне към себе си .

Най-вече тази цел е постигната в картината на Conto del Sordo („Къщата на глухите“), в която Гоя живее от 1819 г. Стените на стаите са покрити с петнадесет композиции с фантастичен и алегоричен характер. Възприемането им изисква дълбоко съпреживяване. Изображенията се появяват като определени видения на градове, жени, мъже и т.н. Цветът, мигайки, изважда първо една фигура, после друга. Картината като цяло е тъмна, в нея преобладават бели, жълти, розово-червени петна, смущаващи сетивата с проблясъци. Офортите от поредицата могат да се считат за графичен паралел на „Къщата на глухите“. “ Disparantes” .

Последните 4 години Гоя прекара във Франция. Малко вероятно е да е знаел, че Дьолакроа никога не се е разделял със своите „Капричо“. И той не можеше да предвиди как Юго и Бодлер ще бъдат увлечени от тези офорти, какво огромно влияние ще има неговата картина върху Мане и как през 80-те години на 19 век. В. Стасов ще покани руски художници да изучават неговите „Бедствия на войната“

Но ние, като вземем предвид това, знаем какво огромно влияние има това „безстилно“ изкуство на смел реалист и вдъхновен романтик върху художествената култура на 19-ти и 20-ти век.

Английският художник романтик също реализира фантастичния свят на мечтите в творбите си. Уилям Блейк(1757-1827). Англия беше класическата страна на романтичната литература. Байрон и Шели станаха знамето на това движение далеч отвъд границите на Мъгливия Албион. Във Франция в критиките на списанията по време на „романтичните битки“ романтиците бяха наречени „шекспировци“. Основната характеристика на английската живопис винаги е била интересът към човешката личност, което позволява на портретния жанр да се развива плодотворно. Романтизмът в живописта е много тясно свързан със сантиментализма. Интересът на романтиците към Средновековието породи голяма историческа литература, на която У. Скот е признат майстор. В живописта темата за Средновековието определя появата на така наречените прерафаелити.

Уилям Блейк е невероятен тип романтик на английската културна сцена. Пише стихове, илюстрира свои и чужди книги. Неговият талант се стреми да обхване и изрази света в холистично единство. Най-известните му творби са илюстрации към библейската „Книга на Йов“, „Божествена комедия“ на Данте и „Изгубеният рай“ на Милтън. Той населява своите композиции с титанични фигури на герои, които съответстват на заобикалящата ги среда на нереален, просветен или фантасмагоричен свят. Чувство на непокорна гордост или хармония, сложно създадена от дисонанс, завладява неговите илюстрации.

Романтизмът на Блейк се опитва да намери своята художествена формула и форма на съществуване на света.

Уилям Блейк, живял живота си в крайна бедност и неизвестност, след смъртта си е класиран сред класиците на английското изкуство.

В произведенията на английските пейзажисти от началото на 19 век. романтичните хобита се съчетават с по-обективен и трезвен поглед върху природата.

Създава романтично повдигнати пейзажи Уилям Търнър(1775-1851). Той обичаше да изобразява гръмотевични бури, дъждове, бури в морето, ярки, огнени залези. Търнър често преувеличава ефектите от осветлението и засилва звука на цвета, дори когато рисува спокойното състояние на природата. За по-голям ефект той използва акварелни техники и нанася маслена боя на много тънък слой и рисува директно върху земята, постигайки дъгови нюанси. Пример за това е снимката “ Дъжд, пара И скорост” (1844). Но дори известният критик от онова време Текери не можа да разбере правилно картината, която може би беше новаторска както в концепцията, така и в изпълнението. „Дъждът се обозначава с петна от мръсна шпакловка“, пише той, „намазани върху платното с нож за маси; слънчевата светлина блести със слабо трептене изпод много дебели бучки мръсен жълт хром. Сенките се предават от студени нюанси на алени петна и петна от цинобър в приглушени тонове. И въпреки че огънят в горивната камера на локомотив изглежда червен, не мога да кажа, че не е боядисан в кобалтов или грахов цвят. Друг критик установи, че оцветяването на Търнър е цветът на „бъркани яйца и спанак“. Цветовете на късния Търнър като цяло изглеждаха напълно немислими и фантастични за неговите съвременници. Отне повече от век, за да се види в тях зърното от реални наблюдения. Но както в други случаи, и тук беше така. Запазена е интересна история от очевидец или по-скоро свидетел на раждането на

Английско изкуство от средата на 19 век. се развива в напълно различна посока от картината на Търнър. Въпреки че уменията му бяха общопризнати, никой от младежите не го последва.

II. Романтизъм в руската живопис

Романтизмът в Русия се различава от Западна Европа поради различна историческа ситуация и различна културна традиция. Френската революция не може да бъде причислена към причините за нейното възникване; много тесен кръг от хора възлагаше надежди на трансформациите в нейния ход. И резултатите от революцията бяха напълно разочароващи. Въпросът за капитализма в Русия в началото на 19 век. не издържа. Следователно и за това нямаше причина. Истинската причина е Отечествената война от 1812 г., в която се проявява пълната сила на народната инициатива. Но след войната народът не получи свобода. Най-доброто от благородството, недоволно от реалността, дойде на Сенатския площад през декември 1825 г. Този акт също не премина без следа за творческата интелигенция. Бурните следвоенни години станаха среда, в която се формира руският романтизъм.

В своите платна руските художници-романтици изразяват духа на свободата, активното действие, страстно и темпераментно призовават за проява на хуманизъм. Ежедневните картини на руските художници се отличават със своята актуалност, психологизъм и безпрецедентна експресия. Одухотворените, меланхолични пейзажи отново са същият опит на романтиците да проникнат в човешкия свят, да покажат как човек живее и мечтае в подлунния свят. Руската романтична живопис се различава от чуждестранната. Това се определя както от историческата обстановка, така и от традицията.

Характеристики на руската романтична живопис:

Ÿ Идеологията на Просвещението отслабва, но не рухва, както в Европа. Следователно романтизмът не е ясно изразен;

Ÿ романтизмът се развива успоредно с класицизма, често се преплита с него;

Ÿ академичната живопис в Русия все още не е изчерпана;

Ÿ Романтизмът в Русия не беше стабилно явление, романтиците бяха привлечени от академизма. Към средата на 19в. романтичната традиция е почти отмряла.

Произведения, свързани с романтизма, започват да се появяват в Русия още през 1790 г. (творби на Теодосий Яненко " Пътешественици, уловен буря" (1796), " Автопортрет V каска" (1792). В тях прототипът е очевиден - Salvator Rosa, много популярен в началото на 18-ти и 19-ти век. По-късно влиянието на този прото-романтичен художник ще бъде забележимо в творчеството на Александър Орловски. Разбойници, сцени около огъня, битки съпътстват целия му творчески път. Както и в други страни, художниците, принадлежащи към руския романтизъм, въведоха напълно ново емоционално настроение в класическите жанрове на портрета, пейзажа и жанровите сцени.

В Русия романтизмът за първи път започва да се появява в портрета. През първата третина на 19 век тя до голяма степен губи връзка с високопоставената аристокрация. Значително място започват да заемат портрети на поети, художници, покровители на изкуството, изображения на обикновени селяни. Тази тенденция е особено изразена в произведенията на О.А. Кипренски (1782 – 1836) и В.А. Тропинин (1776 – 1857).

босилек Андреевич Тропининсе стреми към жива, непринудена характеристика на човек, изразена чрез неговия портрет. « Портрет син» (1818), « Портрет А. СЪС. Пушкин» (1827), « Автопортрет» (1846) учудват не с портретната си прилика с оригиналите, а с необичайно финото си проникване във вътрешния свят на човек.

Историята на създаването е изключително интересна “ Портрети Пушкин”. Както обикновено, за първото запознанство с Пушкин Тропинин дойде в къщата на Соболевски, където тогава живееше поетът. Художникът го завари в офиса си да си играе с кученцата. Очевидно тогава беше написана малка скица въз основа на първото впечатление, което Тропинин ценеше толкова много. Дълго време той остана извън полезрението на преследвачите си. Едва почти сто години по-късно, до 1914 г., тя е публикувана от P.M. Шчекотов, който пише, че от всички портрети на Александър Сергеевич той „най-добре предава неговите черти... сините очи на поета тук са изпълнени с особен блясък, главата се върти бързо, а чертите на лицето са изразителни и подвижни. Несъмнено тук са уловени автентичните черти на лицето на Пушкин, които отделно срещаме в един или друг от достигналите до нас портрети. Човек остава в недоумение - добавя Щекотов - защо тази очарователна скица не получи необходимото внимание от страна на издателите и ценителите на поета. Това се обяснява със самите качества на малката скица: в нея нямаше блясък на цветовете, красотата на четката, нямаше умело написани „обстоятелства“. И Пушкин тук не е народен „витя“, не е „гений“, а преди всичко човек. И едва ли подлежи на анализ защо такова голямо човешко съдържание се съдържа в едноцветните сивкаво-зелени, маслинени тонове, в припряните, привидно произволни удари на четката на една почти незабележима на вид скица.

В началото на 19 век Твер е важен културен център на Русия. Ето го младия Орест Кипренскисе срещна с А. С. Пушкин, чийто портрет, нарисуван по-късно, се превърна в перлата на световното портретно изкуство. " Портрет Пушкин» Четките на О. Кипренски са живо въплъщение на поетичния гений. В решителния завой на главата, в енергично скръстените ръце на гърдите, в целия външен вид на поета се отразява усещане за независимост и свобода. За него Пушкин каза: „Виждам се като в огледало, но това огледало ме ласкае“. В работата върху портрета на Пушкин Тропинин и Кипренски се срещат за последен път, въпреки че тази среща не се случва лично, а много години по-късно в историята на изкуството, където по правило два портрета на най-великия руснак поет, създадени едновременно, но на различни места, се съпоставят – единият в Москва, другият – в Петербург. Сега това е среща на майстори, еднакво големи по значение за руското изкуство. Въпреки че почитателите на Кипренски твърдят, че художествените предимства са на страната на неговия романтичен портрет, където поетът е представен потънал в собствените си мисли, сам с музата, националността и демократичността на образа със сигурност са на страната на „Пушкин“ на Тропински. .

Така два портрета отразяват две посоки на руското изкуство, концентрирани в две столици. И критиците впоследствие ще напишат, че Тропинин е за Москва това, което Кипренски е за Санкт Петербург.

Отличителна черта на портретите на Кипренски е, че те показват духовното очарование и вътрешното благородство на човек. Портретът на герой, смел и силно чувстващ, трябваше да олицетворява патоса на свободолюбивите и патриотични чувства на прогресивния руски народ.

Във входната врата “ Портрет д. IN. Давидова” (1809) показва фигурата на офицер, който директно показва израза на онзи култ към силна и смела личност, който е толкова типичен за романтизма от онези години. Фрагментарно показаният пейзаж, където лъч светлина се бори с мрака, загатва за духовните тревоги на героя, но върху лицето му има отражение на мечтателна чувствителност. Кипренски търсеше „човешкото“ в човек и идеалът не скриваше личните черти на характера на модела от него.

Портретите на Кипренски, ако ги погледнете с очите си, показват духовното и природно богатство на човек, неговата интелектуална сила. Да, той имаше идеал за хармонична личност, за който говорят и неговите съвременници, но Кипренски не се стремеше буквално да проектира този идеал върху художествен образ. Създавайки художествен образ, той следваше природата, сякаш измерваше колко далеч или близо е тя до такъв идеал. По същество много от изобразените от него са на прага на идеала, стремят се към него, но самият идеал, според идеите на романтичната естетика, е трудно постижим и цялото романтично изкуство е само пътят към него.

Отбелязвайки противоречията в душите на своите герои, показвайки ги в тревожни моменти от живота, когато съдбата се променя, старите идеи се разбиват, младостта избледнява и т.н., Кипренски сякаш изживява заедно със своите модели. Оттук и особеното участие на портретиста в интерпретацията на художествените образи, което придава на портрета „душевна“ нотка.

В ранния период на творчеството на Кипренски няма да видите хора, заразени със скептицизъм, разяждащ душата анализ. Това ще дойде по-късно, когато романтичното време изживее своята есен, отстъпвайки място на други настроения и чувства, когато рухнат надеждите за тържеството на идеала за хармонична личност. Във всички портрети от 1800 г. и портретите, изпълнени в Твер, се вижда смелата четка на Кипренски, която лесно и свободно изгражда формата. Сложността на техническите техники и естеството на фигурата се променят от работа на работа.

Трябва да се отбележи, че на лицата на неговите герои няма да видите героично въодушевление, напротив, повечето от лицата са доста тъжни, те се отдават на размисъл. Изглежда, че тези хора са загрижени за съдбата на Русия, те мислят за бъдещето повече, отколкото за настоящето. В женските образи, представящи съпруги и сестри на участници в значими събития, Кипренски също не се стреми към умишлено героично въодушевление. Преобладава усещането за лекота и естественост. В същото време във всички портрети има толкова истинско благородство на душата. Женските образи привличат със своето скромно достойнство и почтеност на природата; в лицата на мъжете се долавя любознателна мисъл, готовност за аскетизъм. Тези образи съвпадат със зреещите етически и естетически идеи на декабристите. Техните мисли и стремежи бяха споделени от мнозина по онова време, художникът също знаеше за тях и затова можем да кажем, че неговите портрети на участници в събитията от 1812-1814 г., образи на селяни, създадени през същите тези години, са вид изкуство паралелно с възникващите концепции на декабризма.

Чужденците наричат ​​Кипренски руския Ван Дайк, негови портрети са в много музеи по света. Продължител на делото на Левицки и Боровиковски, предшественик на Л. Иванов и К. Брюлов, Кипренски дава с творчеството си европейска слава на руската художествена школа. По думите на Александър Иванов „той пръв донесе руското име в Европа...“.

Засиленият интерес към личността на човека, характерен за романтизма, предопределя разцвета на портретния жанр през първата половина на 19 век, където автопортретът става доминиращ. По правило създаването на автопортрет не е случаен епизод. Художниците многократно са писали и рисували себе си и тези творби са се превърнали в своеобразен дневник, отразяващ различни състояния на духа и етапи от живота, и в същото време са били манифест, адресиран до съвременниците им. Автопортретът не е поръчков жанр, художникът рисува за себе си и тук, както никога досега, той е свободен да се изразява. През 18 век руските художници рядко рисуват оригинални образи; само романтизмът, с неговия култ към индивида и изключителността, допринесе за възхода на този жанр. Разнообразието от видове автопортрет отразява възприятието на художниците за себе си като за богата и многостранна личност. Тогава те се появяват в обичайната и естествена роля на създателя ( " Автопортрет V кадифе предприеме" A.G. Varnek, 1810-те), след което се потапят в миналото, сякаш го опитват върху себе си ( " Автопортрет V каска И латах" Ф. И. Яненко, 1792), или най-често се появяват без никакви професионални атрибути, утвърждавайки значимостта и ценността на всеки човек, освободен и отворен към света, като Ф. А. Бруни и О. А. Орловски в автопортрети от 1810-те години. Готовността за диалог и откритост, характерни за фигуративните решения на творбите от 1810-1820 г., постепенно се заменят с умора и разочарование, потапяне и отдръпване ( " Автопортрет" М. И. Теребенева). Тази тенденция се отразява в развитието на портретния жанр като цяло.

Заслужава да се отбележи, че автопортретите на Кипренски се появяват в критични моменти от живота, те свидетелстват за възхода или упадъка на душевната сила. Художникът погледна себе си през своето изкуство. В същото време той не използва огледало, както повечето художници; той рисува главно себе си според въображението си, искаше да изрази духа си, но не и външния си вид.

“Автопортрет с четки отзад ухо” изградена върху отказ, при това ясно демонстративен, от външното прославяне на образа, неговата класическа нормативност и идеална конструкция. Чертите на лицето са грубо очертани. Индивидуални отблясъци от светлина падат върху фигурата на художника, заличавайки едва видимата драперия, представляваща фона на портрета. Тук всичко е подчинено на изразяването на живота, чувствата, настроението. Това е поглед върху романтичното изкуство през изкуството на автопортретирането.

Почти едновременно с този автопортрет той рисува “ Автопортрет V розово Шейн шал” , където е въплътен друг образ. Без пряко посочване на професията на бояджия. Пресъздаден е образът на млад мъж, който се чувства спокоен, естествен, освободен. Рисувателната повърхност на платното е фино изградена. Четката на художника уверено нанася боя, оставяйки големи и малки щрихи. Цветовата схема е перфектно развита, цветовете са меки и хармонично съчетани помежду си, осветлението е спокойно: светлината нежно се излива върху лицето на младия мъж, очертавайки чертите му, без излишно изражение или деформация.

Друг изключителен художник-портретист беше ОТНОСНО. А. Орловски. Такъв емоционално богат портретен лист датира от 1809 г. като “ Автопортрет” . Изпълнен с богато, свободно докосване на сангвина и въглен (с тебеширено подчертаване), “ Автопортрет” Орловски е привлечен от неговата художествена цялост, отличителен образ и артистичност на изпълнението. В същото време това позволява да се разпознаят някои уникални аспекти на изкуството на Орловски. “ Автопортрет” Орловски, разбира се, няма за цел точно да възпроизведе типичния външен вид на художника от онези години. Пред нас е до голяма степен преднамерен, преувеличен образ на „художник“, противопоставящ собственото си „аз“ на заобикалящата го реалност. Той не се тревожи за „приличието“ на външния си вид: буйната му коса не е докосната от гребен или четка, на рамото му има ръб на кариран дъждобран точно върху домашната му риза с отворена яка. Рязко завъртане на главата с „мрачен“ поглед изпод плетени вежди, близко изрязване на портрета, в който лицето е изобразено в близък план, контрасти на светлината - всичко това е насочено към постигане на основния ефект на контраста на лице, изобразено с околната среда (и по този начин зрителя).

Патосът на утвърждаването на индивидуалността - една от най-прогресивните черти в изкуството от онова време - формира основния идеологически и емоционален тон на портрета, но се проявява в уникален аспект, който почти не се среща в руското изкуство от този период. Утвърждаването на личността става не толкова чрез разкриване на богатството на нейния вътрешен свят, а чрез отхвърляне на всичко около нея. В същото време изображението несъмнено изглежда обедняло и ограничено.

Такива решения трудно се намират в руското портретно изкуство от онова време, където още в средата на 18 век гражданските и хуманистични мотиви звучат силно и личността на човека никога не прекъсва силната връзка с околната среда. Мечтайки за по-добра, социалдемократическа система, хората в Русия от онази епоха в никакъв случай не са били откъснати от реалността, те съзнателно са отхвърлили индивидуалистичния култ към „личната свобода“, който процъфтява в Западна Европа, разхлабен от буржоазната революция. Това ясно се проявява в руското портретно изкуство. Човек трябва само да сравни “ Автопортрет” Орловски с “ Автопортрет” Кипренски, за да се набие веднага в очите сериозната вътрешна разлика между двамата портретисти.

Кипренски също „героизира” личността на човека, но показва истинските й вътрешни ценности. В лицето на художника зрителят вижда черти на силен ум, характер и морална чистота.

Целият облик на Кипренски е обвит в удивително благородство и човечност. Той е в състояние да прави разлика между „добро“ и „зло“ в света около себе си и, отхвърляйки второто, да обича и да цени първото, да обича и да цени хората с еднакви мисли. В същото време пред нас несъмнено стои силна индивидуалност, горда със съзнанието за ценността на личните си качества. Точно същата концепция за портретно изображение е в основата на известния героичен портрет на Д. Давидов от Кипренски.

Орловски, в сравнение с Кипренски, разрешава образа на „силна личност“ по-ограничено, по-прямо и външно, като ясно се фокусира върху изкуството на буржоазна Франция. Когато го погледнеш “ Автопортрет” , в съзнанието ми неволно изникват портретите на А. Гро и Жерико. Профилът разкрива и вътрешен афинитет към френското портретно изкуство. “ Автопортрет” Орловски през 1810 г., с неговия култ към индивидуалистичната „вътрешна сила“, обаче, вече лишен от остра форма на „скица“ “ Автопортрет” 1809 или “ Портрети Дюпор”. В последния Орловски, както и в „Автопортрет“, използва ефектна, „героична“ поза с рязко, почти кръстосано движение на главата и раменете. Той подчертава неправилната структура на лицето на Дюпорт и разрошената му коса, с цел да създаде портретен образ, който е самодостатъчен в своята уникална, произволна характеристика.

„Пейзажът трябва да бъде портрет“, пише К. Н. Батюшков. Повечето художници, които се обърнаха към пейзажния жанр, се придържаха към това отношение в работата си. Сред очевидните изключения, които гравитираха към фантастичния пейзаж, бяха А. О. Орловски ( " Морски изглед" , 1809); А. Г. Варнек ( " Преглед V заобикалящата среда Рим" , 1809); П. В. басейн (" небе при залез V заобикалящата среда Рим" , " вечер пейзаж" , и двете 1820 г.). Създавайки специфични типове, те запазват спонтанността на усещането и емоционалната наситеност, постигайки монументално звучене чрез композиционни похвати.

Младият Орловски виждаше в природата само титанични сили, неподчинени на волята на човека, способни да причинят катастрофа, бедствие. Борбата на човека с бушуващата стихия на морето е една от любимите теми на художника от неговия „бунтарски” романтичен период. То става съдържанието на неговите рисунки, акварели и маслени платна от 1809 – 1810 г. трагичната сцена е показана на снимката “ корабокрушение” (1809 (?)). В пълния мрак, който е паднал на земята, сред бушуващите вълни, давещите се рибари трескаво се катерят по крайбрежните скали, върху които се е разбил корабът им. Цветът в сурови червени тонове засилва чувството на безпокойство. Ударите на мощни вълни, предвещаващи буря, са заплашителни, а на друга снимка - “ На бряг морета” (1809). Голяма емоционална роля в нея играе и бурното небе, което заема по-голямата част от композицията. Въпреки че Орловски не владее изкуството на въздушната перспектива, постепенният преход на плановете е решен тук хармонично и нежно. Цветът стана по-светъл. Червените петна по дрехите на рибарите играят красиво на червеникаво-кафявия фон. Неспокойна и тревожна морска стихия в акварел “ Плаване лодка” (около 1812 г.). И дори когато вятърът не разрошва платното и не вълнува повърхността на водата, както в акварела “ Морски пейзаж с кораби” (ок.1810), зрителят има предчувствие, че буря ще последва спокойствието.

Пейзажите имаха различен характер СЪС. Е. Шчедрин. Те са изпълнени с хармонията на съжителството между човека и природата (" Тераса На бряг морета. Капучини близо до Соренто" , 1827). Многобройните изгледи на Неапол от неговата четка се радват на изключителен успех.

В брилянтни снимки И. ДА СЕ. Айвазовски Ярко са въплътени романтичните идеали за опиянението от борбата и силата на природните сили, устойчивостта на човешкия дух и способността да се бориш докрай. Голямо място в наследството на майстора обаче заемат нощните морски пейзажи, посветени на конкретни места, където бурята отстъпва място на магията на нощта, време, което според възгледите на романтиците е изпълнено с тайнствен вътрешен живот и където изобразителните търсения на художника са насочени към извличане на необикновени светлинни ефекти ( " Преглед Одеса V лунен нощ" , " Преглед Константинопол при лунен осветление" , и двете - 1846).

Темата за природните стихии и изненадания човек, любима тема на романтичното изкуство, е интерпретирана по различни начини от художниците от 1800-1850 г. Творбите са базирани на реални събития, но смисълът на изображенията не е обективен преразказ за тях. Типичен пример е картината на Питър Басин " Земетресение V Рока ди татко близо до Рим" (1830 г.). Тя е посветена не толкова на описанието на конкретно събитие, а на изобразяването на страха и ужаса на човек, изправен пред проявата на стихиите.

Романтизмът в Русия като светоглед съществува в първата си вълна от края на 18 век до 1850-те години. Линията на романтиката в руското изкуство не спира през 50-те години на XIX век. Темата за състоянието на битието, открита от романтиците за изкуството, по-късно е разработена от художниците на Синята роза. Преките наследници на романтиците несъмнено са символистите. Романтичните теми, мотиви и изразни техники са навлезли в изкуството на различни стилове, направления и творчески асоциации. Романтичният мироглед или мироглед се оказа един от най-жизнените, упорити и плодотворни.

Романтизмът като течение в литературата

Романтизмът е преди всичко специален мироглед, основан на убеждението за превъзходството на „духа“ над „материята“. Творческото начало, според романтиците, се притежава от всичко истински духовно, което те отъждествяват с истинно човешкото. И напротив, всичко материално, според тях, излизайки на преден план, обезобразява истинската природа на човека, не позволява неговата същност да се прояви, в условията на буржоазната действителност разделя хората, става източник на вражда между тях и води до трагични ситуации. Положителният герой в романтизма като правило се издига в нивото на своето съзнание над света на личния интерес, който го заобикаля, е несъвместим с него, той вижда целта на живота не в правенето на кариера, не в натрупването на богатство, а в служене на високите идеали на човечеството - хуманност, свобода, братство. Отрицателните романтични герои, за разлика от положителните, са в хармония с обществото, тяхната негативност се състои преди всичко във факта, че живеят според законите на буржоазната среда около тях. Следователно (и това е много важно) романтизмът е не само стремеж към идеала и поетизацията на всичко духовно красиво, той е същевременно разобличаване на грозното в неговата специфична социално-историческа форма. Освен това критиката за бездуховност е отправена към романтичното изкуство от самото начало, това произтича от самата същност на романтичното отношение към обществения живот. Разбира се, не всички писатели и не всички жанрове го проявяват с необходимата широта и интензивност. Но критичният патос е очевиден не само в драмите на Лермонтов или в „светските разкази“ на В. Одоевски, той се забелязва и в елегиите на Жуковски, разкриващи скърбите и скърбите на духовно богата личност в условията на феодална Русия .

Романтичният светоглед, поради своя дуализъм (откритостта на „дух” и „майка”), определя изобразяването на живота в резки контрасти. Наличието на контраст е една от характерните черти на романтичния тип творчество и следователно стил. Духовното и материалното в творчеството на романтиците са рязко противопоставени едно на друго. Положителният романтичен герой обикновено се изобразява като самотно същество, освен това обречено да страда в съвременното си общество (Гаур, Корсар в Байрон, Чернец в Козлов, Войнаровски в Рилеев, Мцири в Лермонтов и др.). Изобразявайки грозното, романтиците често постигат такава битова конкретност, че е трудно да се разграничи творчеството им от реалистичното. Въз основа на романтичния светоглед е възможно да се създават не само отделни образи, но и цели произведения, които са реалистични по вид творчество.

Романтизмът е безмилостен към онези, които, борейки се за собственото си възвеличаване, мислейки за обогатяване или изнемогвайки от жажда за удоволствия, престъпват в името на това универсалните морални закони, потъпквайки общочовешките ценности (хуманност, свободолюбие и др.) .

В романтичната литература има много образи на герои, заразени с индивидуализъм (Манфред, Лара от Байрон, Печорин, Демон от Лермонтов и др.), но те изглеждат като дълбоко трагични същества, страдащи от самота, копнеещи да се слеят със света на обикновените хора. Разкривайки трагедията на индивидуалистичния човек, романтизмът показа същността на истинския героизъм, проявяващ се в безкористно служене на идеалите на човечеството. Личността в романтичната естетика не е ценна сама по себе си. Стойността му се увеличава с увеличаване на ползата, която носи на хората. Утвърждаването на човек в романтизма се състои преди всичко в освобождаването му от индивидуализма, от вредното въздействие на психологията на частната собственост.

В центъра на романтичното изкуство е човешката личност, нейният духовен свят, нейните идеали, тревоги и скърби в условията на буржоазната система на живот, жаждата за свобода и независимост. Романтичният герой страда от отчуждение, от невъзможността да промени позицията си. Следователно популярните жанрове на романтичната литература, които най-пълно отразяват същността на романтичния мироглед, са трагедиите, драматичните, лиро-епичните и лирическите поеми, разказите и елегията. Романтизмът разкри несъвместимостта на всичко истинско човешко с частнособственическия принцип на живота и в това се състои голямото му историческо значение. Той въвежда в литературата един човек-борец, който въпреки обречеността си действа свободно, защото осъзнава, че за постигане на цел е необходима борба.

Романтиците се характеризират с широта и мащаб на художественото мислене. За да въплъщават идеи с общочовешко значение, те използват християнски легенди, библейски предания, древна митология и народни традиции. Поетите от романтичното движение прибягват до фантазия, символизъм и други конвенционални техники на художествено представяне, което им дава възможност да покажат реалността в толкова широк размах, който е напълно немислим в реалистичното изкуство. Малко вероятно е, например, да се предаде цялото съдържание на „Демон“ на Лермонтов, придържайки се към принципа на реалистичната типизация. Поетът обхваща с поглед цялата вселена, скицира космически пейзажи, при възпроизвеждането на които реалистичната конкретност, позната в условията на земната действителност, би била неуместна:

На въздушния океан

Без рул и без платна

Тихо се носи в мъглата

Хорове от стройни светила.

В този случай характерът на стихотворението беше по-съвместим не с точността, а напротив, с несигурността на рисунката, която в по-голяма степен предава не идеите на човек за Вселената, а неговите чувства. По същия начин „заземяването” и конкретизирането на образа на Демона би довело до известно намаляване на разбирането за него като за титанично същество, надарено със свръхчовешка сила.

Интересът към конвенционалните техники на художественото изобразяване се обяснява с факта, че романтиците често поставят философски и светогледни въпроси за разрешаване, въпреки че, както вече беше отбелязано, не се свенят да изобразяват ежедневието, прозаично-ежедневието, всичко, което е несъвместимо с духовното, човешкото. В романтичната литература (в драматична поема) конфликтът обикновено се изгражда върху сблъсък не на герои, а на идеи, цели идеологически концепции („Манфред“, „Каин“ на Байрон, „Освободен Прометей“ на Шели), които, естествено, изведе изкуството отвъд границите на реалистичната конкретност.

Интелектуалността на романтичния герой и неговата склонност към размисъл до голяма степен се обясняват с факта, че той действа в условия, различни от героите в образователен роман или „филистерска“ драма от 18 век. Последните действат в затворената сфера на ежедневните отношения, темата за любовта заема едно от централните места в живота им. Романтиците пренасят изкуството в широките пространства на историята. Те видяха, че съдбите на хората, природата на тяхното съзнание се определят не толкова от социалната среда, колкото от епохата като цяло, протичащите в нея политически, социални и духовни процеси, които най-решаващо влияят върху бъдещето на всички човечеството. По този начин идеята за самоценността на индивида, неговата зависимост от себе си, неговата воля се срина и неговата условност се разкри от сложния свят на социално-историческите обстоятелства.

Романтизмът като определен светоглед и вид творчество не трябва да се бърка с романтиката, т.е. мечта за прекрасна цел, със стремеж към идеала и страстно желание да го видя реализиран. Романтиката, в зависимост от възгледите на човек, може да бъде или революционна, призоваваща напред, или консервативна, поетизираща миналото. Тя може да расте на реалистична основа и да бъде утопична по природа.

Въз основа на предположението за променливостта на историята и човешките концепции, романтиците се противопоставят на имитацията на античността и защитават принципите на оригиналното изкуство, основано на вярното възпроизвеждане на техния национален живот, неговия бит, морал, вярвания и др.

Руските романтици защитават идеята за „местен цвят“, която включва изобразяване на живота в национално-историческа оригиналност. Това беше началото на проникването на национално-историческата специфика в изкуството, което в крайна сметка доведе до победата на реалистичния метод в руската литература.

Изкуството, както знаем, е изключително многостранно. Огромен брой жанрове и посоки позволяват на всеки автор да реализира своя собствен в най-голяма степен. творчески потенциал, и дава възможност на читателя да избере точно стила, който харесва.

Едно от най-популярните и без съмнение красиви движения в изкуството е романтизмът. Тази тенденция става широко разпространена в края на 18 век, обхващайки европейската и американската култура, но по-късно достига и Русия. Основните идеи на романтизма са желанието за свобода, съвършенство и обновление, както и провъзгласяването на правото на човешка независимост. Тази тенденция, колкото и да е странно, се разпространи широко в абсолютно всички основни форми на изкуството (живопис, литература, музика) и стана наистина широко разпространена. Ето защо трябва да разгледаме по-подробно какво е романтизмът, както и да споменем неговите най-известни фигури, както чуждестранни, така и вътрешни.

Романтизъм в литературата

В тази област на изкуството първоначално се появи подобен стил Западна Европа,след буржоазна революциявъв Франция през 1789 г. Основната идея на романтичните писатели е отричането на реалността, мечтите за по-добро време и призивът за борба за промяна на ценностите в обществото. По правило главният герой е бунтар, действащ сам и търсещ истината, което от своя страна го прави беззащитен и объркан пред света около него, така че произведенията на романтичните автори често са пропити с трагизъм.

Ако сравним тази посока, например с класицизма, тогава ерата на романтизма се отличава с пълна свобода на действие - писателите не се колебаят да използват различни жанрове, смесвайки ги заедно и създавайки уникален стил, който се основава на едно така или иначе на лирическия принцип. Текущите събития в произведенията бяха изпълнени с необикновени, понякога дори фантастични събития, в които пряко се проявяваше вътрешният свят на героите, техните преживявания и мечти.

Романтизмът като жанр в живописта

изкуствосъщо попада под влиянието на романтизма и движението му тук се основава на идеите на известни писатели и философи. Живописта като такава беше напълно трансформирана с появата на това движение, в нея започнаха да се появяват нови, напълно необичайни образи. Темите на романтизма се обръщат към неизвестното, включително далечни екзотични земи, мистични видения и сънища и дори тъмните дълбини на човешкото съзнание. В своята работа художниците до голяма степен разчитат на наследството на древните цивилизации и епохи (Средновековието, Древния Изток и др.).

Посоката на тази тенденция в царска Русия също е различна. Ако европейските автори засегнаха антибуржоазни теми, тогава руските майстори писаха по темата за антифеодализма.

Жаждата за мистицизъм беше много по-слабо изразена, отколкото сред западните представители. Домашните фигури имаха различна представа за това какво е романтизмът, което в работата им може да се види под формата на частичен рационализъм.

Тези фактори станаха основни в процеса на появата на нови тенденции в изкуството на територията на Русия и благодарение на тях светът културно наследствопознава руския романтизъм точно така.

Романтизмът в изобразителното изкуство до голяма степен се основава на идеите на философи и писатели. В живописта, както и в другите форми на изкуството, романтиците са привлечени от всичко необичайно, непознато, било то далечни страни с техните екзотични обичаи и костюми (Дьолакроа), светът на мистичните видения (Блейк, Фридрих, прерафаелитите) и магически сънища (Рунге) или мрачни дълбини на подсъзнанието (Гоя, Фусли). Източникът на вдъхновение за много художници е художественото наследство от миналото: Древния Изток, Средновековието и Проторенесанса (назарени, прерафаелити).

За разлика от класицизма, който издига ясната сила на разума, романтиците пеят страстни, бурни чувства, които завладяват човека изцяло. Най-ранните отговори на новите тенденции са портретите и пейзажите, които се превръщат в любими жанрове на романтичната живопис.

Разцвет портретен жанр е свързано с интереса на романтиците към ярката човешка индивидуалност, красотата и богатството на нейния духовен свят. Животът на човешкия дух надделява в романтичния портрет над интереса към физическата красота, към чувствената пластичност на образа.

В романтичния портрет (Дьолакроа, Жерико, Рунге, Гоя) винаги се разкрива уникалността на всеки човек, предава се динамиката и интензивният ритъм. вътрешен живот, непокорна страст.

Романтиците също се интересуват от трагедията на разбитата душа: героите на техните произведения често са психично болни хора (Жерико „Луда жена, страдаща от пристрастяване към хазарта“, „Крадецът на деца“, „Лудият човек, който си представя себе си като командир”).

Пейзажи замислен от романтиците като въплъщение на душата на вселената; природата, подобно на човешката душа, се явява в динамика, постоянна изменчивост. Подредените и облагородени пейзажи, характерни за класицизма, бяха заменени от образи на спонтанна, непокорна, мощна, постоянно променяща се природа, съответстваща на объркването на чувствата на романтичните герои. Романтиците особено обичаха да пишат бури, гръмотевични бури, вулканични изригвания, земетресения, корабокрушения, които биха могли да имат силно емоционално въздействие върху зрителя (Жерико, Фридрих, Търнър).

Поетизацията на нощта, характерна за романтизма - странен, нереален свят, живеещ според собствените си закони - доведе до разцвета на „нощния жанр“, който стана любим в романтичната живопис, особено сред немските художници.

Една от първите страни, в чието изобразително изкуство се развива романтизмът, еГермания .

Творчеството оказа значително влияние върху развитието на жанра на романтичния пейзажКаспар Давид Фридрих (1774-1840). Художественото му наследство е доминирано от пейзажи, изобразяващи планински върхове, гори, море, морски бряг, както и руини на стари катедрали, изоставени абатства, манастири („Кръст в планината“, „Катедрала“, „Абатство сред дъба“ Дървета”). Те обикновено съдържат чувство на постоянна тъга от осъзнаването на трагичната загуба на човек в света.

Художникът обича онези състояния на природата, които най-много съответстват на нейното романтично възприятие: ранна утрин, вечерен залез, изгрев на луната („Двама съзерцават луната“, „Манастирско гробище“, „Пейзаж с дъга“, „Изгрев на луната над морето“, „ Chalk Cliffs” на остров Рюген”, „На платноходка”, „Пристанище през нощта”).

Постоянните герои в творбите му са самотни мечтатели, потънали в съзерцание на природата. Вглеждайки се в необятните далечини и безкрайните висини, те се запознават с вечните тайни на Вселената и се унасят в красивия свят на мечтите. Фридрих предава този прекрасен свят с помощта на магически блестяща светлина- лъчист слънчев или мистериозен лунен.

Работата на Фридрих предизвиква възхищението на неговите съвременници, включително И.В. Гьоте и В.А. Жуковски, благодарение на когото много от неговите картини са придобити от Русия.

Художник, график, поет и теоретик на изкуствотоФилип Ото Рунге (1777-1810), посвещава се предимно на портретния жанр. В творбите си той поетизира образи на обикновени хора, често негови близки („Ние тримата“ - автопортрет с булката и брат му, не е оцелял; „Децата на семейство Хуелзенбек“, „Портрет на художника“ родители”, „Автопортрет”). Дълбоката религиозност на Рунге се изразява в картини като „Христос на брега на Тибериадското езеро“ и „Почивка при полета към Египет“ (недовършен). Мислите си за изкуството художникът обобщава в своя теоретичен трактат „Цветната сфера“.

Желанието за възраждане на религиозни и морални основи в немското изкуство е свързано с творческа дейностхудожници Назарянско училище (Ф. Овербек, фон Карлсфелд,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sutter,П. фон Корнелий). Обединени в своеобразно религиозно братство („Съюзът на св. Лука“), „назаряните“ живеят в Рим по модела на монашеска общност и рисуват картини на религиозни теми. За образец на творческите си търсения са смятали италианската и немската живопис.XIV - XVвекове (Перуджино, ранен Рафаело, А.Дюрер, Х. Холбайн Младши, Л.Кранах). В картината „Триумфът на религията в изкуството“ Овербек директно имитира „Атинската школа“ на Рафаел, а Корнелий в „Конниците на Апокалипсиса“ имитира едноименната гравюра на Дюрер.

Членовете на братството смятаха духовната чистота и искрената вяра за главните добродетели на художника, вярвайки, че „само Библията направи Рафаело гений“. Водейки уединен живот в килиите на изоставен манастир, те издигат служението си на изкуството до категорията на духовното служение.

„Назаряните“ гравитираха към големи монументални форми и се опитваха да въплъщават високи идеали с помощта на наскоро възродената фрескова техника. Някои от картините са завършени от тях заедно.

През 1820-те и 30-те години членовете на братството се разпръсват из цяла Германия, заемайки ръководни позиции в различни художествени академии. Единствено Овербек живее в Италия до смъртта си, без да променя художествените си принципи. Най-добрите традиции на "назаряните" са запазени дълго време в историческата живопис. Техните идеологически и морални търсения повлияха на английските прерафаелити, както и на работата на такива майстори като Швинд и Шпицвег.

Мориц Швинд (1804-1871), австриец по произход, работил в Мюнхен. В станковите произведения той изобразява предимно облика и живота на древните германски провинциални градове с техните жители. Това беше направено с голяма поезия и лиризъм, с любов към героите.

Карл Шпицвег (1808-1885) - Мюнхенски художник, график, брилянтен чертожник, карикатурист, също не без сантименталност, но с много хумор, говори за градския живот („Бедният поет“, „Сутрешно кафе“).

Швинд и Шпицвег обикновено се свързват с движението в немската култура, известно като Бидермайер.Бидермайер - това е един от най-популярните стилове на епохата (предимно в областта на ежедневието, но също и в изкуството) . Той изведе на преден план бюргерите, обикновения човек на улицата. Централната тема на бидермайерската живопис беше ежедневиетоличност, протичаща в неразривна връзка със своя дом и семейство. Интересът на Бидермайер не към миналото, а към настоящето, не към голямото, а към малкото, допринесе за формирането на реалистична тенденция в живописта.

Френска романтична школа

Най-последователната школа на романтизма в живописта се развива във Франция. Възниква като опозиция на класицизма, който се изражда в студен, рационален академизъм и извежда такива велики майстори, които определят доминиращото влияние на френската школа през целия 19 век.

Френските романтични художници гравитираха към теми, пълни с драматизъм и патос, вътрешно напрежение, далеч от „скучното ежедневие“. Въплъщавайки ги, те реформираха изобразителните и изразни средства:

Първите блестящи успехи на романтизма във френската живопис са свързани с иметоТеодора Жерико (1791-1824), който преди други успя да изрази чисто романтично чувство за конфликт в света. Още в първите му творби се вижда желанието му да покаже драматичните събития на нашето време. Например, картините „Офицер с монтирана пушка, отиващ в атака“ и „Ранен кирасир“ отразяват романтиката на наполеонската епоха.

Картината на Жерико „Салът на Медуза“, посветена на скорошно събитие, имаше огромен резонанс модерен живот- смърт на пътнически кораб по вина на корабната компания . Gericault създаде гигантско платно 7x5 m, на което изобрази момента, в който хората на прага на смъртта виждат спасителен кораб на хоризонта. Изключителното напрежение се подчертава от суровата, мрачна цветова схема и диагонална композиция. Тази картина се превърна в символ на съвременната Жерико Франция, която, подобно на хора, бягащи от корабокрушение, изпита едновременно надежда и отчаяние.

Художникът открива темата на последната си голяма картина „Epsom Races” в Англия. Изобразява коне, летящи като птици (любим образ на Жерико, който става отличен ездач като юноша). Впечатлението за бързина се засилва от определена техника: конете и жокеите са изрисувани много внимателно, а фонът е широк.

След смъртта на Жерико (той загива трагично, в разцвета на силите и таланта си), неговият млад приятел става признат глава на френските романтициЙожен Делакроа (1798-1863). Дьолакроа беше всестранно надарен, притежаваше музикален и литературен талант. Неговите дневници и статии за художници са най-интересните документи на епохата. Неговата теоретични изследваниязаконите на цвета оказват огромно влияние върху бъдещите импресионисти и особено върху В. Ван Гог.

Първата картина на Делакроа, която му донесе слава, беше „Данте и Вергилий“ („Лодката на Данте“), базирана на сюжета „ Божествена комедия" Тя учудва съвременниците си със страстния си патос и силата на мрачния си колорит.

Върхът на творчеството на художника е „Свобода на барикадите“ („Свободата, водеща хората“). Достоверност реален факт(картината е създадена в разгара на Юлската революция от 1830 г. във Франция) тук се слива с романтичната мечта за свобода и символиката на образите. Красива млада жена се превръща в символ на революционна Франция.

Отговор на съвременни събитияимаше и по-ранна картина „Клането на Хиос“, посветена на борбата на гръцкия народ срещу турското владичество .

След като посети Мароко, Делакроа откри екзотичния свят на арабския Изток, на който посвети много картини и скици. В "Жените на Алжир" светът на мюсюлманския харем за първи път се появи пред европейската публика.

Художникът създава и серия от портрети на представители на творческата интелигенция, много от които са негови приятели (портрети на Н. Паганини, Ф. Шопен, Г. Берлиоз и др.)

В по-късния период от творчеството си Дьолакроа гравитира към исторически теми, работи като монументалист (картини в Камарата на депутатите, Сената) и като график (илюстрации към произведения на Шекспир, Гьоте, Байрон).

Имената на английските художници от епохата на романтизма - Р. Бенингтън, Дж. Констабъл, У. Търнър - са свързани с жанра на пейзажа. В тази област те наистина отвориха нова страница: родната им природа намери толкова широко и любящо отражение в работата им, каквото никоя друга страна не познаваше по това време.

Джон Констабъл (1776-1837) е един от първите в историята на европейския пейзаж, който пише скици изцяло от живота, обръщайки се към прякото наблюдение на природата. Неговите картини са прости в мотивите си: села, ферми, църкви, ивица река или морски бряг: „Хай Вагон“, Долината Детам“, „Катедралата в Солсбъри от Епископската градина“. Творбите на Констабъл послужиха като тласък за развитието на реалистичния пейзаж във Франция.

Уилям Търнър (1775-1851) - маринист . Той беше привлечен от бурното море, дъждове, гръмотевични бури, наводнения, торнадо: „Последното пътуване на кораба „Смели“, „Гръмотевична буря над Пиацета“. Смелите колористични изследвания и редките светлинни ефекти понякога превръщат картините му в блестящи фантасмагорични спектакли: „Пожарът на лондонския парламент“, „Снежна буря. Параходът напуска пристанището и изпраща сигнали за помощ, когато попадне в плитка вода. .

Търнър притежава първата картина на парен локомотив, движещ се по релси – символ на индустриализацията. Във филма "Дъжд, пара и скорост" парен локомотив се втурва по Темза през мъглива дъждовна мъгла. Всички материални обекти сякаш се сливат в образ на мираж, който перфектно предава усещането за скорост.

Уникалното изследване на Търнър върху светлинните и цветните ефекти до голяма степен очакваше откритията на френските художници импресионисти.

През 1848 г. възниква в Англияпрерафаелитско братство (от латински prae - „преди“ и Рафаел), който обединява художници, които не приемат съвременното им общество и изкуството на академичната школа. Те виждат своя идеал в изкуството на Средновековието и Ранния Ренесанс (оттук и името). Основните членове на братството саУилям Холман Хънт, Джон Еверет Миле, Данте Габриел Росети. В ранните си творби тези художници използват съкращението RV вместо подписи .

Любовта към античността беше подобна на романтиците на прерафаелитите. Те се обърнаха към библейски сюжети („Светлината на света“ и „Неверният пастир“ от У. Х. Хънт; „Детството на Мария“ и „Благовещение“ от Д. Г. Росети), сцени от историята на Средновековието и пиеси от У. Шекспир (“Офелия” от Миле).

За да рисуват човешки фигури и предмети в техния естествен размер, прерафаелитите увеличават размера на своите платна и правят пейзажни скици от натура. Героите в техните картини имаха прототипи сред реални хора. Например, Д. Г. Росети изобразява любимата си Елизабет Сидал в почти всичките си творби, продължавайки като средновековен рицар да остане верен на любимата си дори след преждевременната й смърт („Синя копринена рокля“, 1866 г.).

Идеологът на прерафаелитите бешеДжон Ръскин (1819-1900) - английски писател, изкуствовед и теоретик на изкуството, автор на известната поредица от книги „Модерни художници“.

Работата на прерафаелитите значително повлия на много художници и стана предвестник на символизма в литературата (W. Pater, O. Wilde) и изобразителното изкуство (O. Beardsley, G. Moreau и др.).

Прозвището "назаряни" може би идва от името на град Назарет в Галилея, където е роден Исус Христос. Според друга версия, то е възникнало по аналогия с името на древната еврейска религиозна общност на назареите. Възможно е също така името на групата да произлиза от традиционното наименование на прическата „alla nazarena“, разпространено през Средновековието и познато от автопортрета на А. Дюрер: начинът на носене на дълга коса, разделена на път по средата, е въведен отново от Overbeck.

Бидермайер(на немски „храбър Майер“, филистер) е фамилното име на измислен герой от стихосбирката на немския поет Лудвиг Айхрод. Айхрод създава пародия на реална личност – Самуел Фридрих Заутер, стар учител, който пише наивна поезия. Айхродт в своята карикатура подчертава филистимската примитивност на мисленето на Бидермайер, което се превърна в своеобразен пародийен символ на епохата.широките щрихи от черни, кафяви и зеленикави цветове предават яростта на бурята. Погледът на зрителя сякаш е в центъра на водовъртеж, корабът изглежда като играчка на вълни и вятър.

Изпитно съчинение

Предмет: „Романтизмът като движение в изкуството“.

Изпълнено ученик от 11 "Б" клас на ОУ №3

Бойрайт Анна

Световен учител по изкуство

култура Butsu T.N.

Брест 2002 г

1. Въведение

2. Причини за появата на романтизма

3. Основни черти на романтизма

4. Романтичен герой

5. Романтизъм в Русия

а) литература

б) Рисуване

в) Музика

6. Западноевропейският романтизъм

картина

б) Музика

7. Заключение

8. Използвана литература

1. ВЪВЕДЕНИЕ

Ако погледнете в Речникруски език, тогава можете да намерите няколко значения на думата „романтизъм“: 1. Движение в литературата и изкуството от първата четвърт на 19 век, характеризиращо се с идеализация на миналото, изолация от реалността, култ към личността и човек 2. Движение в литературата и изкуството, пропито с оптимизъм и желание да се покаже в ярки образи високото предназначение на човека. 3. Състояние на ума, пропито с идеализация на реалността и мечтателно съзерцание.

Както може да се види от определението, романтизмът е явление, което се проявява не само в изкуството, но и в поведението, облеклото, начина на живот, психологията на хората и възниква в повратни моменти в живота, следователно темата за романтизма е все още актуална днес. Живеем в началото на века, в преходен етап сме. В тази връзка в обществото има липса на вяра в бъдещето, загуба на вяра в идеали, възниква желание да се избяга от заобикалящата реалност в света на собствените преживявания и в същото време да се разбере. Именно тези черти са характерни за романтичното изкуство. Ето защо избрах за изследване темата „Романтизмът като движение в изкуството”.

Романтизмът е много голям пласт от различни видове изкуство. Целта на моята работа е да проследя условията на възникване и причините за появата на романтизма в различни страни, да изследвам развитието на романтизма в такива форми на изкуство като литература, живопис и музика и да ги сравня. Основната задача за мен беше да подчертая основните характеристики на романтизма, характерни за всички видове изкуство, да определя какво влияние има романтизмът върху развитието на други движения в изкуството.

При разработването на темата използвах учебни помагалавърху изкуството, автори като Филимонова, Воротников и др., енциклопедични издания, монографии, посветени на различни автори от епохата на романтизма, биографични материали на автори като Аминская, Ацаркина, Некрасова и др.

2. ПРИЧИНИ ЗА ВЪЗНИКВАНЕТО НА РОМАНТИЗМА

Колкото повече наближаваме модерността, толкова по-кратки стават периодите на доминиране на един или друг стил. Периодът от края на 18-1-ва третина 19-ти век. се смята за ерата на романтизма (от френски Romantique; нещо тайнствено, странно, нереално)

Какво повлия на появата на новия стил?

Това са три основни събития: Великата френска революция, Наполеоновите войни, подем на националноосвободителното движение в Европа.

Гръмотевиците на Париж отекнаха в цяла Европа. Лозунгът „Свобода, равенство, братство!” имаше огромна привлекателна сила за всички европейски народи. С формирането на буржоазните общества работническата класа започва да действа срещу феодалния ред като независима сила. Противоположната борба на три класи - благородството, буржоазията и пролетариата формира основата историческо развитие XIX век.

Съдбата на Наполеон и неговата роля в европейската история в продължение на 2 десетилетия, 1796-1815 г., занимават умовете на неговите съвременници. „Владетелят на мислите“, каза за него А.С. Пушкин.

За Франция това бяха години на величие и слава, макар и с цената на живота на хиляди французи. Италия видя Наполеон като свой освободител. Поляците възлагаха големи надежди на него.

Наполеон действа като завоевател, действащ в интерес на френската буржоазия. За европейските монарси той беше не само военен противник, но и представител на чуждия свят на буржоазията. Те го мразеха. В началото на Наполеоновите войни неговата „Велика армия“ включва много преки участници в революцията.

Личността на самия Наполеон е била феноменална. Младежът Лермонтов отговори на 10-годишнината от смъртта на Наполеон:

Той е чужд на света. Всичко за него беше тайна

Денят на възвисяването - и часът на падението!

Тази мистерия особено привлече вниманието на романтиците.

Във връзка с Наполеоновите войни и съзряването на националното самосъзнание този период се характеризира с подем на националноосвободителното движение. Германия, Австрия, Испания воюваха срещу наполеоновата окупация, Италия - срещу австрийското иго, Гърция - срещу Турция, в Полша се бориха срещу руския царизъм, Ирландия - срещу англичаните.

Удивителни промени са настъпили пред очите на едно поколение.

Във Франция кипеше най-вече: бурните пет години на Френската революция, възходът и падението на Робеспиер, наполеоновите кампании, първата абдикация на Наполеон, завръщането му от остров Елба („сто дни“) и финалът

поражението при Ватерло, мрачната 15-та годишнина от режима на реставрацията, Юлската революция от 1860 г., Февруарската революция от 1848 г. в Париж, която предизвиква революционна вълна в други страни.

В Англия в резултат на индустриалната революция през 2-рата половина на 19в. установяват се машинното производство и капиталистическите отношения. Парламентарната реформа от 1832 г. разчиства пътя на буржоазията към държавната власт.

В земите на Германия и Австрия феодалните владетели запазили властта. След падането на Наполеон те се разправят жестоко с опозицията. Но дори и на германска земя парният локомотив, донесен от Англия през 1831 г., става фактор за буржоазния прогрес.

Индустриалните революции и политическите революции промениха лицето на Европа. „Буржоазията, за по-малко от сто години на своето класово управление, създаде по-многобройни и колосални производителни сили от всички предишни поколения, взети заедно“, пишат немските учени Маркс и Енгелс през 1848 г.

И така, Великата френска революция (1789-1794) бележи специален крайъгълен камък, разделящ новата ера от епохата на Просвещението. Промениха се не само формите на държавата, социална структураобщество, класово устройство. Цялата система от идеи, осветявана от векове, беше разклатена. Просветителите идейно подготвят революцията. Но те не можеха да предвидят всичките му последствия. „Царството на разума“ не се състоя. Революцията, която провъзгласи индивидуалната свобода, породи буржоазния ред, духа на придобивките и егоизма. Такава беше историческата основа за развитието на художествената култура, която изложи нова посока - романтизъм.

3. ОСНОВНИ ЧЕРТИ НА РОМАНТИЗМА

Романтизмът като метод и посока в художествена културабеше сложно и противоречиво явление. Във всяка страна имаше силно национално изражение. В литературата, музиката, живописта и театъра не е лесно да се намерят черти, които обединяват Шатобриан и Дьолакроа, Мицкевич и Шопен, Лермонтов и Кипренски.

Романтиците заемат различни социални и политически позиции в обществото. Всички те се бунтуваха срещу резултатите от буржоазната революция, но се бунтуваха по различни начини, тъй като всеки имаше свой идеал. Но при цялото си многообразие и многообразие романтизмът има устойчиви черти.

Разочарованието от модерността породи специален интерес към миналото: към предбуржоазните социални формации, към патриархалната античност. Много романтици са имали идеята, че живописната екзотика на страните от юг и изток - Италия, Испания, Гърция, Турция - е поетичен контраст със скучното буржоазно ежедневие. В тези страни, тогава малко докоснати от цивилизацията, романтиците търсеха ярки, силни герои, оригинален, колоритен начин на живот. Интересът към националното минало породи много исторически трудове.

Стремейки се да се издигнат над прозата на битието, да освободят многообразните способности на индивида, да постигнат максимална себереализация в творчеството, романтиците се противопоставят на формализирането на изкуството и на характерния за класицизма праволинеен и разумен подход към него. Всички те идват от отричане на Просвещението и рационалистичните канони на класицизма,което оковава творческата инициатива на художника.И ако класицизмът дели всичко по права линия, на добро и лошо, на черно и бяло, то романтизмът не дели нищо по права линия. Класицизмът е система, но романтизмът не е. Романтизмът тласна напредъка на модерното време от класицизма към сантиментализма, който показва вътрешния живот на човека в хармония с огромен свят. И романтизмът контрастира вътрешен святхармония. С романтизма започва да се проявява истинският психологизъм.

Основната цел на романтизма беше образ на вътрешния свят, духовен живот и това би могло да се направи върху материала на истории, мистика и т.н. Трябваше да се покаже парадокса на този вътрешен живот, неговата ирационалност.

Във въображението си романтиците трансформират грозната реалност или се оттеглят в света на своите преживявания. Пропастта между мечтата и реалността, противопоставянето на красивата измислица на обективната реалност е в основата на цялото романтично движение.

Романтизмът за първи път повдига проблема за езика на изкуството. „Изкуството е език от съвсем различен вид от природата; но съдържа и същата чудодейна сила, която също толкова тайно и непонятно въздейства на човешката душа” (Вакенродер и Тик). Художникът е тълкувател на езика на природата, посредник между света на духа и хората. „Благодарение на творците човечеството се очертава като цялостна индивидуалност. Чрез модерността художниците обединяват света на миналото със света на бъдещето. Те са най-висшият духовен орган, в който се срещат жизнените сили на тяхната външна човечност и където се проявява преди всичко вътрешната човечност” (Ф. Шлегел).

Но романтизмът не е хомогенно движение: неговото идейно развитие върви в различни посоки. Сред романтиците има реакционни писатели, привърженици на стария режим, които прославят феодалната монархия и християнството. От друга страна, романтиците с прогресивен мироглед изразяват демократичен протест срещу феодалното и всякакво потисничество и въплъщават революционния порив на народа за по-добро бъдеще.

Романтизмът остави цяла епоха в световната художествена култура, нейни представители бяха: в литературата В. Скот, Дж. Байрон, Шели, В. Юго, А. Мицкевич и др.; в изобразителното изкуство Е. Делакроа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Дж. Констабъл, У. Търнър, О. Кипренски и др.; в музиката Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен и др.Те откриват и развиват нови жанрове, обръщат голямо внимание на съдбата на човешката личност, разкриват диалектиката на добро и зло, майсторски разкрити човешки страсти и др.

Видовете изкуства повече или по-малко се изравняват по значение и създават великолепни произведения на изкуството, въпреки че романтиците дават предимство на музиката в стълбицата на изкуствата.

4. РОМАНТИЧЕН ГЕРОЙ

Кой е романтичният герой и какъв е той?

Това е индивидуалист. Свръхчовек, който е преживял два етапа: преди да се сблъска с реалността, живее в „розово” състояние, завладян е от желанието за постижения, за промяна на света; след сблъсък с реалността, той продължава да смята този свят едновременно вулгарен и скучен, но не става скептик или песимист. С ясното разбиране, че нищо не може да се промени, желанието за постижения се изражда в желание за опасност.

Романтиците можеха да придадат вечна трайна стойност на всяко малко нещо, всеки конкретен факт, всяко едно нещо. Жозеф дьо Местр нарича това „пътищата на Провидението“, Жермен дьо Стаел го нарича „плодотворната утроба на безсмъртната вселена“. Шатобриан в „Геният на християнството“, в книга, посветена на историята, директно сочи Бог като начало на историческото време. Обществото изглежда като непоклатима връзка, „нишка на живота, която ни свързва с нашите предци и която трябва да разширим към нашите потомци“. Само сърцето на човека, а не умът му, може да разбере и чуе гласа на Твореца, чрез красотата на природата, чрез дълбоки чувства. Природата е божествена, източник на хармония и творчество и нейните метафори често се пренасят в политическия лексикон от романтиците. За романтиците едно дърво става символ на клан, спонтанно развитие, възприемане на соковете на родната земя, символ на национално единство. Колкото по-невинна и чувствителна е природата на човек, толкова по-лесно той чува гласа на Бог. Дете, жена, благороден младеж по-често от другите възприемат безсмъртието на душата и стойността на вечния живот. Жаждата за блаженство сред романтиците не се ограничава до идеалистичното желание за Царството Божие след смъртта.

Освен мистична любов към Бога, човек има нужда от истинска, земна любов. Неспособен да притежава обекта на страстта си, романтичният герой става вечен мъченик, обречен да чака среща с любимата си в отвъдното, „защото тя е достойна за безсмъртие велика любовкогато струваше живота на човек."

Проблемът за развитието и възпитанието на личността заема специално място в творчеството на романтиците. Детството е лишено от закони, неговите моментни импулси нарушават обществения морал, подчинявайки се на собствените си правила на детската игра. При възрастен подобни реакции водят до смърт, до осъждане на душата. В търсене на небесното царство човек трябва да разбере законите на дълга и морала, само тогава може да се надява на вечен живот. Тъй като дългът е продиктуван на романтиците от желанието им да получат вечен живот, изпълнението на дълга дава лично щастие в неговото най-дълбоко и най-мощно проявление. Към моралния дълг се добавя и дългът на дълбоки чувства и възвишени интереси. Без да смесват заслугите на различните полове, романтиците се застъпват за равенството в духовното развитие на мъжете и жените. По същия начин гражданският дълг е продиктуван от любов към Бог и неговите институции. Личният стремеж намира своето изпълнение в обща кауза, в стремежа на цялата нация, цялото човечество, целия свят.

Всяка култура има свой собствен романтичен герой, но Байрон дава типичната представа за романтичния герой в произведението си "Чаролд Харолд". Той сложи маската на своя герой (подсказва, че няма дистанция между героя и автора) и успя да съответства на романтичния канон.

Всички романтични произведения се отличават с характерни черти:

Първо, във всяко романтично произведение няма дистанция между героя и автора.

Второ, авторът не съди героя, но дори и да се каже нещо лошо за него, сюжетът е структуриран по такъв начин, че героят да не е виновен. Сюжетът в едно романтично произведение обикновено е романтичен. Романтиците също изграждат специална връзка с природата, те обичат бури, гръмотевични бури и бедствия.

5. РОМАНТИЗЪМ В РУСИЯ.

Романтизмът в Русия се различава от Западна Европа поради различна историческа ситуация и различна културна традиция. Френската революция не може да бъде причислена към причините за нейното възникване; много тесен кръг от хора възлагаше надежди на трансформациите в нейния ход. И резултатите от революцията бяха напълно разочароващи. Въпросът за капитализма в Русия в началото на 19 век. не издържа. Следователно и за това нямаше причина. Истинската причина е Отечествената война от 1812 г., в която се проявява пълната сила на народната инициатива. Но след войната народът не получи свобода. Най-доброто от благородството, недоволно от реалността, дойде на Сенатския площад през декември 1825 г. Този акт също не премина без следа за творческата интелигенция. Бурен следвоенни годинистава среда, в която се формира руският романтизъм.

Романтизмът, и освен това нашият, руски, развит и оформен в нашите оригинални форми, романтизмът не беше просто литературно, а житейско явление, цяла епоха на нравствено развитие, епоха, която имаше свой особен колорит, осъществяваща специален поглед в живот... Нека романтичната тенденция идва отвън, от западния живот и Западна литература, той намери в руската природа почва, готова за своето възприемане, и затова се отрази в напълно оригинални явления, както оценява поетът и критикът Аполон Григориев - това е уникален културен феномен и неговите характеристики показват съществената сложност на романтизма, от дълбините от които излиза младият Гогол и с които е свързан не само в началото на писателската си кариера, но и през целия си живот.

Аполон Григориев точно определя естеството на влиянието на романтичната школа върху литературата и живота, включително върху прозата от онова време: не просто влияние или заимстване, а характерна и мощна жизнена и литературна тенденция, която даде напълно оригинални явления в младия руски език литература.

а) литература

Руският романтизъм обикновено се разделя на няколко периода: начален (1801-1815), зрял (1815-1825) и период на постдекабристко развитие. Въпреки това, по отношение на начален периодусловността на тази схема е поразителна. Защото зората на руския романтизъм се свързва с имената на Жуковски и Батюшков, поети, чието творчество и отношение е трудно да се поставят едно до друго и да се сравняват в рамките на един и същ период, толкова различни са техните цели, стремежи и темперамент. В стиховете на двамата поети все още се усеща мощното влияние на миналото - ерата на сантиментализма, но ако Жуковски все още е дълбоко вкоренен в него, тогава Батюшков е много по-близо до новите тенденции.

Белински правилно отбелязва, че работата на Жуковски се характеризира с „оплаквания за несъвършени надежди, които нямат име, тъга по изгубеното щастие, което Бог знае в какво се състои“. Всъщност в лицето на Жуковски романтизмът все още прави първите си плахи стъпки, отдавайки почит на сантименталната и меланхолична меланхолия, неясна, тънка сърдечна болка, с една дума, онзи сложен набор от чувства, който в руската критика се нарича „романтизъм на Средния Епохи.”

Съвсем различна атмосфера цари в поезията на Батюшков: радостта от битието, откровената чувственост, химн на удоволствието.

Жуковски с право се счита за виден представител на руския естетически хуманизъм. Чужд на силни страсти, самодоволният и кротък Жуковски е забележимо повлиян от идеите на Русо и немските романтици. След тях той даде голямо значениеестетическа страна в религията, морала, социалните отношения. Изкуството придобива религиозен смисъл от Жуковски; той се стреми да види в изкуството „откровението“ на висшите истини; за него то е „свещено“. Германските романтици се характеризират с отъждествяването на поезията и религията. Същото намираме и при Жуковски, който пише: „Поезията е Бог в светите сънища на земята“. В немския романтизъм той е особено близо до влечението към всичко отвъдно, към „нощната страна на душата“, към „неизразимото“ в природата и човека. Природата в поезията на Жуковски е заобиколена от мистерия, неговите пейзажи са призрачни и почти нереални, като отражения във водата:

Как тамянът се слива с прохладата на растенията!

Колко сладко е плискането на струите в тишината край брега!

Колко тихо зефирът духа по водите

И пърхането на гъвкавата върба!

Чувствителната, нежна и мечтателна душа на Жуковски сякаш сладко замръзва на прага на „тази тайнствена светлина“. Поетът, според уместния израз на Белински, „обича и гълъби страданието си“, но това страдание не пронизва сърцето му с жестоки рани, защото дори в меланхолия и тъга неговият вътрешен живот е тих и спокоен. Ето защо, когато в писмо до Батюшков, „синът на блаженството и забавлението“, той нарича епикурейския поет „роднина на Музата“, е трудно да се повярва в тази връзка. По-скоро ще повярваме на добродетелния Жуковски, който приятелски съветва певицата на земните удоволствия: „Отхвърлете сладострастието, мечтите са пагубни!“

Батюшков е фигура, противоположна на Жуковски във всичко. Той беше човек със силни страсти и творческият му живот приключи 35 години преди физическото му съществуване: като съвсем млад той се потопи в бездната на лудостта. Той се отдаде както на радостите, така и на скърбите с еднаква сила и страст: в живота, както и в поетичното му разбиране, „златната среда“ му беше чужда - за разлика от Жуковски. Въпреки че поезията му се отличава и с възхвала на чистото приятелство, на радостта от „скромния ъгъл“, неговата идилия съвсем не е скромна и тиха, защото Батюшков не може да си я представи без вялото блаженство на страстните удоволствия и опиянението от живота. Понякога поетът е толкова увлечен от чувствени радости, че е готов безразсъдно да отхвърли потискащата мъдрост на науката:

Възможно ли е, че в тъжни истини

Мрачни стоици и скучни мъдреци,

Седнал в погребални рокли,

Между развалините и ковчезите,

Ще намерим ли сладостта на живота си?

От тях, виждам, радост

Излита като пеперуда от тръни.

За тях няма очарование в насладите на природата,

Момите не им пеят, като се вплитат в хоро;

За тях, като за слепите,

Пролет без радост и лято без цветя.

Истинската трагедия рядко звучи в стиховете му. Едва в края на творческия си живот, когато започва да дава признаци на психично заболяване, е един от неговите последни стихотворения, в който ясно звучат мотивите за суетата на земното битие:

Помниш ли какво каза?

Сбогуваш се с живота, сивокос Мелхиседек?

Човек е роден като роб,

Ще отиде в гроба си като роб,

И смъртта едва ли ще му каже

Защо мина през долината на прекрасните сълзи,

Страдал, плакал, търпял,

В Русия романтизмът като литературно движение се развива през двадесетте години на деветнадесети век. В началото му стояха поети, прозаици и писатели, те създадоха руския романтизъм, който се различаваше от „западноевропейския“ по своя национален, оригинален характер. Руският романтизъм е разработен от поети от първата половина на деветнадесети век и всеки поет е допринесъл с нещо ново. Руският романтизъм се развива широко, придобива характерни черти и се превръща в самостоятелно течение в литературата. В "Руслан и Людмила" А.С. Пушкин има редовете: „Има руски дух, има миризма на Русия“. Същото може да се каже и за руския романтизъм. герои романтични произведения- поетични души, устремени към „високото” и красивото. Но има враждебен свят, който не позволява на човек да почувства свобода, който оставя тези души неразбрани. Този свят е груб, затова поетичната душа бяга към друг, където има идеал, тя се стреми към „вечното“. Романтизмът се основава на този конфликт. Но поетите имаха различно отношение към тази ситуация. Жуковски, Пушкин, Лермонтов, въз основа на едно нещо, изграждат връзката между своите герои и света около тях по различен начин, следователно техните герои имаха различни пътища към идеала.

Действителността е страшна, груба, нагла и егоистична, в нея няма място за чувствата, мечтите и желанията на поета и неговите герои. „Истинска” и вечна – в друг свят. Оттук и концепцията за двойствените светове; поетът се стреми към един от тези светове в търсене на идеал.

Позицията на Жуковски не беше позицията на човек, който влезе в борба с външния свят, който го предизвика. Това беше път през единението с природата, път на хармония с природата, в един вечен и красив свят. Жуковски, според много изследователи (включително Ю. В. Ман), изразява своето разбиране за този процес на обединение в „Неизразимото“. Единството е полетът на душата. Красотата, която те заобикаля, изпълва душата ти, тя е в теб и ти си в нея, душата лети, нито време, нито пространство съществува, но ти съществуваш в природата и в този момент живееш, искаш да пееш за тази красота , но няма думи, които да изразят състоянието ви, има само усещане за хармония. Не ви пречат хората около вас, прозаичните души, повече ви се разкрива, вие сте свободни.

Пушкин и Лермонтов подходиха по различен начин към този проблем на романтизма. Няма съмнение, че влиянието, оказано от Жуковски върху Пушкин, не може да не се отрази в творчеството на последния. Ранното творчество на Пушкин се характеризира с "граждански" романтизъм. Под влияние на „Певецът в лагера на руските воини“ от Жуковски и творбите на Грибоедов, Пушкин пише одата „Свобода“, „Към Чаадаев“. В последния той призовава:

„Приятелю мой, нека с прекрасни пориви посветим душите си на нашето Отечество...“ Това е същото желание за идеала, което имаше Жуковски, само Пушкин разбира идеала по свой начин, следователно пътят към идеала е различен за поета. Той не иска и не може да се стреми сам към идеала, поетът го призовава. Пушкин гледа по различен начин на реалността и идеала. Не можете да го наречете бунт, това е отражение върху бунтовнически елемент. Това беше отразено в одата "Море". Това е силата и мощта на морето, морето е свободно, достигнало е своя идеал. Човекът също трябва да стане свободен, духът му трябва да бъде свободен.

Търсенето на идеал е основната характеристика на романтизма. Тя се проявява в творчеството на Жуковски, Пушкин и Лермонтов. И тримата поети търсеха свободата, но я търсеха по различен начин, разбираха я по различен начин. Жуковски търсеше свобода, изпратена от „твореца“. Намерил хармонията, човек става свободен. За Пушкин е важна свободата на духа, която трябва да се прояви в човек. За Лермонтов свободен е само непокорният герой. Бунт за свобода, какво по-красиво? Това отношение към идеала се запази в любовна лирикапоети. Според мен това отношение се дължи на времето. Въпреки че всички те са работили почти в един и същи период, времето на тяхното творчество е различно, събитията се развиват с изключителна скорост. Героите на поетите също силно повлияха на техните взаимоотношения. Спокойният Жуковски и непокорният Лермонтов са напълно противоположни. Но руският романтизъм се развива именно защото природата на тези поети е различна. Те въведоха нови концепции, нови герои, нови идеали и дадоха пълно разбиране за това какво е свобода, какво е истинският живот. Всеки от тях представя своя собствен път към идеала, това е правото на избор за всеки индивид.

Самата поява на романтизма беше много обезпокоителна. Човешкият индивид сега стоеше в центъра на целия свят. Човешкото „Аз“ започва да се тълкува като основа и смисъл на всяко съществуване. Човешкият живот започва да се разглежда като произведение на изкуството, изкуство. През 19 век романтизмът е много разпространен. Но не всички поети, които се наричат ​​романтици, предават същността на това движение.

Сега, в края на 20-ти век, вече можем да класифицираме романтиците от миналия век на тази основа в две групи. Една и може би най-обширната група е тази, обединяваща „формалните” романтици. Трудно е да ги заподозрем в неискреност, напротив, те предават чувствата си много точно. Сред тях са Дмитрий Веневитинов (1805-1827) и Александър Полежаев (1804-1838). Тези поети използват романтичната форма, считайки я за най-подходяща за постигане на художествената си цел. Така Д. Веневитинов пише:

Усещам, че гори в мен

Светият пламък на вдъхновението,

Но духът се носи към тъмна цел...

Ще намеря ли надеждна скала,

Къде мога да подпра стабилно крака си?

Това е типична романтична поема. Използва традиционна романтична лексика - както „пламък на вдъхновение“, така и „извисяващ се дух“. Така поетът описва чувствата си. Но нищо повече. Поетът е ограничен от рамката на романтизма, неговия „словесен облик“. Всичко е опростено до някакви клишета.

Представители на друга група романтици от 19 век, разбира се, са А. С. Пушкин и М. Лермонтов. Тези поети, напротив, изпълниха романтичната форма със собствено съдържание. Романтичният период в живота на А. Пушкин е кратък, така че той има малко романтични произведения. „Кавказкият затворник“ (1820-1821) е една от най-ранните романтични поеми на А.С. Пушкин. Пред нас е класическа версия на романтична творба. Авторът не ни дава портрет на своя герой, ние дори не знаем името му. И това не е изненадващо - всички романтични герои са подобни един на друг. Те са млади, красиви... и нещастни. Сюжетът на творбата също е класически романтичен. Руски пленник сред черкезите, млада черкезка се влюбва в него и му помага да избяга. Но той безнадеждно обича друг... Стихотворението завършва трагично - черкезката се хвърля във водата и умира, а руснакът, освободен от "физически" плен, попада в друг, по-болезнен плен - плен на душата. Какво знаем за миналото на героя?

Дълъг път води към Русия...

.....................................

Където прегърнах ужасно страдание,

Където забързан животсъсипан

Надежда, радост и желание.

Той дойде в степта в търсене на свобода, опита се да избяга от своята минал живот. И сега, когато щастието изглеждаше толкова близо, той отново трябва да избяга. Но къде? Обратно в света, където той „прегърна ужасно страдание“.

Ренегат на светлината, приятел на природата,

Напусна родния край

И отлетя в далечна страна

С веселия призрак на свободата.

Но „призракът на свободата“ си остана призрак. Той завинаги ще преследва романтичния герой. Друго романтично стихотворение е „Цигани“. В него авторът отново не дава на читателя портрет на героя, знаем само името му – Алеко. Той дойде в лагера, за да изпита истинско удоволствие, истинска свобода. Заради нея той изостави всичко, което преди го заобикаляше. Станал ли е свободен и щастлив? Изглежда, че Алеко обича, но с това чувство го спохождат само нещастие и презрение. Алеко, който толкова копнееше за свобода, не можеше да разпознае волята в друг човек. Това стихотворение разкрива още една от изключително характерните черти на мирогледа на романтичния герой - егоизма и пълната несъвместимост със света около него. Алеко е наказан не със смърт, а по-страшно - със самота и спор. Беше сам в света, от който избяга, но в другия, така желан, отново остана сам.

Преди да напише „Кавказки пленник“, Пушкин веднъж каза: „Не съм годен да бъда герой на романтична поема“; но по същото време, през 1820 г., Пушкин пише стихотворението си „Изгасна дневна светлина...". В него можете да намерите цялата лексика, присъща на романтизма. Това е и „далечният бряг“, и „мрачният океан“, и „вълнението и меланхолията“, които измъчват автора. Рефренът минава през цялото стихотворение:

Тревожи се под мен, мрачен океан.

Той присъства не само в описанието на природата, но и в описанието на чувствата на героя.

...Но бивши сърдечни рани,

Нищо не е излекувало дълбоките рани на любовта...

Шум, шум, послушно плаване,

Тревожи се под мен, мрачен океан...

Тоест природата става друг герой, друг лирически герой на поемата. По-късно, през 1824 г., Пушкин написва стихотворението „Към морето“. Романтичният герой в него, както и в „Денят угасна...” отново става самият автор. Тук Пушкин се обръща към морето като традиционен символ на свободата. Морето е стихия, която означава свобода и щастие. Пушкин обаче изгражда това стихотворение неочаквано:

Ти чакаше, ти звънеше... Бях окован;

Душата ми се разкъса напразно:

Омагьосан от мощна страст,

Останах край бреговете...

Можем да кажем, че това стихотворение завършва романтичния период от живота на Пушкин. Написана е от човек, който знае, че след постигането на така наречената „физическа” свобода романтичният герой не става щастлив.

В горите, в пустините са тихи

Ще го понеса, пълен съм с теб,

Вашите скали, вашите заливи...

По това време Пушкин стига до извода, че истинската свобода може да съществува само в човека и само тя може да го направи истински щастлив.

Версията на романтизма на Байрон е изживяна и усетена в творчеството му първо от Пушкин, след това от Лермонтов. Пушкин имаше дарбата да обръща внимание на хората и все пак най-романтичната от романтичните поеми в творчеството на великия поет и прозаик несъмнено е „Бахчисарайският фонтан“.

Стихотворението „Бахчисарайският фонтан“ продължава само търсенето на Пушкин в жанра на романтичната поема. И няма съмнение, че това е предотвратено от смъртта на великия руски писател.

Романтичната тема в произведенията на Пушкин получи две различни версии: има героичен романтичен герой („пленник“, „разбойник“, „беглец“), отличаващ се със силна воля, който е преминал през жестоко изпитание на бурни страсти, и там е страдащ герой, в който фините емоционални преживявания са несъвместими с жестокостта на външния свят („изгнаник“, „затворник“). Пасивното начало в романтичния герой вече придобива женски облик у Пушкин. „Бахчисарайският фонтан” развива именно тази страна на романтичния герой.

В „Кавказкият пленник“ цялото внимание е отделено на „пленника“ и много малко на „черкезката“, сега напротив – хан Гирей е фигура не повече от драматична, а всъщност основна герой е жена, дори две - Зарема и Мария. Пушкин използва и решението на двойствеността на героя, намерено в предишните стихотворения (чрез образа на оковани братя): пасивното начало е изобразено в лицето на двама герои - ревнивата, страстно влюбена Зарема и тъжната, изгубена надежда и любов Мария . И двете са две противоречиви страсти от романтична природа: разочарование, униние, безнадеждност и в същото време духовен плам, интензивност на чувствата; противоречието се разрешава трагично в поемата - смъртта на Мария също не донесе щастие на Зарема, тъй като те са свързани с мистериозни връзки. Така че в „Братята разбойници“ смъртта на единия от братята завинаги помрачава живота на другия.

Въпреки това, Б. В. Томашевски правилно отбелязва, „лирическата изолация на поемата също определя известна бедност на съдържанието ... Моралната победа над Зарема не води до допълнителни заключения и размисли ... „Кавказкият затворник“ има ясно продължение в творчеството на Пушкин: и Алеко, и Евгений Онегин решават ... въпроси, поставени в първата южна поема. „Бахчисарайският фонтан” няма такова продължение...”

Пушкин усеща и идентифицира най-уязвимото място в романтичната позиция на човека: той иска всичко само за себе си.

Поемата на Лермонтов "Мцири" също не отразява напълно характерни особеностиромантизъм.

В тази поема има двама романтични героя, следователно, ако това е романтична поема, тогава тя е много уникална: първо, вторият герой се предава от автора чрез епиграф; второ, авторът не се свързва с Мцири, героят решава проблема със своеволието по свой начин, а Лермонтов през цялата поема мисли само за решаването на този проблем. Той не съди своя герой, но и не го оправдава, но заема определена позиция - разбиране. Оказва се, че романтизмът в руската култура се трансформира в размисъл. Оказва се романтизъм от гледна точка на реализма.

Можем да кажем, че Пушкин и Лермонтов не успяха да станат романтици (обаче Лермонтов веднъж успя да се съобрази с романтичните закони - в драмата "Маскарад"). Със своите експерименти поетите показаха, че в Англия позицията на индивидуалист може да бъде плодотворна, но в Русия не беше. Въпреки че Пушкин и Лермонтов не успяха да станат романтици, те отвориха пътя за развитието на реализма. През 1825 г. е публикувано първото реалистично произведение: „Борис Годунов“, след това „Дъщерята на капитана“, „Евгений Онегин“, „Герой на нашето време“ и много други.

б) Рисуване

В изобразителното изкуство романтизмът се проявява най-ярко в живописта и графиката, по-малко изразително в скулптурата и архитектурата. Видни представители на романтизма в изобразителното изкуство са руските художници романтици. В своите картини те изразяват духа на свободата, активното действие, страстно и темпераментно призовават за проява на хуманизъм. Ежедневните картини на руските художници се отличават със своята актуалност, психологизъм и безпрецедентна експресия. Одухотворените, меланхолични пейзажи отново са същият опит на романтиците да проникнат в човешкия свят, да покажат как човек живее и мечтае в подлунния свят. Руската романтична живопис се различава от чуждестранната. Това се определя както от историческата обстановка, така и от традицията.

Характеристики на руската романтична живопис:

Идеологията на Просвещението отслабна, но не се срина, както в Европа. Следователно романтизмът не е ясно изразен.

Романтизмът се развива успоредно с класицизма, често се преплита с него.

Академичната живопис в Русия все още не е изчерпана.

Романтизмът в Русия не беше стабилно явление, романтиците бяха привлечени от академизма. Към средата на 19в. романтичната традиция е почти отмряла.

Произведения, свързани с романтизма, започват да се появяват в Русия още през 1790-те (творбите на Теодосий Яненко „Пътници, уловени в буря“ (1796), „Автопортрет в шлем“ (1792). Прототипът в тях е очевиден - Салватор Роза, много популярна в началото на 18-ти и 19-ти век. По-късно влиянието на този проторомантичен художник ще бъде забележимо в творчеството на Александър Орловски. Разбойници, сцени около огъня, битки съпътстват цялото му творчество творчески път. Както и в други страни, художниците, принадлежащи към руския романтизъм, въведоха напълно ново емоционално настроение в класическите жанрове на портрета, пейзажа и жанровите сцени.

В Русия романтизмът започва да се появява първо в портретна живопис. През първата третина на 19 век тя до голяма степен губи връзка с високопоставената аристокрация. Значително място започват да заемат портрети на поети, художници, покровители на изкуството, изображения на обикновени селяни. Тази тенденция е особено изразена в произведенията на О.А. Кипренски (1782 – 1836) и В.А. Тропинин (1776 – 1857).

Василий Андреевич Тропинин се стреми към жива, спокойна характеристика на човек, изразена чрез неговия портрет. Портрет на син (1818), „Портрет на А. С. Пушкин“ (1827), „Автопортрет“ (1846) учудват не с портретната си прилика с оригиналите, а с необичайно финото си проникване във вътрешния свят на човек.

Портрет на син- Арсений Тропинина е един от най-добрите в работата на майстора. Изисканата, мека златиста цветова схема напомня на валериерската живопис от 18-ти век. Но в сравнение с типичния детски портрет в романтизма от 18 век. Тук прави впечатление безпристрастността на дизайна - това дете позира в много малка степен. Погледът на Арсений се плъзга покрай зрителя, той е облечен небрежно, портата сякаш случайно се отваря. Липсата на изобразителност се крие в изключителната фрагментация на композицията: главата запълва почти цялата повърхност на платното, изображението е отсечено чак до ключицата и по този начин лицето на момчето механично се премества към зрителя.

Историята на създаването е изключително интересна "Портрет на Пушкин".Както обикновено, за първото запознанство с Пушкин Тропинин дойде в къщата на Соболевски на кучето, където тогава живееше поетът. Художникът го завари в офиса си да си играе с кученцата. Очевидно тогава беше написана малка скица въз основа на първото впечатление, което Тропинин ценеше толкова много. Дълго време той остана извън полезрението на преследвачите си. Едва почти сто години по-късно, до 1914 г., тя е публикувана от P.M. Шчекотов, който пише, че от всички портрети на Александър Сергеевич той „най-добре предава неговите черти... сините очи на поета тук са изпълнени с особен блясък, главата се върти бързо, а чертите на лицето са изразителни и подвижни. Несъмнено тук са уловени автентичните черти на лицето на Пушкин, които отделно срещаме в един или друг от достигналите до нас портрети. Човек остава в недоумение - добавя Щекотов - защо тази очарователна скица не получи необходимото внимание от страна на издателите и ценителите на поета. Това се обяснява със самите качества на малката скица: в нея нямаше блясък на цветовете, красотата на четката, нямаше умело написани „обстоятелства“. И Пушкин тук не е народен „витя“, не е „гений“, а преди всичко човек. И едва ли подлежи на анализ защо такова голямо човешко съдържание се съдържа в едноцветните сивкаво-зелени, маслинени тонове, в припряните, привидно произволни удари на четката на една почти незабележима на вид скица. Преглеждайки в паметта си всички портрети на Пушкин през целия живот и следващите, тази скица, по отношение на силата на човечеството, може да бъде поставена само до фигурата на Пушкин, изваяна от съветския скулптор А. Матвеев. Но не това е задачата, която Тропинин си постави, не такъв Пушкин искаше да види неговият приятел, въпреки че нареди поетът да бъде изобразен в проста, домашна форма.

По оценка на художника Пушкин е „цар-поет“. Но той беше и народен поет, беше свой и близък на всички. „Сходството на портрета с оригинала е поразително“, пише Полевой, след като го завършва, въпреки че отбелязва липсата на „бързина на погледа“ и „жизненост на изражението на лицето“, което се променя и оживява в Пушкин с всяко ново впечатление.

В портрета всичко е обмислено и проверено до най-малкия детайл и в същото време няма нищо умишлено, нищо внесено от художника. Дори пръстените, които украсяват пръстите на поета, са подчертани до степента, в която самият Пушкин им придава значение в живота. Сред живописните откровения на Тропинин, портретът на Пушкин учудва със звучността на своя диапазон.

Романтизмът на Тропинин има ясно изразен сантименталистичен произход. Именно Тропинин е основоположникът на жанра, донякъде идеализиран портрет на човек от народа („Дантелачката“ (1823)). „Както експерти, така и неексперти“, пише Свинин „Кантелачката“, --изпитайте възхищение, когато гледате тази картина, която наистина обединява всички красоти на изобразителното изкуство: приятността на четката, правилното, щастливо осветление, ясният, естествен колорит; освен това в този портрет се разкрива душата на красотата и онзи лукав поглед на любопитство, който тя хвърля върху някого.който влезе в този момент. Ръцете й, оголени до лакътя, спряха заедно с погледа й, работата спря, въздишка излетя от девствената гръд, покрита с шал от муселин - и всичко това е изобразено с такава истина и простота, че тази картина може много лесно да бъде погрешно смятан за най-успешната творба на славната мечта. Съпътстващите предмети, като дантелена възглавница и кърпа, са подредени с голямо умение и изпипани докрай...”

В началото на 19 век значителни културен центърТвер беше в Русия. Всички видни хора на Москва са били тук литературни вечери. Тук младият Орест Кипренски се запознава с А. С. Пушкин, чийто портрет, нарисуван по-късно, се превръща в перлата на световното портретно изкуство, а А. С. Пушкин му посвещава стихове, където го нарича „любимец на лекокрилата мода“. Портрет на ПушкинЧетките на О. Кипренски са живо въплъщение на поетичния гений. В решителния завой на главата, в енергично скръстените ръце на гърдите, в целия външен вид на поета се отразява усещане за независимост и свобода. За него Пушкин каза: „Виждам се като в огледало, но това огледало ме ласкае“. В работата върху портрета на Пушкин Тропинин и Кипренски се срещат за последен път, въпреки че тази среща не се случва лично, а много години по-късно в историята на изкуството, където по правило два портрета на най-великия руснак поет, създадени едновременно, но на различни места, се съпоставят – един в Москва. Другият е в Санкт Петербург. Сега това е среща на майстори, еднакво големи по значение за руското изкуство. Въпреки че почитателите на Кипренски твърдят, че художествените предимства са на страната на неговия романтичен портрет, където поетът е представен потънал в собствените си мисли, сам с музата, националността и демократичността на образа със сигурност са на страната на „Пушкин“ на Тропински. .

Така два портрета отразяват две посоки на руското изкуство, концентрирани в две столици. И критиците впоследствие ще напишат, че Тропинин е за Москва това, което Кипренски е за Санкт Петербург.

Отличителна черта на портретите на Кипренски е, че те показват духовното очарование и вътрешното благородство на човек. Портретът на герой, смел и силно чувстващ, трябваше да олицетворява патоса на свободолюбивите и патриотични чувства на прогресивния руски народ.

Във входната врата „Портрет на Е. В. Давидов“(1809) показва фигурата на офицер, който директно показва израза на онзи култ към силна и смела личност, който е толкова типичен за романтизма от онези години. Фрагментарно показаният пейзаж, където лъч светлина се бори с мрака, загатва за духовните тревоги на героя, но върху лицето му има отражение на мечтателна чувствителност. Кипренски търси „човешкото“ в човек и идеалът не го предпазва от личните черти на характера на модела.

Портретите на Кипренски, ако ги погледнете с очите си, показват духовното и природно богатство на човек, неговата интелектуална сила. Да, той имаше идеал за хармонична личност, както говорят и неговите съвременници, но Кипренски не се стремеше буквално да проектира този идеал върху художествен образ. В сграда художествен образтой вървеше от природата, сякаш измерваше колко далеч или близо е до такъв идеал. По същество много от изобразените от него са на прага на идеала, стремят се към него, но самият идеал, според идеите на романтичната естетика, е трудно постижим и цялото романтично изкуство е само пътят към него.

Отбелязвайки противоречията в душите на своите герои, показвайки ги в тревожни моменти от живота, когато съдбата се променя, старите идеи се разбиват, младостта избледнява и т.н., Кипренски сякаш изживява заедно със своите модели. Оттук и особеното участие на портретиста в интерпретацията на художествените образи, което придава на портрета искрено докосване.

В ранния период на творчеството на Кипренски няма да видите хора, заразени със скептицизъм, разяждащ душата анализ. Това ще дойде по-късно, когато романтичното време изживее своята есен, отстъпвайки място на други настроения и чувства, когато рухнат надеждите за тържеството на идеала за хармонична личност. Във всички портрети от 1800 г. и портретите, изпълнени в Твер, се вижда смелата четка на Кипренски, която лесно и свободно изгражда формата. Сложността на техническите техники и естеството на фигурата се променят от работа на работа.

Трябва да се отбележи, че на лицата на неговите герои няма да видите героично въодушевление, напротив, повечето от лицата са доста тъжни, те се отдават на размисъл. Изглежда, че тези хора са загрижени за съдбата на Русия, мислейки за бъдещето повече, отколкото за настоящето. В женските образи, представящи съпруги и сестри на участници в значими събития, Кипренски също не се стреми към умишлено героично въодушевление. Преобладава усещането за лекота и естественост. В същото време във всички портрети има толкова истинско благородство на душата. Женски образипривличат със своето скромно достойнство и почтеност на природата; в лицата на мъжете се долавя любознателна мисъл, готовност за аскетизъм. Тези образи съвпадат със зреещите етически и естетически идеи на декабристите. Тогава техните мисли и стремежи бяха споделени от мнозина (създаването на тайни общества с определени социални и политически програми се случи в периода 1816-1821 г.) и художникът знаеше за тях и затова можем да кажем, че неговите портрети на участници в събитията от 1812-1814 г., изображения на селяни, създадени през същите години, е един вид художествен паралел на възникващите концепции на декабризма.

Белязан с яркия печат на романтичния идеал „Портрет на В. А. Жуковски“(1816). Художникът, създавайки портрет, поръчан от С. С. Уваров, решава да покаже на своите съвременници не само образа на поета, който е добре известен в литературните среди, но и да демонстрира определено разбиране за личността на романтичния поет. Пред нас е тип поет, който изрази философската и мечтателна посока на руския романтизъм. Кипренски представи Жуковски в момент на творческо вдъхновение. Вятърът е разрошил косите на поета, дърветата тревожно плискат клоните си в нощта, руините на старинни сгради едва личат. Така изглеждаше, че трябва да изглежда един създател на романтични балади. Тъмните цветове подсилват мистериозната атмосфера. По съвет на Уваров Кипренски не завършва отделни фрагменти от портрета, така че „прекомерната пълнота“ да не угаси духа, темперамента и емоционалността.

Много портрети са рисувани от Кипренски в Твер. Нещо повече, когато рисува тверския земевладелец Иван Петрович Вулф, той гледа с вълнение момичето, което стои пред него, неговата внучка, бъдещата Анна Петровна Керн, на която е посветено едно от най-завладяващите лирически произведения - стихотворението на А. С. Пушкин „Спомням си миг прекрасен...“ Такива асоциации на поети, художници, музиканти станаха проява на нова посока в изкуството - романтизъм.

„Младият градинар” (1817) на Кипренски, „Италианско пладне” (1827) на Брюлов, „Жътварите” или „Жътварката” (1820-те) на Венецианов са произведения от една и съща типологична поредица Те са фокусирани върху природата и са написано изрично с него.Задачата на всеки от художниците обаче - да въплъти естетическото съвършенство на простата природа - доведе до известна идеализация на външния вид, дрехите, ситуациите в името на създаването на образ-метафора.Наблюдавайки живота, природата, художникът го преосмисля, поетизирайки видимото.В това качествено ново съчетание на природата и въображението с опита на античните и ренесансовите майстори, раждащи образи, непознати за изкуството преди, и това е една от характеристиките на романтизма на първите половината на 19 веквекове. Метафоричният характер, като цяло характерен за тези произведения на Венецианов и Брюллов, беше една от най-важните характеристики на романтиката, когато руските художници бяха все още нови в западноевропейския романтичен портрет. „Портрет на баща (А. К. Швалбе)“(1804) е написана от Орест Кипренски за изкуството и по-специално за портретния жанр.

Най-значимите постижения на руския романтизъм са произведения в портретния жанр. Най-ярките и добри образци на романтизма идват от ранния период. Много преди пътуването си до Италия, през 1816 г., Кипренски, вътрешно готов за романтична визия за света, вижда картините на старите майстори с нови очи. Тъмният колорит, фигурите, осветени със светлина, горящи цветове, интензивният драматизъм оказват силно влияние върху него. „Портрет на баща“ несъмнено е вдъхновен от Рембранд. Но руският художник взе само външни техники от великия холандец. „Портрет на баща” е абсолютно самостоятелна творба, със собствено вътрешна енергияи сила артистичен израз. Отличителна черта на албумните портрети е живостта на тяхното изпълнение. Тук няма никаква живописност - мигновеното пренасяне на видяното върху хартия създава уникална свежест на графичния израз. Затова хората, изобразени на картините, ни се струват близки и разбираеми.

Чужденците наричат ​​Кипренски руския Ван Дайк, негови портрети са в много музеи по света. Продължител на делото на Левицки и Боровиковски, предшественик на Л. Иванов и К. Брюлов, Кипренски дава с творчеството си европейска слава на руската художествена школа. По думите на Александър Иванов „той пръв донесе руското име в Европа...“.

Засиленият интерес към личността на човека, характерен за романтизма, предопределя разцвета на портретния жанр през първата половина на 19 век, където автопортретът става доминиращ. По правило създаването на автопортрет не е случаен епизод. Художниците многократно са писали и рисували себе си и тези творби са се превърнали в своеобразен дневник, отразяващ различни състояния на духа и етапи от живота, и в същото време са били манифест, адресиран до съвременниците им. Автопортретне беше обичаен жанр, художникът пишеше за себе си и тук, повече от всякога, той стана свободен в себеизразяването. През 18 век руските художници рядко рисуват оригинални образи; само романтизмът, с неговия култ към индивида и изключителността, допринесе за възхода на този жанр. Разнообразието от видове автопортрет отразява възприятието на художниците за себе си като за богата и многостранна личност. Те или се появяват в познатата и естествена роля на твореца („Автопортрет в кадифена барета“ от А. Г. Варнек, 1810 г.), след това се потапят в миналото, сякаш го опитват върху себе си („Автопортрет в шлем“ и броня“ от Ф. И. Яненко , 1792 г.), или най-често се появява без професионални атрибути, утвърждавайки значимостта и самоценността на всеки човек, освободен и отворен към света, търсещ и устремен, като Ф. А. Бруни и О. А. Орловски в автопортрети от 1810 г. Готовността за диалог и откритост, характерни за фигуративните решения на творбите от 1810-1820-те години, постепенно се заменят с умора и разочарование, поглъщане и отдръпване в себе си („Автопортрет“ от М. И. Теребенев). Тази тенденция се отразява в развитието на портретния жанр като цяло.

Заслужава да се отбележи, че автопортретите на Кипренски се появяват в критични моменти от живота, те свидетелстват за възхода или упадъка на душевната сила. Художникът погледна себе си през своето изкуство. В същото време той не използва огледало, както повечето художници; той рисува главно себе си според въображението си, искаше да изрази духа си, но не и външния си вид.

„Автопортрет с четки зад ухото“изградена върху отказ, при това ясно демонстративна, във външното прославяне на образа, неговата класическа нормативност и идеална конструкция. Чертите на лицето са очертани приблизително, най-общо. Страничната светлина пада върху лицето, подчертавайки само страничните черти. Индивидуални отблясъци от светлина падат върху фигурата на художника, заличавайки едва видимата драперия, представляваща фона на портрета. Тук всичко е подчинено на изразяването на живота, чувствата, настроението. Това е поглед върху романтичното изкуство през изкуството на автопортретирането. Участието на художника в тайните на творчеството се изразява в мистериозното романтично „сфумато от 19 век“. Своеобразният зеленикав тон създава особена атмосфера на художествения свят, в центъра на който е самият художник.

Почти едновременно с този автопортрет той рисува „Автопортрет в розова кърпа“, където е въплътен друг образ. Без пряко посочване на професията на бояджия. Пресъздаден е образът на млад мъж, който се чувства спокоен, естествен, освободен. Рисувателната повърхност на платното е фино изградена. Четката на художника уверено нанася боя. Оставяне на големи и малки удари. Цветовата схема е перфектно развита, цветовете са меки и хармонично съчетани помежду си, осветлението е спокойно: светлината нежно се излива върху лицето на младия мъж, очертавайки чертите му, без излишно изражение или деформация.

Друг изключителен портретист е Венецианов. През 1811 г. той получава от Академията титлата академик, назначена за „Автопортрет“ и „Портрет на К. И. Головачевски с трима студенти на Художествената академия“. Това са необикновени произведения.

Венецианов се обяви за истински вещ в "Автопортрет" 1811 г. Написано е различно от това, което са рисували другите художници по това време - А. Орловски, О. Кипренски, Е. Варнек и дори крепостния селянин В. Тропинин. Всички те са склонни да си представят себе си в романтична аура; техните автопортрети представляват вид поетична конфронтация по отношение на заобикалящата ги среда. Изключителността на артистичната природа се проявяваше в позата, жестовете и необичайността на специално създадения костюм. В „Автопортрет“ на Венецианов изследователите отбелязват на първо място строгото и напрегнато изражение на зает човек ... Правилна ефективност, различна от онази показна „артистична небрежност“, показана от халатите или кокетно дръпнатите шапки на други художници. Веницианов се гледа трезво. За него изкуството не е вдъхновен порив, а преди всичко материя, която изисква концентрация и внимание. Малък по размер, почти монохромен в окраската си от маслинови тонове, изключително точно написан, той е прост и сложен едновременно. Не привлекателна отвън картината, спира те с погледа си. Идеално тънките ръбове на тънките златни рамки на очилата не скриват, а по-скоро подчертават острата острота на погледа, насочен не толкова към природата (художникът се изобразява с палитра и четка в ръце), а по-скоро към дълбините на собствените си мисли. Голямото широко чело, дясната част на лицето, осветена от пряка светлина, и бялата предница на ризата образуват светъл триъгълник, привличащ първо погледа на зрителя, който в следващия момент, следвайки движението на дясната ръка, държаща тънък четка, плъзга се надолу към палитрата. Вълнообразни кичури коса, рамена на лъскава рамка, хлабава вратовръзка около яката, мека линия на раменете и накрая широк полукръг на палитрата образуват движеща се система от гладки, плавни линии, в които има три основни точки : малки отблясъци на зениците и острия край на предницата, почти затваряща се с палитра и четка. Тази почти математическа пресметливост при изграждане на композицията на портрета придава частично вътрешно спокойствие на образа и дава основание да се предполага, че авторът притежава аналитичен ум, склонен към научно мислене. В „Автопортрет“ няма и следа от някакъв романтизъм, който тогава беше толкова често срещан, когато художниците изобразяваха себе си. Това е автопортрет на художник-изследовател, художник-мислител и работник.

Друга работа – портрет на Головачевски– замислен като своеобразна сюжетна композиция: по-старото поколениемагистри на Академията в лицето на стария инспектор дава указания на растящите таланти: художник (с папка с рисунки. Архитект и скулптор. Но Венецианов не допусна дори сянка от изкуственост или дидактизъм в тази картина: добрият стар Головачевски приятелски тълкува на тийнейджърите някоя страница, прочетена в книгата. Искреността на израза се подкрепя от живописната структура на картината: нейните приглушени, фино и красиво хармонизирани цветни тонове създават впечатление за мир и сериозност.Лицата са красиво рисуван, изпълнен с вътрешно значение.Портретът е едно от най-високите постижения на руския портрет.

И в работата на Орловски от 1800 г. се появяват портретни произведения, направени предимно под формата на рисунки. Такъв емоционално богат портретен лист датира от 1809 г. като "Автопортрет". Изпълнен с богат, свободен щрих на сангина и въглен (подсветен с тебешир), „Автопортретът“ на Орловски привлича с художествената си цялост, характерен образ и артистичност на изпълнението. В същото време това позволява да се разпознаят някои уникални аспекти на изкуството на Орловски. „Автопортретът“ на Орловски, разбира се, няма за цел точно да възпроизведе типичния външен вид на художника от онези години. Пред нас е до голяма степен умишлено. Преувеличеният външен вид на „художник“, противопоставящ собственото си „аз“ на заобикалящата го реалност, той не се интересува от „приличието“ на външния си вид: гребен и четка не докоснаха буйната му коса, на рамото му беше край на кариран дъждобран точно върху домашната му риза с отворена яка. Рязко завъртане на главата с „мрачен“ поглед изпод плетени вежди, близко изрязване на портрета, в който лицето е изобразено в близък план, контрасти на светлината - всичко това е насочено към постигане на основния ефект на контраста на лице, изобразено с околната среда (и по този начин зрителя).

Патосът на утвърждаването на индивидуалността - една от най-прогресивните черти в изкуството от онова време - формира основния идеологически и емоционален тон на портрета, но се проявява в уникален аспект, който почти не се среща в руското изкуство от този период. Утвърждаването на личността идва не толкова чрез разкриване на богатството на нейния вътрешен свят, а чрез по-външен начин на отхвърляне на всичко около себе си. В същото време изображението несъмнено изглежда обедняло и ограничено.

Такива решения трудно се намират в руското портретно изкуство от онова време, където още в средата на 18 век гражданските и хуманистични мотиви звучат силно и личността на човека никога не прекъсва силната връзка с околната среда. Мечтайки за по-добър, демократичен обществен ред, най-добрите хораРуснаците от онази епоха в никакъв случай не се откъсват от реалността, те съзнателно отхвърлят индивидуалистичния култ към „свободата на личността“, който процъфтява на почвата на Западна Европа, разхлабена от буржоазната революция. Това ясно се проявява като отражение на действителните фактори в руското портретно изкуство. Човек трябва само да сравни "Автопортрет" на Орловски с едновременния "Автопортрет"Кипренски (например 1809 г.), така че веднага да хване окото сериозната вътрешна разлика между двамата портретисти.

Кипренски също „героизира” личността на човека, но показва истинските й вътрешни ценности. В лицето на художника зрителят вижда черти на силен ум, характер и морална чистота.

Целият облик на Кипренски е обвит в удивително благородство и човечност. Той е в състояние да прави разлика между „добро“ и „зло“ в света около себе си и, отхвърляйки второто, да обича и да цени първото, да обича и да цени хората с еднакви мисли. В същото време пред нас несъмнено стои силна индивидуалност, горда със съзнанието за ценността на личните си качества. Точно същата концепция за портретно изображение е в основата на известния героичен портрет на Д. Давидов от Кипренски.

Орловски, в сравнение с Кипренски, както и с някои други руски портретисти от онова време, разрешава образа по-ограничено, по-прямо и външно. силен характер”, ясно се фокусира върху изкуството на буржоазна Франция. Когато погледнете неговия „Автопортрет“, портретите на А. Грос и Жерико неволно идват на ум. Профилът на Орловски „Автопортрет“ от 1810 г., с неговия култ към индивидуализма, „показва вътрешна близост с френското портретно изкуство. вътрешна сила“, но лишен от вече острата „ескизна” форма на „Автопортрета” от 1809 г. или „Портрет на Дюпор“.В последния Орловски, както и в „Автопортрет“, използва ефектна, „героична“ поза с рязко, почти кръстосано движение на главата и раменете. Той подчертава неправилната структура на лицето на Дюпорт и разрошената му коса, с цел да създаде портретен образ, който е самодостатъчен в своята уникална, произволна характеристика.

„Пейзажът трябва да бъде портрет“, пише К. Н. Батюшков. Повечето художници, които се обърнаха към жанра, се придържаха към това отношение в работата си. пейзаж.Сред очевидните изключения, които гравитираха към фантастичния пейзаж, бяха А. О. Орловски ("Изглед към морето", 1809); А. Г. Варнек („Изглед в околностите на Рим“, 1809 г.); П. В. Басен („Небе при залез слънце в околностите на Рим“, „Вечерен пейзаж“, и двете - 1820-те). Създавайки специфични типове, те запазват спонтанността на усещането и емоционалната наситеност, постигайки монументално звучене чрез композиционни похвати.

Младият Орлевски виждаше в природата само титанични сили, неподчинени на волята на човека, способни да причинят катастрофа, бедствие. Борбата на човека с бушуващата стихия на морето е една от любимите теми на художника от неговия „бунтарски” романтичен период. То става съдържанието на неговите рисунки, акварели и маслени платна от 1809 – 1810 г. трагичната сцена е показана на снимката "Корабокрушение"(1809 (?)). В пълния мрак, който е паднал на земята, сред бушуващите вълни, давещите се рибари трескаво се катерят по крайбрежните скали, върху които се е разбил корабът им. Цветът в сурови червени тонове засилва чувството на безпокойство. Ударите на мощни вълни, предвещаващи буря, са заплашителни, а на друга снимка - „На брега на морето“(1809). Голяма емоционална роля в нея играе и бурното небе, което заема по-голямата част от композицията. Въпреки че Орловски не владее изкуството на въздушната перспектива, постепенният преход на плановете е решен тук по-хармонично и меко. Цветът стана по-светъл. Червените петна по дрехите на рибарите играят красиво на червеникаво-кафявия фон. Неспокойна и тревожна морска стихия в акварел "платноходка"(около 1812 г.). И дори когато вятърът не разрошва платното и не вълнува повърхността на водата, както в акварела „Морски пейзаж с кораби“(ок.1810), зрителят има предчувствие, че буря ще последва спокойствието.

С целия драматизъм и вълнение на чувствата, морските пейзажи на Орловски не са толкова плод на неговите наблюдения на атмосферни явления, колкото резултат от пряка имитация на класиците на изкуството. По-специално Ж. Верне.

Пейзажите на С. Ф. Шчедрин са от различен характер. Те са изпълнени с хармонията на съжителството между човека и природата („Тераса на брега на морето. Капучини край Соренто”, 1827). Многобройните изгледи на Неапол и околностите от неговата четка се радват на изключителен успех и популярност.

Създаването на романтичен образ на Санкт Петербург в руската живопис е свързано с творчеството на М. Н. Воробьов. На неговите платна градът изглежда обвит в тайнствените петербургски мъгли, меката мъгла на белите нощи и атмосферата, наситена с морска влага, където очертанията на сградите са изтрити, а лунната светлина допълва мистерията. Същият лиричен принцип отличава изпълнените от него гледки към околностите на Санкт Петербург („Залез в околностите на Санкт Петербург“, 1832 г.). Но художниците също видяха северната столица по различен, драматичен начин, като арена за сблъсък и борба на природни стихии (В. Е. Раев, „Александърската колона по време на гръмотевична буря“, 1834 г.).

Блестящите картини на И. К. Айвазовски ярко въплътиха романтичните идеали на възторга на борбата и силата на природните сили, устойчивостта на човешкия дух и способността да се бори докрай. Въпреки това голямо място в наследството на майстора заемат нощните морски пейзажи, посветени на конкретни места, където бурята отстъпва място на магията на нощта, време, което според възгледите на романтиците е изпълнено с мистериозен вътрешен живот и където живописните търсения на художника са насочени към извличане на необикновени светлинни ефекти („Изглед към Одеса през лунна нощ“, „Изглед на Константинопол на лунна светлина“, и двете – 1846 г.).

Темата за природните стихии и изненадания човек, любима тема на романтичното изкуство, е интерпретирана по различни начини от художниците от 1800-1850 г. Творбите са базирани на реални събития, но смисълът на образите не е обективен преразказ за тях. Типичен пример е картината на Питър Басин „Земетресение в Рока ди Папа близо до Рим“(1830 г.). Тя е посветена не толкова на описанието на конкретно събитие, а на изобразяването на страха и ужаса на човек, изправен пред проявата на стихиите.

Светилата на руската живопис от тази епоха са К. П. Брюллов (1799–1852) и А. А. Иванов (1806 – 1858). Руски художник и чертожник К.П. Брюлов, още като студент в Художествената академия, усвои несравнимото умение да рисува. Работата на Брюлов обикновено се разделя на преди „Последният ден на Помпей“ и след. Какво е създадено преди...?!

„Италианско утро“ (1823), „Ермилия с овчарите“ (1824) по поемата на Торкуато Тасо „Освобождението на Йерусалим“, „Италиански следобед“ („Италианка бере грозде“, 1827), „Конница“ (1830) , „Витсавея“ (1832) - всички тези картини са пропити с ярка, неприкрита радост от живота. Такива творби са в съзвучие с ранните епикурейски поеми на Пушкин, Батюшков, Вяземски и Делвиг. Старият стил, основан на подражание на великите майстори, не удовлетворява Брюлов и той пише „Италианско утро“, „Италиански следобед“, „Витсавее“ на открито.

Докато работи върху портрета, Брюлов рисува само главата от живота. Всичко останало често му се подсказваше от въображението му. Плодът на такава свободна творческа импровизация е "Ездач".Основното в портрета е контрастът на разгорещеното, реещо се животно с разширени ноздри и искрящи очи и грациозния ездач, спокойно сдържащ бясната енергия на коня (опитомяването на животните е любима тема на класическите скулптори; Брюлов я решава в рисуване).

IN „Витсавея“художникът използва библейската история като претекст, за да покаже голи тела на открито и да предаде играта на светлина и рефлекси върху светла кожа. Във „Витсавее” той създава образа на млада жена, изпълнена с радост и щастие. Голото тяло свети и блести, заобиколено от маслинова зеленина, черешови дрехи и чисто езерце. Меките, еластични форми на тялото са красиво съчетани с избелващата материя и шоколадовия цвят на арабката, обслужваща Витсавея. Течните линии на тела, водни тела и тъкани придават на композицията на картината плавен ритъм.

Картината се превърна в нова дума в живописта "Последният ден на Помпей"(1827-1833). Тя направи името на художника безсмъртно и много известно още приживе.

Сюжетът му, очевидно, е избран под влиянието на брат му Александър, който интензивно изучава руините на Помпей. Но причините за рисуването на картината са по-дълбоки. Гогол забеляза това и Херцен каза директно, че в „Последният ден на Помпей“ те са намерили своето място, може би несъзнателно отражение на мислите и чувствата на художника, причинени от поражението на въстанието на декабристите в Русия. Не случайно Брюлов постави своя автопортрет сред жертвите на бушуващата катастрофа в умиращия Помпей и даде чертите на своите руски познати на други герои от картината.

Италианското обкръжение на Брюлов също изигра роля, което можеше да му разкаже за революционните бури, преминали през Италия през предходните години, за тъжната съдба на карбонарите през годините на реакцията.

Грандиозната картина на смъртта на Помпей е пропита с духа на историзма, показва преминаването от една историческа епоха в друга, потискането на древното езичество и настъпването на нова християнска вяра.

Художникът възприема драматично хода на историята, смяната на епохи като шок за човечеството. В центъра на композицията жена, която падна от колесница и умря, очевидно олицетворява края на древния свят. Но художникът постави живо бебе близо до тялото на майката. Изобразявайки деца и родители, млад мъж и възрастна майка, синове и сломен баща, художникът показа преминаващите в историята стари поколения и идващите на тяхно място нови. Раждането на нова ера върху руините на стар свят, разпадащ се в прах, е истинската тема на картината на Брюлов. Каквито и промени да носи историята, съществуването на човечеството не спира, а жаждата му за живот остава неувяхваща. Това е основната идея на "Последният ден на Помпей". Тази картина е химн на красотата на човечеството, което остава безсмъртно във всички цикли на историята.

Платното е изложено през 1833 г. на художествената изложба в Милано и предизвиква вълна от ентусиазирани реакции. Разбитата Италия е превзета. Ученикът на Брюлов Г. Г. Гагарин свидетелства: „Тази велика работа предизвика безкраен ентусиазъм в Италия. Градовете, в които е изложена картината, дават приеми на художника, посвещават му се стихове, носят го по улиците с музика, цветя и факли... Навсякъде го приемат с почит като известен, тържествуващ гений, разбиран и оценен от всички.”

Английският писател Уолтър Скот (представител на романтичната литература, известен със своите исторически романи) прекара цял час в студиото на Брюлов, за което той каза, че не е картина, а цяла поема. Академиите на изкуствата в Милано, Флоренция, Болоня и Парма избраха руския художник за почетен член.

Платното на Брюлов предизвика ентусиазирани реакции от Пушкин и Гогол.

Везувий отвори уста - дим се изля в облак от пламъци

Широко разработен като бойно знаме.

Земята се вълнува – от разклатените колони

Идолите падат!..

Пушкин пише под впечатлението от картината.

Започвайки от Брюлов, повратните моменти в историята стават основна тема на руската историческа живопис, която изобразява грандиозни народни сцени, където всеки човек е участник в историческа драма, където няма главно и второстепенно.

"Помпей" принадлежи като цяло към класицизма. Художникът майсторски извежда пластиката на човешкото тяло върху платно. Всички емоционални движения на хората бяха предадени от Брюлов предимно на езика на пластичността. Индивидуалните фигури, дадени в бурно движение, са събрани в балансирани, замръзнали групи. Светлинните проблясъци подчертават формите на телата и не създават силни живописни ефекти. Но композицията на картината, която има силен пробив в дълбочина в центъра, изобразяващ необикновено събитие от живота на Помпей, е вдъхновена от романтизма.

Романтизмът в Русия като светоглед съществува в първата си вълна от края на 18 век до 1850-те години. Линията на романтиката в руското изкуство не спира през 50-те години на XIX век. Темата за състоянието на битието, открита от романтиците за изкуството, по-късно е разработена от художниците на Синята роза. Преките наследници на романтиците несъмнено са символистите. Романтичните теми, мотиви, изразни техники са навлезли в изкуството на различни стилове, направления, творчески асоциации. Романтичният мироглед или мироглед се оказа един от най-жизнените, упорити и плодотворни.

Романтизмът като общо отношение, характерно предимно за младите хора, като стремеж към идеал и творческа свободавсе още постоянно живее в световното изкуство.

в) Музика

Романтизмът в най-чистата си форма е феномен на западноевропейското изкуство. В руската музика на 19 век. от Глинка до Чайковски чертите на класицизма се съчетават с чертите на романтизма, като водещият елемент е ярък, оригинален национален принцип. Романтизмът в Русия даде неочакван подем, когато тази тенденция изглеждаше нещо от миналото. Двама композитори от 20-ти век, Скрябин и Рахманинов, отново възкресяват такива черти на романтизма като необуздани полети на фантазия и искреност на текстовете. Следователно 19 век наречен век на музикалната класика.

Времето (1812 г., въстанието на декабристите, последвалата реакция) остави своя отпечатък върху музиката. Какъвто и жанр да вземем - романс, опера, балет, камерна музика - навсякъде руските композитори са казали своята нова дума.

Музиката на Русия, с цялата си салонна елегантност и стриктно придържане към традициите на професионалното инструментално писане, включително сонатно-симфонично писане, се основава на уникалното модално оцветяване и ритмична структура на руския фолклор. Някои разчитат широко на ежедневни песни, други на оригинални форми на музициране, а трети на древната модалност на древните руски селски стилове.

Началото на 19 век Това са годините на първия и най-ярък разцвет на романтичния жанр. Скромните, искрени текстове все още отекват и радват слушателите. Александър Александрович Алябиев (1787-1851).Той пише романси по стихове на много поети, но безсмъртните са "Славей"на стихове от Делвиг, „Зимен път“, „Обичам те“по стиховете на Пушкин.

Александър Егорович Варламов (1801-1848)пише музика за драматични представления, но го познаваме най-добре от известни романси „Червен сарафан“, „Не ме събуждай на разсъмване“, „Самотното платно е бяло“.

Александър Лвович Гурилев (1803-1858)- композитор, пианист, цигулар и учител, той пише такива романси като “Камбаната звъни монотонно”, “В зората на мъглива младост”и т.н.

Най-видно място тук заемат романите на Глинка. Никой друг не е постигнал такова естествено сливане на музиката с поезията на Пушкин и Жуковски.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857)- съвременник на Пушкин (5 години по-млад от Александър Сергеевич), класик на руската литература, стана основател на музикалната класика. Неговото творчество е един от върховете на руската и световната музикална култура. В него хармонично се съчетават богатствата на народната музика и най-високи постижениякомпозиторско майсторство. Дълбоко народното реалистично творчество на Глинка отразява мощния разцвет на руската култура през първата половина на 19 век, свързан с Отечествената война от 1812 г. и движението на декабристите. Яркият, жизнеутвърждаващ характер, хармонията на формите, красотата на изразително мелодичните мелодии, разнообразието, колоритността и тънкостта на хармониите са най-ценните качества на музиката на Глинка. В най-известната опера "Иван Сусанин"(1836 г.) идеята за народен патриотизъм получава блестящ израз; моралното величие на руския народ се прославя в приказната опера “ Руслан и Людмила". Оркестрови произведения на Глинка: „Валс фантазия“, „Нощ в Мадрид“и най-вече "Камаринская",формират основата на руския класически симфонизъм. Музиката към трагедията е забележителна със силата на драматичното изразяване и яркостта на характеристиките. "Принц Холмски".Вокалната лирика на Глинка (романси „Спомням си прекрасен момент“, „Съмнение“) е ненадминато въплъщение на руската поезия в музиката.

6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИ РОМАНТИЗЪМ

картина

Ако родоначалникът на класицизма е Франция, тогава „за да намерим корените ... на романтичната школа“, пише един от неговите съвременници, „трябва да отидем в Германия. Там тя е родена и там съвременните италиански и френски романтици формират своите вкусове.

Разпокъсан Германияне познаваше революционния подем. Патосът на напредналите социални идеи беше чужд на много от немските романтици. Те идеализираха Средновековието. Те се предаваха на необясними емоционални импулси и говореха за изоставянето на човешкия живот. Изкуството на много от тях е пасивно и съзерцателно. Те създават най-добрите си творби в областта на портретната и пейзажната живопис.

Изключителен портретист е Ото Рунге (1777-1810). Портретите на този майстор, макар и външно спокойни, учудват със своя интензивен и интензивен вътрешен живот.

Образът на романтичния поет се вижда от Рунге в "Автопортрет".Той внимателно се оглежда и вижда тъмнокос, тъмноок, сериозен, пълен с енергия, замислен, самовлюбен и волеви млад мъж. Романтичният артист иска да опознае себе си. Начинът на изпълнение на портрета е бърз и замах, сякаш духовната енергия на твореца трябва да бъде предадена в текстурата на произведението; В тъмна цветова схема се появяват контрасти на светло и тъмно. Контрастът е характерна живописна техника на романтичните майстори.

Романтичният артист винаги ще се опитва да улови променящата се игра на настроенията на човек и да погледне в душата му. И в това отношение детските портрети ще му служат като плодороден материал. IN Портрет на децата на Huelsenbeck(1805) Рунге не само предава жизнеността и спонтанността на детския характер, но и намира специална техника за ярко настроение, което радва пленерните открития на 2-рия етаж. XIX век Фонът в картината е пейзаж, който свидетелства не само за дарбата на художника за колорит и възхитено отношение към природата, но и за възникването на нови проблеми в майсторското възпроизвеждане на пространствени отношения, светлосенки на обекти на открито. Майсторът-романтик, желаещ да слее своето „аз” с ​​необятността на Вселената, се стреми да улови чувствено осезаемия облик на природата. Но с тази чувствителност на образа той предпочита да види символа голям свят, „идея на художника“.

Рунге е един от първите романтични художници, които си поставят за задача да синтезират изкуствата: живопис, скулптура, архитектура, музика. Ансамбълното звучене на изкуствата трябваше да изрази единството на божествените сили на света, всяка частица от които символизира космоса като цяло. Художникът фантазира, подсилвайки своята философска концепция с идеите на известния немски мислител от 1-ви под. XVII век Джейкъб Бьоме. Светът е някакво мистично цяло, всяка частица от което изразява цялото. Тази идея е близка до романтиците на целия европейски континент. В поетична форма английският поет и художник Уилям Блейк изрази същото нещо, както следва:

Виж вечността в един миг,

Огромен свят в огледалото от пясък,

В една шепа - безкрайност

И небето е в чашата на цвете.

Цикълът на Рунге или, както той го нарече, „фантастично-музикална поема“ „Часове от деня“– сутрин, обед, вечер, е израз на това понятие. Той оставя обяснение на своя концептуален модел на света в поезията и прозата. Образът на човек, пейзаж, светлина и цвят действат като символи на непрекъснато променящия се цикъл на природния и човешкия живот.

Друг изключителен немски романтичен художник, Каспар Давид Фридрих (1774-1840), предпочита пейзажа пред всички останали жанрове и рисува само природни картини през целия си седемдесетгодишен живот. Основният мотив на творчеството на Фридрих е идеята за единството на човека и природата.

„Вслушайте се в гласа на природата, който говори вътре в нас“, инструктира своите ученици художникът. Вътрешният свят на човек олицетворява безкрайността на Вселената, следователно, чувайки себе си, човек е в състояние да разбере духовните дълбини на света.

Позицията на слушател определя основната форма на „комуникация” на човека с природата и нейния образ. Това е величието, мистерията или просветлението на природата и съзнателното състояние на наблюдателя. Наистина, много често Фридрих не позволява на фигура да „влезе“ в пейзажното пространство на картините му, но в тънкото проникване на фигуративната структура на ширнащите се простори се усеща присъствието на чувство, на човешко преживяване. Субективизмът в изобразяването на пейзажите идва в изкуството едва с творчеството на романтиците, предвещавайки лирическото откровение на природата сред майсторите от 2-ри пол. XIX век Изследователите отбелязват в произведенията на Фридрих „разширяване на репертоара“ от пейзажни мотиви. Авторът се интересува от морето, планините, горите и различните нюанси на състоянието на природата в различни периоди от годината и деня.

1811-1812 г белязана от създаването на поредица от планински пейзажи в резултат на пътуването на художника в планината. “Сутрин в планината”живописно представя една нова природна реалност, изгряваща под лъчите на изгряващото слънце. Розово-лилави тонове обгръщат и ги лишават от обем и материална тежест. Годините на битка с Наполеон (1812-1813) насочват Фредерик към патриотичните теми. Илюстрира, вдъхновен от драмата на Клайст, той пише „Гробницата на Арминий“- пейзаж с гробове на древни германски герои.

Фридрих беше тънък майстор на морските пейзажи: „Епохи“, „Изгрев на луната над морето“, „Смъртта на „Надежда“ в леда“.

Последните творби на художника са „Почивка в полето“, „Голямото блато“ и „Спомен за гигантските планини“, „Гигантските планини“ - поредица от планински вериги и камъни на затъмнена земя на преден план. Това очевидно е връщане към преживяното усещане за победа на човек над себе си, радостта от изкачването до „върха на света“, желанието за ярки, непокорени височини. Чувствата на художника съставят тези планински масиви по особен начин и отново се чете движението от мрака на първите стъпки към бъдещата светлина. Планинският връх на заден план е подчертан като център на духовните стремежи на майстора. Картината е много асоциативна, като всяко творение на романтиците, и предполага различни нива на прочит и интерпретация.

Фридрих е много прецизен в рисунката си, музикално хармоничен в ритмичното изграждане на картините си, в които се опитва да говори с емоциите на цвета и светлинните ефекти. „На мнозина се дава малко, на малцина се дава много. Душата на природата се разкрива пред всеки по различен начин. Затова никой не смее да предаде на другиго своя опит и своите правила като задължителен безусловен закон. Никой не е стандарт за всички. Всеки носи в себе си мярка само за себе си и за повече или по-малко сродни на себе си природи”, това размишление на майстора доказва удивителната цялост на неговия вътрешен живот и творчество. Уникалността на художника е осезаема само в свободата на неговото творчество – това е, което застъпва романтикът Фридрих.

По-формално изглежда разграничаването с „класическите” художници – представители на класицизма на друг клон на романтичната живопис в Германия – назареите. Основан във Виена и установен в Рим (1809-1810 г.), „Съюзът на св. Лука“ обединява майстори с идеята за възраждане на монументалното изкуство с религиозна тематика. Средновековието е любимият период от историята на романтиците. Но в своето художествено търсене назареите се обръщат към традициите на живописта от ранния Ренесанс в Италия и Германия. Овербек и Гефор бяха инициаторите на новия съюз, към който по-късно се присъединиха Корнелиус, Й. Шноф фон Каролсфелд и Файт Фюрих.

Това движение на назареите съответства на техните собствени форми на противопоставяне на класическите академици във Франция, Италия и Англия. Например във Франция от работилницата на Давид произлизат така наречените художници „примитивисти“, а в Англия – прерафаелитите. В духа на романтичната традиция те смятаха изкуството за „израз на времето“, „духа на народа“, но техните тематични или формални предпочитания, които първоначално звучаха като лозунг за обединение, след известно време се превърнаха в същите доктринерски принципи като тези на Академията, които те отричат.

Изкуството на романтизма във Францияразработени по специални начини. Първото нещо, което го отличава от подобни движения в други страни, е неговият активен настъпателен („революционен“) характер. Поети, писатели, музиканти и художници защитаваха позициите си не само чрез създаване на нови творби, но и чрез участие в полемики в списанията и вестниците, които изследователите характеризират като „романтична битка“. Известните В. Юго, Стендал, Жорж Санд, Берлиоз и много други писатели, композитори и журналисти на Франция „наточиха перата си“ в романтична полемика.

Романтичната живопис във Франция възниква като опозиция на класическата школа на Давид, на академичното изкуство, наречено "школа" като цяло. Но това трябва да се разбира по-широко: това беше противопоставяне на официалната идеология на реакционната епоха, протест срещу нейната дребнобуржоазна ограниченост. Оттук и патетичността на романтичните произведения, тяхната нервна възбуда, влечение към екзотични мотиви, към исторически и литературни сюжети, към всичко, което може да отклони от „скучното ежедневие“, оттук тази игра на въображението, а понякога, напротив, , замечтаност и пълна липса на активност.

Представители на „школата“, академици, се бунтуваха преди всичко срещу езика на романтиците: тяхното развълнувано горещо оцветяване, тяхното моделиране на формата, а не пластичната статуя, обичайна за „класиците“, а изградена върху силни контрасти на цветни петна; изразителната им рисунка, която съзнателно изостави точността и класическата прецизност; тяхната смела, понякога хаотична композиция, лишена от величие и непоклатимо спокойствие. Енгр, непримирим враг на романтиците, до края на живота си казваше, че Делакроа „рисува с луда метла“, а Делакроа обвиняваше Енгр и всички художници от „школата“, че са студени, рационални, лишени от движение и не писане, но „рисуване.“ вашите картини. Но това не беше обикновен сблъсък на две ярки, напълно различни личности, това беше борба между два различни художествени мирогледа.

Тази борба продължава почти половин век, романтизмът в изкуството не печели победи лесно и не веднага, а първият художник на това течение е Теодор Жерико (1791-1824) - майстор на героичните монументални форми, който съчетава в творчеството си едновременно класиц. черти и характеристики на самия романтизъм и накрая мощно реалистично начало, което оказа огромно влияние върху изкуството на реализма в средата на 19 век. Но през живота си той беше оценен само от няколко близки приятели.

С името на Теодор Жарико се свързват първите блестящи успехи на романтизма. Още в ранните му картини (портрети на военни, изображения на коне) античните идеали се оттеглят пред прякото възприемане на живота.

В салона през 1812 г. Жерико показва картина „Офицер от Имперските конни егери по време на атаката.“Това беше годината на апогея на славата на Наполеон и военната мощ на Франция.

Композицията на картината представя ездача в необичайна перспектива на „внезапен“ момент, когато конят се изправя и ездачът, поддържайки почти вертикална позиция на коня, се обръща към зрителя. Изобразяването на такъв момент на нестабилност, невъзможност за поза, засилва ефекта на движение. Конят има една опорна точка, той трябва да падне на земята, да се завие в битката, която го е довела до това състояние. Много се събраха в тази работа: безусловната вяра на Жерико във възможността човек да овладее собствените си сили, страстна любов към изобразяването на коне и смелостта на начинаещ майстор да покаже това, което преди това можеше да бъде предадено само с музика или езика на поезията - вълнението на битката, началото на атака, най-голямото напрежение на силите на живо същество. Младият автор основава образа си на предаване на динамиката на движението и за него е важно да насърчи зрителя да „обмисли“, да завърши рисунката с „вътрешно виждане“ и усещане за това, което иска да изобрази.

Франция практически нямаше традиция на такава динамика в живописния разказ на романтиката, освен може би в релефите на готически храмове, следователно, когато Жерико за първи път дойде в Италия, той беше зашеметен от скритата сила на композициите на Микеланджело. „Трепех“, пише той, „съмнявах се в себе си и дълго време не можех да се възстановя от това преживяване.“ Но Стендал посочва Микеланджело като предшественик на ново стилистично направление в изкуството още по-рано в своите полемични статии.

Картината на Жерико не само обяви раждането на нов артистичен талант, но и отдаде почит на страстта и разочарованието на автора от идеите на Наполеон. Още няколко произведения са свързани с тази тема: „ Карабинерски офицер”, „Кирасирен офицер преди атаката”, „Портрет на карабинер”, „Ранен кирасир”.

В трактата „Размисли за състоянието на живописта във Франция“ той пише, че „луксът и изкуствата са станали... необходимост и като че ли храна за въображението, което е вторият живот на цивилизования човек. .. Тъй като не са предмет от първостепенна необходимост, изкуствата се появяват само когато са задоволени основните нужди и когато се появи изобилие. Човек, освободен от ежедневните грижи, започва да търси удоволствия, за да се отърве от скуката, която неизбежно ще го застигне сред задоволството.

Това разбиране за образователната и хуманистична роля на изкуството е демонстрирано от Жерико след завръщането му от Италия през 1818 г. - той започва да се занимава с литография, възпроизвеждайки различни теми, включително поражението на Наполеон ( „Завръщане от Русия“).

В същото време художникът се обръща към образа на смъртта на фрегатата "Медуза" край бреговете на Африка, която развълнува обществото от онова време. Бедствието се случи по вина на неопитен капитан, назначен на длъжността под патронажа. Оцелелите пътници на кораба, хирургът Savigny и инженер Correar, разказаха подробно за инцидента.

Потъващият кораб успява да свали сал, който носи шепа спасени хора. Дванадесет дни те били носени по бурното море, докато не срещнали спасението - корабът "Аргус".

Жерико се интересува от ситуацията на изключително напрежение на човешкото духовно и физическа сила. Картината изобразява 15 оцелели на сал, когато виждат Аргус на хоризонта. "Салът на Медуза"е резултат от дълго подготвителна работахудожник. Прави много скици на бушуващото море, портрети на спасени хора в болницата. Първоначално Жерико искаше да покаже борбата на хората на сал един с друг, но след това се спря на героичното поведение на победителите от морските стихии и държавната небрежност. Хората смело понасяха нещастието и надеждата за спасение не ги напускаше: всяка група на сала има свои собствени характеристики. При изграждането на композицията Жерико избира гледна точка отгоре, което му позволява да съчетае панорамното покритие на пространството (видими са морските разстояния) и да изобрази всички обитатели на сала, много близо до предния план. Движението се основава на контраста между безсилно лежащите фигури на преден план и стремителните в групата, даващи сигнали на преминаващия кораб. Яснотата на ритъма на нарастваща динамика от група към група, красотата на голи тела и тъмното оцветяване на картината задават известна нотка на конвенционалност в изображението. Но това не е същността на въпроса за възприемащия зрител, за когото условностите на езика дори помагат да разбере и почувства основното: способността на човек да се бори и да побеждава. Океанът бучи. Платното стене. Въжетата звънят. Салът се пука. Вятърът движи вълните и разкъсва черните облаци на парчета.

Не е ли това самата Франция, водена от бурята на историята? – помисли си Йожен Дьолакроа, застанал до картината. „Салът на Медуза шокира Делакроа, той се разплака и като луд изскочи от работилницата на Жерико, която често посещаваше.

Изкуството на Дейвид не познаваше такива страсти.

Но животът на Жерико завършва трагично рано (той е неизлечимо болен след падане от кон) и много от плановете му остават недовършени.

Иновацията на Gericault откри нови възможности за предаване на движението, което вълнува романтиците, скритите чувства на човек и колористичната, текстурирана изразителност на картината.

Йожен Дьолакроа става наследник на Жерико в стремежа му. Вярно е, че на Делакроа е даден два пъти повече живот и той успя не само да докаже правилността на романтизма, но и да благослови нова посока в живописта на 2-рия етаж. XIX век – импресионизъм.

Преди да започне да рисува сам, Йожен учи в школата на Лерейн: рисува от натура, копира великите Рубенс, Рембранд, Веронезе, Тициан в Лувъра... Младият художник работи по 10-12 часа на ден. Спомни си думите на великия Микеланджело: „Живописта е ревнив любовник, тя изисква целия човек...“

След демонстрациите на Жерико Дьолакроа е наясно, че в изкуството са настъпили времена на силни емоционални катаклизми. Първо, той се опитва да осмисли нова за него епоха чрез добре познати литературни сюжети. Неговата снимка „Данте и Вергилий“, представен на салона от 1822 г., е опит да се погледне врящият котел, „ада“ на модерната епоха, през историческите асоциативни образи на двама поети: Античността - Вергилий и Ренесанса - Данте. Имало едно време, в своята „Божествена комедия“, Данте взе Вергилий за свой водач през всички сфери (рай, ад, чистилище). В творчеството на Данте се появява нов ренесансов свят чрез средновековния опит на паметта на античността. Символът на романтичното като синтез на античността, Ренесанса и Средновековието възниква в „ужаса“ на виденията на Данте и Вергилий. Но сложната философска алегория се оказа добра емоционална илюстрация на предренесансовата епоха и безсмъртен литературен шедьовър.

Дьолакроа ще се опита да намери директен отговор в сърцата на своите съвременници чрез собствената си сърдечна болка. Горейки от свобода и омраза към потисниците, тогавашните младежи са съпричастни към освободителната война на Гърция. Романтичният бард на Англия, Байрон, отива там, за да се бие. Делакроа вижда смисъла нова ерав изображението вече е по-конкретно историческо събитие– борбите и страданията на свободолюбива Гърция. Той се спира на сюжета за смъртта на населението на гръцкия остров Хиос, превзет от турците. В салона от 1824 г. Делакроа показва картина „Клането на остров Хиос.“на фона на безкраен хълмист терен. Който все още крещи от дима на огньовете и продължаващата битка, художникът показва няколко групи ранени, изтощени жени и деца. Те имаха последните минути на свобода преди приближаването на враговете. Турчинът на вдигнат кон вдясно сякаш надвисва над целия преден план и многото страдащи там. Телата и лицата на страстните хора са красиви. Между другото, Делакроа по-късно ще напише, че гръцката скулптура е превърната от художници в йероглифи, скриващи истинската гръцка красота на лицето и фигурата. Но, разкривайки „душевната красота” в лицата на победените гърци, художникът дотолкова драматизира събитията, че за да поддържа единен динамичен темп на напрежение, той се старае да деформира ъглите. Тези „грешки“ вече са „разрешени“ от творчеството на Жерико, но Дьолакроа отново демонстрира романтичното кредо, че живописта е „не истината на ситуацията, а истината на чувството“.

През 1824 г. Делакроа губи своя приятел и учител Жерико. И той стана лидер на новата живопис.

Минаха години. Една по една се появиха снимките: „Гърция върху руините на Мисалунга“, „Смъртта на Сарданапал“и др.. Художникът става изгнаник в официалните среди на живописта. Но Юлската революция от 1830 г. променя ситуацията. Тя запалва артиста с романтиката на победите и постиженията. Той рисува картина „Свобода на барикадите“.

През 1831 г. в Парижкия салон французите за първи път виждат картината на Йожен Дьолакроа „Свобода на барикадите“, посветена на „тримата“. славни дни» Юлска революция от 1830 г. Картината направи зашеметяващо впечатление на своите съвременници със своята сила, демократичност и смелост на художествения замисъл. Според легендата един уважаван буржоа възкликнал: „Казвате - ръководителят на училището? По-добре да кажем - главата на бунта! След затварянето на салона правителството, уплашено от страхотната и вдъхновяваща привлекателност, излъчвана от картината, побърза да я върне на автора. По време на революцията от 1848 г. тя отново е изложена на публичен показ в Люксембургския дворец. И отново го върнаха на художника. Едва след като картината е изложена на Световното изложение в Париж през 1855 г., тя се озовава в Лувъра. Тук и до днес се пази едно от най-добрите творения на френския романтизъм - вдъхновен разказ на очевидец и вечен паметник на борбата на народа за свобода.

Какъв художествен език е намерил младият френски романтик, за да слее тези две привидно противоположни начала - широко, всеобхватно обобщение и жестока в своята голота конкретна реалност?

Париж известен Юлски дни 1830 г. Въздухът е наситен със син дим и прах. Красив и величествен град, изчезващ в мъгла от барут. В далечината едва забележими, но гордо се извисяват кулите на катедралата Нотр Дам – символ на историята, културата и духа на френския народ. Оттам, от задимения град, над руините на барикадите, над труповете на загиналите си другари, бунтовниците упорито и решително крачат напред. Всеки от тях може да загине, но стъпката на бунтовниците е непоклатима – те са вдъхновени от волята за победа, за свобода.

Тази вдъхновяваща сила е въплътена в образа на красива млада жена, която страстно я призовава. Със своята неизчерпаема енергия, свободна и младежка бързина на движенията, тя е като гръцка богиня

Nike печели. Силната й фигура е облечена в хитонова рокля, лицето й с идеални черти, с горящи очи е обърнато към бунтовниците. В едната си ръка тя държи трицветното знаме на Франция, в другата - пистолет. На главата има фригийска шапка - древен символосвобождение от робство. Стъпката й е бърза и лека - както ходят богините. В същото време образът на жената е реален – тя е дъщеря на френския народ. Тя е водещата сила зад движението на групата по барикадите. От нея, като от източник на светлина в центъра на енергията, излизат лъчи, зареждащи с жажда и воля за победа. Близките до нея, всеки по свой начин, изразяват своето участие в този насърчителен и вдъхновяващ призив.

Вдясно момче, парижки гамен, размахва пистолети. Той е най-близко до Свободата и като че ли е запален от нейния ентусиазъм и радост от свободния порив. В бързото си, момчешки нетърпеливо движение той дори леко изпреварва вдъхновението си. Това е предшественикът на легендарния Гаврош, изобразен двадесет години по-късно от Виктор Юго в романа „Клетниците“: „Гаврош, пълен с вдъхновение, сияен, пое върху себе си задачата да задвижи всичко. Припка напред-назад, качи се, слезе

надолу, издигаше се, шумеше, искряше от радост. Изглежда, че той дойде тук, за да насърчи всички. Имал ли е мотив за това? Да, разбира се, неговата бедност. Имал ли е крила? Да, разбира се, неговото веселие. Беше някаква вихрушка. Сякаш изпълни въздуха, присъствайки навсякъде едновременно... Огромни барикади го усетиха по хребетите си.“

Гаврош в картината на Делакроа е олицетворение на младостта, „красив импулс“, радостно приемане на светлата идея за Свободата. Два образа - Гаврош и Свободата - сякаш се допълват: единият е огън, другият е факла, запалена от него. Хайнрих Хайне разказва как фигурата на Гаврош предизвиква оживен отзвук сред парижани. "Мамка му! - възкликна някакъв търговец на хранителни стоки. "Тези момчета се биеха като великани!"

Вляво е ученик с пистолет. Преди това се смяташе за автопортрет на художника. Този бунтовник не е толкова бърз като Гаврош. Движението му е по-сдържано, по-концентрирано, по-смислено. Ръцете уверено стискат дулото на пистолета, лицето изразява смелост, твърда решимост да устои докрай. Дълбоко е трагичен образ. Студентът осъзнава неизбежността на загубите, които ще понесат бунтовниците, но жертвите не го плашат – волята за свобода е по-силна. Зад него стои също толкова смел и решителен работник със сабя. В краката на Свободата има ранен. Той се надига с мъка, за да вдигне отново поглед към Свободата, да види и усети с цялото си сърце красотата, за която умира. Тази фигура внася рязко драматичен елемент в звука на платното на Делакроа. Ако образите на Гаврош, Свобода, студент, работник - почти символи, въплъщение на непреклонната воля на борците за свобода - вдъхновяват и призовават зрителя, тогава раненият призовава към състрадание. Човек се сбогува със свободата, сбогува се с живота. Той все още е импулс, движение, но вече избледняващ импулс.

Фигурата му е преходна. Погледът на зрителя, все още очарован и увлечен от революционната решителност на въстаниците, се спуска към подножието на барикадата, покрита с телата на славно загиналите войници. Смъртта е представена от художника в цялата голота и очевидност на факта. Виждаме сините лица на мъртвите, техните голи тела: борбата е безпощадна, а смъртта е същият неизбежен спътник на бунтовниците, като красивия вдъхновител Свобода.

Но не съвсем същото! От ужасната гледка в долния край на картината отново вдигаме поглед и виждаме млада красива фигура - не! животът побеждава! Идеята за свобода, въплътена толкова видимо и осезаемо, е толкова насочена към бъдещето, че смъртта в нейно име не е страшна.

Художникът изобразява само малка група бунтовници, живи и мъртви. Но защитниците на барикадата изглеждат необичайно много. Композицията е изградена така, че групата бойци да не е ограничена, да не е затворена в себе си. Тя е само част от една безкрайна лавина от хора. Художникът дава, така да се каже, фрагмент от групата: рамката на картината отрязва фигурите отляво, отдясно и отдолу.

Обикновено цветът в творбите на Делакроа придобива силно емоционално звучене и играе доминираща роля в създаването на драматичен ефект. Цветовете, ту бушуващи, ту избледняващи, приглушени, създават напрегната атмосфера. В „Свобода на барикадите” Делакроа се отклонява от този принцип. Много прецизно, внимателно подбирайки боята и нанасяйки я с широки щрихи, художникът предава атмосферата на битката.

Но цветовата схема е сдържана. Дьолакроа акцентира върху релефното моделиране на формата. Това се налагаше от образното решение на картината. В крайна сметка, изобразявайки конкретно събитие от вчера, художникът създава и паметник на това събитие. Следователно фигурите са почти скулптурни. Следователно всеки герой, като част от едно цяло на картината, също представлява нещо затворено в себе си, е символ, излят в завършена форма. Следователно цветът има не само емоционално въздействие върху чувствата на зрителя, но носи и символично значение. В кафяво-сивото пространство тук-там проблясва тържествена триада от червено, синьо, бяло - цветовете на знамето на Френската революция от 1789 г. Многократното повторение на тези цветове поддържа мощния акорд на трикольорното знаме, развяващо се над барикадите.

Картината на Дьолакроа „Свобода на барикадите” е сложна творба, грандиозна по обхват. Тук се съчетават достоверността на непосредствено видяния факт и символиката на образите; реализъм, достигащ до брутален натурализъм и идеална красота; грубо, ужасно и възвишено, чисто.

Картината „Свобода на барикадите“ консолидира победата на романтизма във френската живопис. През 30-те години още две исторически картини: „Битката при Поатие“И „Убийството на епископа на Лиеж.“

През 1822 г. художникът посещава Северна Африка, Мароко и Алжир. Пътуването му направи незаличимо впечатление. През 50-те години в творчеството му се появяват картини, вдъхновени от спомени за това пътуване: „Лов на лъвове“, „Мароканец, оседлаващ кон“и др. Ярките контрастиращи цветове създават романтично звучене на тези картини. В тях се появява техниката на широкия удар.

Делакроа, като романтик, записва състоянието на душата си не само чрез езика на живописните образи, но и формализира мислите си литературно. Той добре описва процеса на творческа работа на един романтичен художник, неговите експерименти с цвят и размисли за връзката между музиката и другите форми на изкуството. Неговите дневници стават любимо четиво за художниците от следващите поколения.

Френската романтична школа прави значителни промени в областта на скулптурата (Руд и неговият релеф „Марсилеза“), пейзажната живопис (Камий Коро с неговите въздушни изображения на природата на Франция).

Благодарение на романтизма личното субективно виждане на художника придобива формата на закон. Импресионизмът напълно ще разруши бариерата между художника и природата, обявявайки изкуството за импресия. Романтиците говорят за въображението на художника, „гласът на неговите чувства“, което му позволява да спре работата, когато майсторът сметне за необходимо, а не както се изисква от академичните стандарти за пълнота.

Ако фантазиите на Gericault се фокусираха върху предаването на движение, Delacroix - върху магическата сила на цвета, а германците добавиха към това определен „дух на рисуване“, тогава испанскиРомантиците в лицето на Франсиско Гоя (1746-1828) показват фолклорния произход на стила, неговия фантасмагоричен и гротесков характер. Самият Гоя и работата му изглеждат далеч от всяка стилистична рамка, особено след като художникът много често трябваше да следва законите на материала на изпълнение (когато например създаваше картини за тъкани килими) или изискванията на клиента.

Неговите фантасмагории излизат наяве в офорти „Капричос“ (1797-1799),"Бедствията на войната" (1810-1820),„Disparantes („Глупости“)(1815-1820), картини на „Къщата на глухите“ и църквата Сан Антонио де ла Флорида в Мадрид (1798). Тежко заболяване през 1792 г доведе до пълната глухота на художника. След претърпяна физическа и духовна травма, изкуството на майстора става по-фокусирано, обмислено и вътрешно динамично. Външният свят, затворен поради глухота, активира вътрешния духовен живот на Гоя.

В офорти „Капричос“Гоя постига изключителна сила в предаването на мигновени реакции и бързи чувства. Черно-бялото изпълнение, благодарение на смелата комбинация от големи петна и липсата на линейност, характерна за графиката, придобива всички свойства на картината.

Гоя създава стенописите на църквата Св. Антоний в Мадрид, изглежда, на един дъх. Темпераментът на мазка, лаконизмът на композицията, изразителността на характеристиките на героите, чийто тип Гоя взе направо от тълпата, са невероятни. Художникът изобразява чудото на Антоний от Флорида, който принуждава убития да стане и да говори, който назовава името на убиеца и по този начин спасява невинен човек от екзекуция. Динамичността на ярко реагиращата тълпа е предадена от Гоя както в жестовете, така и в израженията на лицата на изобразените лица. В композиционната схема на разпределение на картините в пространството на църквата, художникът следва Тиеполо, но реакцията, която той предизвиква у зрителя, не е барокова, а чисто романтична, засягаща чувствата на всеки зрител, призовавайки го да се обърне към себе си .

Най-вече тази цел е постигната в картината на Conto del Sordo („Къщата на глухите“), в която Гоя живее от 1819 г. Стените на стаите са покрити с петнадесет композиции с фантастичен и алегоричен характер. Възприемането им изисква дълбоко съпреживяване. Изображенията се появяват като определени видения на градове, жени, мъже и т.н. Цветът, мигайки, изважда първо една фигура, после друга. Картината като цяло е тъмна, в нея преобладават бели, жълти, розово-червени петна, смущаващи сетивата с проблясъци. Офортите от поредицата могат да се считат за графичен паралел на „Къщата на глухите“. „Disparantes“ .

Последните 4 години Гоя прекара във Франция. Малко вероятно е да е знаел, че Дьолакроа никога не се е разделял със своите „Капричо“. И той не можеше да предвиди как Юго и Бодлер ще бъдат увлечени от тези офорти, какво огромно влияние ще има неговата картина върху Мане и как през 80-те години на 19 век. В. Стасов ще покани руски художници да изучават неговите „Бедствия на войната“

Но ние, като вземем предвид това, знаем какво огромно влияние има това „безстилно“ изкуство на смел реалист и вдъхновен романтик върху художествената култура на 19-ти и 20-ти век.

Фантастичният свят на сънищата е реализиран в творбите си и на английския художник романтик Уилям Блейк (1757-1827). Англияе класическа страна на романтичната литература. Байрон. Семейство Шели стана знамето на това движение далеч отвъд границите на Мъгливия Албион. Във Франция в критиките на списанията по време на „романтичните битки“ романтиците бяха наречени „шекспировци“. Основната характеристика на английската живопис винаги е била интересът към човешката личност, което позволява на портретния жанр да се развива плодотворно. Романтизмът в живописта е много тясно свързан със сантиментализма. Интересът на романтиците към Средновековието дава началото на голяма историческа литература. Признат майстор на който е У. Скот. В живописта темата за Средновековието определя появата на така наречените перафаелити.

Уилям Блейк е невероятен тип романтик на английската културна сцена. Пише стихове, илюстрира свои и чужди книги. Неговият талант се стреми да обхване и изрази света в холистично единство. Най-известните му творби са илюстрации към библейската „Книга на Йов“, „Божествена комедия“ на Данте и „Изгубеният рай“ на Милтън. Той населява своите композиции с титанични фигури на герои, които съответстват на заобикалящата ги среда на нереален, просветен или фантасмагоричен свят. Чувство на непокорна гордост или хармония, сложно създадена от дисонанс, завладява неговите илюстрации.

Пейзажните гравюри за „Пасторали“ на римския поет Вергилий изглеждат малко по-различни - те са по-идилично романтични от предишните им творби.

Романтизмът на Блейк се опитва да намери своята художествена формула и форма на съществуване на света.

Уилям Блейк, живял живота си в крайна бедност и неизвестност, след смъртта си е класиран сред класиците на английското изкуство.

В произведенията на английските пейзажисти от началото на 19 век. романтичните хобита се съчетават с по-обективен и трезвен поглед върху природата.

Уилям Търнър (1775-1851) създава романтично извисени пейзажи. Той обичаше да изобразява гръмотевични бури, дъждове, бури в морето, ярки, огнени залези. Търнър често преувеличава ефектите от осветлението и засилва звука на цвета, дори когато рисува спокойното състояние на природата. За по-голям ефект той използва акварелни техники и нанася маслена боя на много тънък слой и рисува директно върху земята, постигайки дъгови нюанси. Пример за това е снимката „Дъжд, пара и скорост“(1844). Но дори известният критик от онова време Текери не можа да разбере правилно коя е може би най-новаторската картина както в концепцията, така и в изпълнението. „Дъждът се обозначава с петна от мръсна шпакловка“, пише той, „намазани върху платното с нож за маси; слънчевата светлина блести със слабо трептене изпод много дебели бучки мръсен жълт хром. Сенките се предават от студени нюанси на алени петна и петна от цинобър в приглушени тонове. И въпреки че огънят в горивната камера на локомотива изглежда червен, не мога да кажа, че не е боядисан в цвят на кабалт или грах. Друг критик установи, че оцветяването на Търнър е цветът на „бъркани яйца и спанак“. Цветовете на късния Търнър като цяло изглеждаха напълно немислими и фантастични за неговите съвременници. Отне повече от век, за да се види в тях зърното от реални наблюдения. Но както в други случаи, и тук беше така. Запазена е интересна история от очевидец или по-скоро свидетел на раждането на „Дъжд, пара и скорост“. Някаква г-жа Саймън пътуваше в купето на Western Express, а срещу нея седеше възрастен господин. Той поиска разрешение да отвори прозореца, подаде глава навън под проливния дъжд и остана в това положение доста дълго време. Когато най-накрая затвори прозореца. Водата капеше от него на потоци, но той блажено затвори очи и се облегна назад, явно наслаждавайки се на това, което току-що беше видял. Една любознателна млада жена реши сама да изпита чувствата му - тя също подаде глава през прозореца. И аз се намокрих. Но останах с незабравими впечатления. Представете си нейната изненада, когато година по-късно тя видя „Дъжд, пара и скорост“ на изложба в Лондон. Някой зад нея критично отбеляза: „Изключително типично за Търнър, нали. Никой не е виждал такава смесица от абсурди. И тя, неспособна да устои, каза: "Видях го."

Може би това е първото изображение на влак в живописта. гледната точка беше взета от някъде отгоре, което позволи широко панорамно покритие. Западният експрес лети по моста с абсолютно изключителна за онова време скорост (над 150 км/ч). Освен това това е може би първият опит да се изобрази светлина през дъжд.

Английско изкуство от средата на 19 век. се развива в напълно различна посока от картината на Търнър. Въпреки че уменията му бяха общопризнати, никой от младежите не го последва.

Търнър отдавна е считан за предшественик на импресионизма. Изглежда, че неговото търсене на цвят от света е трябвало да бъде доразвито от френските художници. Но това изобщо не е вярно. Всъщност възгледът за влиянието на Търнър върху импресионистите се връща към книгата на Пол Синяк от 1899 г. „От Делакроа до нео-импресионизма“, където той описва как „през 1871 г., по време на дългия си престой в Лондон, Клод Мане и Камил Писаро откриват Търнър. Те се възхищаваха на увереното и магическо качество на боите му, изучаваха работата му, анализираха техниката му. Отначало те бяха изумени от представянето му на сняг и лед, шокирани от начина, по който той успя да предаде усещане за белота на сняг, което те самите не можеха да постигнат, използвайки големи петна от сребристо бяло, поставени плоски с широки движения на четката . Те видяха, че това впечатление се постига не само с варосване. И маса от многоцветни щрихи. Нанесени един до друг, което създава това впечатление, когато се гледа от разстояние.“

През тези години Сигнак търси навсякъде потвърждение на своята теория за поантилизма. Но в нито една от картините на Търнър, които френските художници можеха да видят в Националната галерия през 1871 г., няма техниката на поантилизма, описана от Синяк, нито всъщност има „широки петна от бяло“. По същество влиянието на Търнър върху французите е по-силно не през 1870 г., а през 1890 г.

Пол Синяк изучава Търнър най-внимателно – не само като предшественик на импресионизма, за който пише в книгата си, но и като велик художник новатор. За късните картини на Търнър „Дъжд, пара и скорост“, „Изгнание“, „Утро“ и „Вечер на потопа“ Сигнак пише на своя приятел Ангран: „Това вече не са картини, а натрупвания от бои (полихромин), разпръснати от скъпоценни камъни, рисуващи сами по себе си в прекрасния смисъл на думата.”

Ентусиазираната оценка на Сигнак бележи началото на съвременното разбиране на изобразителното търсене на Търнър. Но за последните годинипонякога се случва да не вземат под внимание подтекста и сложността на посоките на неговото търсене, едностранчиво избирайки примери от наистина недовършените „дорисувания“ на Търнър, опитвайки се да открият в него предшественика на импресионизма.

От всички най-нови художници естествено възниква сравнение с Моне, който сам признава влиянието на Търнър върху него. Има дори един сюжет, който е абсолютно сходен и за двамата - а именно западният портал на Руанската катедрала. Но ако Моне ни дава изследване на слънчевото осветление на сграда, той не ни дава готиката, а някакъв вид гол модел, с Търнър разбирате защо художникът, напълно погълнат от природата, е бил увлечен от тази тема - в неговия образ това, което поразява, е именно комбинацията от огромното величие на цялото и безкрайното разнообразие от детайли, което доближава творенията на готическото изкуство до произведенията на природата.

Особеният характер на английската култура и романтичното изкуство отвори възможността за появата на първия пленерист, който постави основите на светлинното изобразяване на природата през 19 век - Джон Констабъл (1776-1837). Англичанинът Констабъл избира пейзажа като основен жанр в своята живопис: „Светът е велик; няма два еднакви дни или дори два еднакви часа; От създанието на света не е имало два еднакви листа на едно дърво и всички произведения на истинското изкуство, подобно на творенията на природата, се различават едно от друго“, каза той.

Полицаят рисува големи пленерни скици с маслени бои с остра наблюдателност различни състоянияприрода, В тях той успя да предаде сложността на вътрешния живот на природата и нейното ежедневие („Изглед към Хайгейт от хълмовете Хампстед“, ДОБРЕ. 1834 г.; "Количка със сено" 1821 г.; “Detham Valley”, около 1828 г.) постигат това с помощта на техники за писане. Рисува с движещи се мазки, ту плътни и груби, ту по-гладки и по-прозрачни. Импресионистите ще стигнат до това едва в края на века. Новаторската живопис на Констабъл оказва влияние върху творбите на Делакроа, както и върху цялото развитие на френския пейзаж.

Изкуството на Констабъл, както и много аспекти от работата на Жерико, бележат появата на реалистично движение в европейското изкуство от 19 век, което първоначално се развива успоредно с романтизма. По-късно пътищата им се разделят.

Романтиците отварят света на човешката душа, индивидуална, различна от никого, но искрена и следователно близка до всеки чувствена визия за света. Непосредствеността на образа в живописта, както каза Гелакроа, а не неговата последователност в литературното изпълнение, определя фокуса на художниците върху най-сложното предаване на движение, за което са намерени нови формални и колористични решения. Романтизмът оставя наследство през втората половина на 19 век. всички тези проблеми и художествена индивидуалност, освободени от правилата на академизма. Символът, който сред романтиците трябваше да изрази съществената връзка на идеята и живота, в изкуството от втората половина на 19 век. се разтваря в полифонията на художествения образ, улавящ разнообразието от идеи и заобикалящия свят.

б) Музика

Идеята за синтез на изкуствата намира израз в идеологията и практиката на романтизма. Романтизмът в музиката се развива през 20-те години на 19 век под влиянието на литературата на романтизма и се развива в тясна връзка с него, с литературата като цяло (прибягване до синтетични жанрове, предимно опера, песен, инструментални миниатюри и музикално програмиране). Обръщението към вътрешния свят на човека, характерно за романтизма, се изразява в култа към субективното, жаждата за емоционална интензивност, което определя първенството на музиката и текстовете в романтизма.

Музика от първата половина на 19 век. бързо се разви. Появи се нов музикален език; в инструменталната и камерно-вокалната музика специално място заема миниатюрата; оркестърът звучеше с разнообразна цветова гама; по нов начин се разкриха възможностите на пианото и цигулката; музиката на романтиците беше много виртуозна.

Музикалният романтизъм се проявява в много различни клонове, свързани с различни национални култури и с различни социални движения. Така например има значителна разлика между интимния, лиричен стил на немските романтици и „ораторския“ граждански патос, характерен за творчеството на френските композитори. От своя страна представители на нови национални школи, възникнали на основата на широко националноосвободително движение (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), както и представители на италианската оперна школа, тясно свързана с движението Рисорджименто (Верди, Белини), в много отношения се различават от своите съвременници в Германия, Австрия или Франция, по-специално в тенденцията им да запазят класическите традиции.

И все пак всички те са белязани от някои общи художествени принципи, които ни позволяват да говорим за единна романтична мисловна система.

Благодарение на специалната способност на музиката да разкрива дълбоко и прочувствено богатия свят на човешките преживявания, романтичната естетика я поставя на първо място сред другите изкуства. Много романтици подчертават интуитивната природа на музиката и й приписват способността да изразява „непознаваемото“. Творчеството на изключителни романтични композитори имаше силна реалистична основа. Интересът към живота на обикновените хора, пълнотата на живота и истината на чувствата и разчитането на ежедневната музика определят реализма на творчеството на най-добрите представители на музикалния романтизъм. Реакционните тенденции (мистицизъм, бягство) са присъщи само на сравнително малък брой произведения на романтиците. Те се появяват отчасти в операта на Вебер „Евриант“ (1823), в някои от музикалните драми на Вагнер, в ораторията на Лист „Христос“ (1862) и др.

ДА СЕ началото на XIXсе появяват векове фундаментални изследванияфолклорът, историята, античната литература, забравените средновековни легенди, готическото изкуство и ренесансовата култура са възкресени. По това време в композиторското творчество на Европа възникват много национални школи от особен тип, на които е предопределено значително да разширят границите на общоевропейската култура. Руски, който скоро заема, ако не първото, то едно от първите места в световното културно творчество (Глинка, Даргомижски, „Кучкистите“, Чайковски), полски (Шопен, Монюшко), чешки (Сметана, Дворжак), унгарски ( Лист), след това норвежки (Григ), испански (Педрел), финландски (Сибелиус), английски (Елгар) - всички те, присъединявайки се към общия поток на европейското композиторско творчество, по никакъв начин не се противопоставят на установените древни традиции. Възниква нов кръг от образи, изразяващи уникалните национални особености на националната култура, към която принадлежи композиторът. Интонационната структура на произведението ви позволява незабавно да разпознаете на ухо дали принадлежите към определена национална школа.

Композиторите включват интонационните модели на старинния, предимно селски фолклор на своите страни в общоевропейския музикален език. Те като че ли изчистиха руската народна песен от лакираната опера, въведоха песенни обороти на народни жанрове в космополитната интонационна система на 18 век. Най-яркото явление в музиката на романтизма, особено ясно възприемано в сравнение с фигуративната сфера на класицизма, е доминирането на лирико-психологическия принцип. Разбира се отличителна чертамузикалното изкуство изобщо е пречупване на всяко явление през сферата на чувствата. Музиката от всички епохи е подчинена на този модел. Но романтиците надминаха всичките си предшественици по значението на лиричния принцип в тяхната музика, по силата и съвършенството в предаването на дълбините на вътрешния свят на човека, най-фините нюанси на настроението.

Темата за любовта заема доминиращо място в него, тъй като това състояние на ума е най-гъвкаво и напълно отразява всички дълбочини и нюанси човешката психика. Но изключително характерно е, че тази тема не се ограничава до мотивите на любовта в буквалния смисъл на думата, а се идентифицира с най-широк кръг от явления. Чисто лирическите преживявания на героите се разкриват на фона на широка историческа панорама. Любовта на човека към своя дом, към отечеството, към своя народ минава като нишка през творчеството на всички романтични композитори.

Огромно място се отделя на образа на природата в музикални произведения на малки и големи форми, който е тясно и неразривно преплетен с темата за лирическата изповед. Подобно на образите на любовта, образът на природата олицетворява душевното състояние на героя, толкова често оцветено от чувство за дисхармония с реалността.

Темата на фантазията често се конкурира с образи на природата, което вероятно е породено от желанието да се избяга от плена на реалния живот. Типично за романтиците е търсенето на прекрасен свят, искрящ с богатство от цветове, противопоставен на сивото ежедневие. Именно през тези години литературата се обогатява с приказки и балади на руски писатели. За композиторите от романтичната школа приказните, фантастични образи придобиват уникален национален колорит. Баладите са вдъхновени от руски писатели и благодарение на това се създават произведения с фантастичен гротесков план, символизиращи, така да се каже, обратната страна на вярата, стремяща се да преобърне идеите за страх от силите на злото.

Много романтични композитори са действали и като музикални писатели и критици (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретичните трудове на представители на прогресивния романтизъм имат много важен принос в развитието на най-важните проблеми на музикалното изкуство. Романтизмът намира израз и в сценичните изкуства (цигулар Паганини, певец А. Нури и др.).

Прогресивното значение на романтизма през този период се крие главно в дейностите Ференц Лист. Творчеството на Лист, въпреки противоречивия мироглед, беше фундаментално прогресивно и реалистично. Един от основоположниците и класиците на унгарската музика, изключителен национален артист.

Унгарските национални теми са широко отразени в много от произведенията на Лист. Романтичните, виртуозни произведения на Лист разширяват техническите и изразителни възможности на свиренето на пиано (концерти, сонати). Значителни са връзките на Лист с представители на руската музика, чиито произведения той активно рекламира.

В същото време Лист играе голяма роля в развитието на световното музикално изкуство. След Лист „всичко става възможно за пианото“. Характерни черти на музиката му са импровизация, романтична приповдигнатост и изразителна мелодичност. Лист е ценен като композитор, изпълнител и музикална фигура. Основните произведения на композитора: операта „ Дон Санчо или Замъкът на любовта”(1825), 13 симфонични поеми” Тасо ”, ” Прометей ”, “Хамлет” и други, произведения за оркестър, 2 концерта за пиано и оркестър, 75 романса, хорове и други също толкова известни произведения.

Една от първите прояви на романтизма в музиката е творчеството Франц Шуберт(1797-1828). Шуберт влиза в историята на музиката като един от най-големите основоположници на музикалния романтизъм и създател на редица нови жанрове: романтична симфония, миниатюра за пиано и лирико-романтична песен (романс). Най-голямо значение в творчеството му е песен,в които проявява особено много новаторски наклонности. В песните на Шуберт най-дълбоко се разкрива вътрешният свят на човека, най-забележима е неговата характерна връзка с народната музика, най-ярко се проявява една от най-значимите черти на неговия талант - удивителното разнообразие, красота, очарование на мелодиите. ДА СЕ най-добрите песниранен период принадлежи на „ Маргарита на чекръка ”(1814) , “Горски цар" И двете песни са написани по думите на Гьоте. В първата от тях изоставено момиче си спомня за своя любим. Тя е самотна и дълбоко страдаща, песента й е тъжна. Простата и прочувствена мелодия се отразява само от монотонното бръмчене на бриза. „Горският цар” е сложна творба. Това не е песен, а по-скоро драматична сцена, в която пред нас се появяват трима героя: баща, препускащ на кон през гората, болно дете, което носи със себе си, и страховит горски цар, който се явява на момче в трескав делириум. Всеки от тях е надарен със собствен мелодичен език. Не по-малко известни и обичани са песните на Шуберт „Пъстърва“, „Баркарола“, „Сутрешна серенада“. Написани в по-късни години, тези песни се отличават с изненадващо проста и изразителна мелодия и свежи цветове.

Шуберт написа и два цикъла песни - „ Красива жена на мелничар”(1823) и „ зимно пътуване”(1872) - по думите на немския поет Вилхелм Мюлер. Във всяка от тях песните са обединени от един сюжет. Песните от цикъла „Красивата жена на Милър“ разказват за младо момче. Следвайки течението на потока, той тръгва на пътешествие, за да търси щастието си. Повечето от песните в този цикъл имат лек характер. Съвсем различно е настроението на цикъла „Зимно убежище”. Беден млад мъж е отхвърлен от богата булка. Тръгва си отчаян роден гради тръгва да се скита по света. Негови спътници са вятърът, виелицата и зловещо грачащ гарван.

Малкото примери, дадени тук, ни позволяват да говорим за особеностите на писането на песни на Шуберт.

Шуберт обичаше да пише музика за пиано. Той е написал огромен брой творби за този инструмент. Подобно на песните, неговите произведения за пиано бяха близки до ежедневната музика и също толкова прости и разбираеми. Любимите му жанрове на композиции са танци, маршове, а през последните години от живота му - импровизирани.

Валсове и други танци обикновено се появяват в Шуберт на балове и на селски разходки. Там ги импровизира и записва вкъщи.

Ако сравните клавирните пиеси на Шуберт с неговите песни, ще откриете много прилики. На първо място, има голяма мелодична изразителност, изящество и колоритно съпоставяне на мажор и минор.

Един от най-големите Френски композитори от втората половина на 19 век Жорж Бизе, създател на безсмъртно творение за музикален театър - опери “Кармен” и прекрасна музика към драмата от Алфонс Доде “ арлезиански ”.

Творчеството на Бизе се характеризира с прецизност и яснота на мисълта, новост и свежест на изразителните средства, пълнота и изящество на формата. За Бизе е характерна остротата на психологическия анализ при осмислянето на човешките чувства и постъпки, характерна за творчеството на големите сънародници на композитора - писателите Балзак, Флобер, Мопасан. Централно място в разнообразното по жанрове творчество на Бизе заема операта. Оперното изкуство на композитора възниква на национална почва и е подхранвано от традициите на френския оперен театър. Бизе смята за първа задача в своето творчество преодоляването на съществуващите във френската опера жанрови ограничения, които спъват нейното развитие. „Голямата“ опера му се струва мъртъв жанр, лиричната опера го дразни със своята сълзливост и дребнобуржоазни ограничения, комичната опера заслужава внимание повече от другите. За първи път в операта на Бизе се появяват богати и оживени ежедневни и масови сцени, предусещащи жизнени и жизнени сцени.

Музика на Бизе към драмата на Алфонс Доде „Арлезиански” е известна най-вече с две концертни сюити, съставени от най-добрите й номера. Бизе използва някои автентични провансалски мелодии : „Маршът на тримата крале“И „Танцът на бързите коне“.

Опера на Бизе Кармен” е музикална драма, която разгръща пред зрителя с убедителна правдивост и спираща дъха художествена сила историята за любовта и смъртта на нейните герои: войникът Хосе и циганката Кармен. Операта "Кармен" е създадена на базата на традициите на френския музикален театър, но в същото време внася много нови неща. Въз основа на най-добрите постижения на националната опера и реформирайки най-важните й елементи, Бизе създава нов жанр - реалистична музикална драма.

В историята на оперния театър от 19 век операта „Кармен” заема едно от първите места. През 1876 г. започва нейният триумфален марш по сцените на оперните театри във Виена, Брюксел и Лондон.

Проявата на лично отношение към околната среда се изразява сред поетите и музикантите предимно в спонтанност, емоционална „откритост“ и страст на изразяване, в желанието да се убеди слушателят с помощта на постоянната интензивност на тона на признание или изповед.

Тези нови течения в изкуството оказват решаващо влияние върху възникването лирическа опера. Възниква като антитеза на „голямата” и комичната опера, но не може да пренебрегне техните завоевания и постижения в областта на оперната драма и музикално-изразните средства.

Отличителна черта на новия оперен жанр беше лирическата интерпретация на всеки литературен сюжет - исторически, философски или модерна тема. Героите на лиричната опера са надарени с черти на обикновени хора, лишени от ексклузивност и някакъв хиперболизъм, характерен за романтичната опера. Най-значимият творец в областта на лирическата опера беше Шарл Гуно.

Сред многобройното оперно наследство на Гуно е операта „ Фауст"заема специално и, може да се каже, изключително място. Неговата световна слава и популярност са несравними с другите опери на Гуно. Исторически смисълоперата „Фауст“ е особено велика, защото беше не само най-добрата, но по същество първата сред оперите на новото направление, за което Чайковски пише: „Невъзможно е да се отрече, че „Фауст“ е написан, ако не блестящо, тогава с изключително умение и не без значителна оригиналност. В образа на Фауст се изглаждат острата непоследователност и „двойствеността“ на неговото съзнание, вечното недоволство, причинено от желанието да се разбере света. Гуно не успя да предаде цялата гъвкавост и сложност на образа на Мефистофел на Гьоте, който олицетворява духа на войнствената критика от онази епоха.

Една от основните причини за популярността на „Фауст“ беше, че той концентрира най-добрите и фундаментално нови черти на младия жанр на лирическата опера: емоционално директното и ярко индивидуално предаване на вътрешния свят на героите на операта. Дълбокият философски смисъл на "Фауст" на Гьоте, който се стреми да разкрие историческите и социалните съдби на цялото човечество чрез примера на конфликта на главните герои, е въплътен в Гуно под формата на хуманна лирична драма на Маргарита и Фауст.

Френски композитор, диригент, музикален критик Хектор Берлиозвлезе в историята на музиката като най-големият романтичен композитор, създател на програмната симфония, новатор в областта на музикалната форма, хармонията и особено инструментариума. Характеристиките на революционния патос и героизъм бяха ярко въплътени в творчеството му. Берлиоз познаваше М. Глинка, чиято музика високо цени. Той беше в приятелски отношения с лидерите на „Могъщата шепа“, които с ентусиазъм приеха неговите писания и творчески принципи.

Създава 5 музикално-сценични произведения, включително опери “ Бенвенуто Чилини ”(1838), “ троянци ”,”Беатрис и Бенедик”(въз основа на комедията на Шекспир „Много шум за нищо”, 1862); 23 вокално-симфонични произведения, 31 романси, хорове, той е автор на книгите „Голям трактат за съвременната инструментация и оркестрация“ (1844), „Вечери в оркестъра“ (1853), „Чрез песни“ (1862), „Музикални любопитства“ (1859), “Мемоари” (1870), статии, рецензии.

Немски композитор, диригент, драматург, публицист Рихард Вагнервлезе в историята на световната музикална култура като един от най-големите музикални творци и големи реформатори на оперното изкуство. Целта на неговите реформи е да създаде монументално програмно вокално-симфонично произведение в драматична форма, предназначено да замени всички видове оперна и симфонична музика. Такова произведение беше музикална драма, в която музиката тече в непрекъснат поток, сливайки всички драматични връзки заедно. Изоставяйки завършеното пеене, Вагнер ги замени с един вид емоционално зареден речитатив. Голямо място в оперите на Вагнер заемат самостоятелните оркестрови епизоди, които са ценен принос към световната симфонична музика.

Ръката на Вагнер принадлежи на 13 опери: „ Летящият холандец“ (1843), „Танхойзер“ (1845), „Тристан и Изолда“ (1865), „Злато на Рейн“ (1869)и т.н.; хорове, пиеси за пиано, романси.

Друг изключителен немски композитор, диригент, пианист, учител и музикален деятел беше Феликс Менделсон-Бартолди. На 9-годишна възраст започва да се изявява като пианист, а на 17-годишна възраст създава един от своите шедьоври - увертюрата към комедията “ ° С той е в лятна нощ"Шекспир. През 1843 г. той основава първата консерватория в Германия в Лайпциг. Произведенията на Менделсон, „класик сред романтиците“, съчетават романтични черти с класически начин на мислене. Музиката му се характеризира с ярка мелодичност, демократичен израз, умереност на чувствата, спокойствие на мисълта, преобладаване на леки емоции, лирични настроения, не без лека нотка на сантименталност, безупречност на формите, блестящо майсторство. Р. Шуман го нарече „Моцарт от 19 век“, Г. Хайне го нарече „музикално чудо“.

Автор на пейзажни романтични симфонии („Шотландска“, „Италианска“), програмни концертни увертюри, популярен концерт за цигулка, цикли от пиеси за пиано „Песен без думи“; операта „Сватбата на Камачо”. Пише музика за драматичното представление „Антигона” (1841), „Едип в Колон” (1845) от Софокъл, „Аталия” от Расин (1845), „Сън в лятна нощ” от Шекспир (1843) и др.; оратории “Павел” (1836), “Илия” (1846); 2 концерта за пиано и 2 за цигулка.

IN Италианскимузикалната култура заема специално място в историята на Джузепе Верди, изключителен композитор, диригент и органист. Основната област на творчеството на Верди е операта. Той действа главно като изразител на героико-патриотичните чувства и националноосвободителните идеи на италианския народ. През следващите години той обръща внимание на драматичните конфликти, породени от социално неравенство, насилие, потисничество и изобличава злото в своите опери. Характерни черти на творчеството на Верди: народна музика, драматичен темперамент, мелодична яркост, разбиране на законите на сцената.

Написал е 26 опери: „ Набуко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травиата”, “Отело”, “Аида”" и т.н . , 20 романса, вокални ансамбли .

Млад норвежки композитор Едвард Григ (1843-1907)се стреми към развитие на националната музика. Това се изразява не само в работата му, но и в популяризирането на норвежката музика.

През годините си в Копенхаген Григ пише много музика: „ Поетични картини”И "хумореска"соната за пиано и соната за първа цигулка, песни. С всяка нова творба образът на Григ като норвежки композитор се очертава все по-ясно. В тънките лирични „Поетични картини” (1863) националните черти все още плахо си проправят път. Ритмичната фигура често се среща в норвежката народна музика; става характерно за много от мелодиите на Григ.

Творчеството на Григ е обширно и многостранно. Григ пише произведения от различни жанрове. Концертът за пиано и баладите, три сонати за цигулка и пиано и една соната за виолончело и пиано, квартетът свидетелстват за постоянното влечение на Григ към мащабната форма. В същото време интересът на композитора към инструменталните миниатюри остава постоянен. В същата степен като пианото, композиторът е привлечен и от камерните вокални миниатюри - романси, песни. Без основния фокус на Григ, полето на симфоничното творчество е белязано от такива шедьоври като сюитите " Пер Гуно ”, “От времето на Холберг" Един от характерните видове творчество на Григ е обработката на народни песни и танци: под формата на прости пиеси за пиано, цикъл от сюити за пиано на четири ръце.

Музикалният език на Григ очевидно е уникален. Индивидуалността на стила на композитора се определя най-вече от дълбоката му връзка с норвежката народна музика. Григ използва широко жанрови особености, интонационен строеж, ритмични формули на народни песенни и танцови мелодии.

Забележителното майсторство на Григ във вариационното и вариантно развитие на мелодията се корени в народните традиции за многократно повтаряне на мелодията с нейните промени. „Записах фолклорната музика на моята страна.“ Зад тези думи се крие трепетното отношение на Григ към народното изкуство и признаването на решаващата му роля за собственото му творчество.

7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Въз основа на всичко казано по-горе могат да се направят следните изводи:

Появата на романтизма е повлияна от три основни събития: Великата френска революция, Наполеоновите войни и подемът на националноосвободителното движение в Европа.

Романтизмът като метод и направление в художествената култура е сложно и противоречиво явление. Във всяка страна имаше силно национално изражение. Романтиците заемат различни социални и политически позиции в обществото. Всички те се бунтуваха срещу резултатите от буржоазната революция, но се бунтуваха по различни начини, тъй като всеки имаше свой идеал. Но въпреки цялото си разнообразие и разнообразие, романтизмът има стабилни характеристики:

Всички те идват от отричането на Просвещението и рационалистичните канони на класицизма, които оковават творческата инициатива на художника.

Те откриват принципа на историцизма (просветителите съдят миналото неисторически; за тях има „разумно” и „неразумно”). Виждано в миналото човешки характериоформени от времето си. Интересът към националното минало породи много исторически трудове.

Интерес към силна личност, която се противопоставя на целия свят около нея и разчита само на себе си.

Внимание към вътрешния свят на човек.

Романтизмът е широко развит както в Западна Европа, така и в Русия. Но романтизмът в Русия се различава от Западна Европа поради различна историческа ситуация и различна културна традиция. Истинската причина за възникването на романтизма в Русия е Отечествената война от 1812 г., в която се демонстрира пълната сила на народната инициатива.

Характеристики на руския романтизъм:

Романтизмът не се противопоставя на Просвещението. Идеологията на Просвещението отслабна, но не се срина, както в Европа. Идеалът за просветен монарх не се е изчерпал.

Романтизмът се развива успоредно с класицизма, често се преплита с него.

Романтизмът в Русия се проявява по различен начин в различните видове изкуство. Изобщо не се четеше по архитектура. В живописта изсъхва до средата на 19 век. В музиката се прояви само частично. Може би само в литературата романтизмът се проявява последователно.

В изобразителното изкуство романтизмът се проявява най-ярко в живописта и графиката, по-малко изразително в скулптурата и архитектурата.

Романтиците отварят света на човешката душа, индивидуална, различна от никого, но искрена и следователно близка до всеки чувствена визия за света. Непосредствеността на образа в живописта, както каза Дьолакроа, а не неговата последователност в литературното изпълнение, определя фокуса на художниците върху най-сложното предаване на движение, за което са намерени нови формални и колористични решения. Романтизмът оставя наследство през втората половина на 19 век. всички тези проблеми и художествена индивидуалност, освободени от правилата на академизма. Символът, който сред романтиците трябваше да изрази съществената връзка на идеята и живота, в изкуството от втората половина на 19 век. се разтваря в полифонията на художествения образ, улавящ разнообразието от идеи и заобикалящия свят. Романтизмът в живописта е тясно свързан със сантиментализма.

Благодарение на романтизма личното субективно виждане на художника придобива формата на закон. Импресионизмът напълно ще разруши бариерата между художника и природата, обявявайки изкуството за импресия. Романтиците говорят за въображението на художника, „гласът на неговите чувства“, което му позволява да спре работата, когато майсторът сметне за необходимо, а не както се изисква от академичните стандарти за пълнота.

Романтизмът остави цяла епоха в световната художествена култура, нейни представители бяха: в руската литература Жуковски, А. Пушкин, М. Лермонтов и др.; в изобразителното изкуство Е. Делакроа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Дж. Констабъл, У. Търнър, О. Кипренски, А. Венецианов, А. Орлорски, В. Тропинин и др.; в музиката Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен и др.Те откриват и развиват нови жанрове, обръщат голямо внимание на съдбата на човешката личност, разкриват диалектиката на добро и зло, майсторски разкрити човешки страсти и др.

Видовете изкуства повече или по-малко се изравняват по значение и създават великолепни произведения на изкуството, въпреки че романтиците дават предимство на музиката в стълбицата на изкуствата.

Романтизмът в Русия като светоглед съществува в първата си вълна от края на 18 век до 1850-те години. Линията на романтиката в руското изкуство не спира през 50-те години на XIX век. Темата за състоянието на битието, открита от романтиците за изкуството, по-късно е разработена от художниците на Синята роза. Преките наследници на романтиците несъмнено са символистите. Романтичните теми, мотиви и изразни техники са навлезли в изкуството на различни стилове, направления и творчески асоциации. Романтичният мироглед или мироглед се оказа един от най-жизнените, упорити и плодотворни.

Романтизмът като общо отношение, характерно предимно за младостта, като желание за идеална и творческа свобода, все още постоянно живее в световното изкуство.

8. ЛИТЕРАТУРА

1. Аминская А.М. Алексей Гаврилович Внецианов. -- М: Знание, 1980

2. Ацаркина Е.Н. Александър Осипович Орловски. - М: Изкуство, 1971.

3. Белински В.Г. Есета. А. Пушкин. – М: 1976 г.

4. Голяма съветска енциклопедия (Главен редактор: Прохоров A.M.).– М: Съветска енциклопедия, 1977.

5. Вайнкоп Ю., Гусин И. Кратък биографичен речник на композиторите. – Л: Музика, 1983.

6. Василий Андреевич Тропиин (под редакцията на М. М. Раковская). -- М: Изящни изкуства, 1982.

7. Воротников А.А., Горшковоз О.Д., Йоркина О.А. История на изкуството. – Мн: Литература, 1997.

8. Зименко В. Александър Осипович Орловски. - М: Държавно издателство за изящни изкуства, 1951 г.

9. Иванов С.В. М. Ю. Лермонтов. Живот и изкуство. – М: 1989 г.

10. Музикална литература чужди държави (под редакцията на Б. Левик).- М: Музика, 1984.

11. Некрасова Е.А. Търнър. -- М: Изящни изкуства, 1976.

12. Ожегов С.И. Речник на руския език. – М: Държавно издателство за чужди и руски речници, 1953 г.

13. Орлова М. Дж. Констабъл. - М: Изкуство, 1946.

14. Руски художници. А. Г. Венецианов. – М: Държавно издателство за изящни изкуства, 1963.

15. Соколов A.N. История на руската литература от 19 век (1 половина). – М: Висше училище, 1976.

16. Турчин В.С. Орест Кипренски. -- М: Знание, 1982.

17. Турчин В.С. Теодор Жерико. -- М: Изящни изкуства, 1982.

18. Филимонова С.В. История на световната художествена култура.-- Мозир: Бял вятър, 1997.