РОНДО (коло) у самому узагальненому та опосередкованому вигляді ідею космічного кругообігу, що отримала різноманітне втілення у мистецтві народному та професійному. Це і кругові танці, що зустрічаються у всіх народів світу, і будова тексту куплетної пісні з постійним текстом приспіву, і поетична форма ронделя. У музиці прояви рондоподібності проявляються, мабуть, найбільш різноманітно та виявляють тенденцію до історичної мінливості. Це з її тимчасової природою. «Переклад» просторової «ідеї» в тимчасову площину досить специфічний і найбільш рельєфно проявляється у неодноразовому поверненні однієї теми (незмінною чи варійованою, але без істотної зміни характеру) після музики, що відрізняється від неї тим чи іншим ступенем розмаїття.

Визначення форми РОНДО існують у двох варіантах: узагальненому та більш конкретному.

Узагальнене визначення – ФОРМА, В ЯКІЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТЬСЯ НЕ МЕНШЕ ТРИХ РАЗІВ, ЩО РОЗДІЛЮЄТЬСЯ ВІДМІННЮЄТЬСЯ ВІД повторюваної ТЕМИ МУЗИКОЮ, відповідає як усім історичним різновидам рондо, так і всьому рондо, так і всьому рондо.

Конкретне визначення: ФОРМА, В ЯКІЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТЬСЯ НЕ МЕНШЕ ТРИХ РАЗІВ, РОЗДІЛЮВАНА РІЗНИМ МУЗИКОЮ, відповідає лише значній частині куплетних рондо і рондо класичному.

Неодноразове повернення теми створює відчуття закінченості, заокругленості. Зовнішні ознаки кастрюльності можуть зустрітися у будь-якій музичній формі (звучання теми вступу у розробці та коді сонатної форми, наприклад). Однак, у багатьох випадках такі повернення відбуваються органічно (при традиційному для тричастинних форм повторенні середини та репризи, а також у деяких інших, які будуть розглянуті пізніше). Рондальність, як і варіаційність з легкістю проникає в різні принципи формоутворення.

Перший історичний різновид, «КУПЛЕТНЕ» РОНДО набула широкого поширення в епоху бароко, особливо, у французькій музиці. Ця назва часто зустрічається в нотному тексті (куплет 1, куплет 2, куплет 3 і т.д.). Більшість рондо починається РЕФРЕНОМ (повторюваною темою), між її поверненнями – ЕПІЗОДИ. Таким чином, число частин виявляється непарним, парні рондо зустрічаються рідше.

Куплетне рондо зустрічається в музиці різного характеру, ліричної, танцювальної, енергійно-скерцозної. Цей різновид, як правило, не містить рельєфних контрастів. Епізоди зазвичай будуються на варіантному або варіантно-продовжує розвитку теми рефрена. РЕФРЕН, як правило, стислий (не більше періоду) і, завершуючи куплет, звучить у головній тональності. Куплетне рондо тяжіє до багаточастин (до 8-9 куплетів), але нерідко обмежується 5 необхідними частинами. Найбільше семичастинних рондо. У досить велику кількість прикладів зустрічається повторення куплетів (епізод і рефрен) цілком, крім останнього куплета. У багатьох куплетних рондо можна відзначити збільшення протяжності епізодів (у Рамо, Куперена). Тональний план епізодів не виявляє закономірних тенденцій, вони можуть починатися і в головній тональності, і в інших тональностях, бути гармонійно замкнутими або розімкненими. У танцювальних рондо епізоди можуть бути мелодійно більш самостійними.


У німецькій музиці куплетне рондо зустрічається рідше. У І.С. Баха таких прикладів небагато. Але рондальність відчутна в староконцертній формі, хоча вона підпорядковується іншому ритму розгортання (у куплетному рондо епізод тяжіє до рефрену, «впадає» в нього, у староконцертній формі повторювана тема має різні продовження, що випливають з неї). чіткість куплетного рондо. На відміну від суворої тональної «поведінки» рефрена у староконцертній формі тема може починатися у різних тональностях (у перших частинах Бранденбурзьких концертів Баха, наприклад).

Особливе явище є досить численними рондо Філіппа Еммануїла Баха. Вони відрізняються значною свободою і сміливістю тональних планів і практично передбачають деякі риси вільного рондо. Нерідко, рефрен стає більш розвиненим структурно (прості форми), що наближає до рондо класичного, але подальший розвиток уникає класичних структурних закономірностей.

Другий історичний різновид - КЛАСИЧНЕ РОНДО - виявляє вплив на нього інших гомофонних форм (складної тричастинної, варіаційної, частково сонатної), і саме активно взаємодіє з іншими гомофонними формами (саме в цей період складається і активно поширюється форма рондо-сонати).

У класичній музиці слово РОНДО має подвійне значення. Це і назва ФОРМИ-СТРУКТУРИ, вельми ясної та певної, і назва ЖАНРА музики з пісенно-танцювальними, скерцозними витоками, де є ознаки рондоподібності, іноді лише зовнішні. Написане в нотах слово РОНДО, як правило, має саме жанрове значення. Структура класичного рондо нерідко використовується в іншій жанровій площині, в ліричній музиці, наприклад (Рондо ля мінор Моцарта, друга частина з Патетичної сонати Бетховена та ін).

Класичне рондо обмежується мінімальною кількістю частин: трьома проведеннями рефрена, розділених двома епізодами, крім того можлива кода, іноді дуже протяжна (у деяких рондо Моцарта та Бетховена).

Вплив складної тричастинної форми проявляється насамперед у яскравому, рельєфному контрастуванні епізодів, а також у «укрупненні» частин – і рефрен, і епізоди нерідко написані в одній із простих форм. Стабілізується тональний план епізодів, що вносять ладо-тональний контраст. Найбільш типові - однойменна тональність та тональності субдомінантового значення (зрозуміло, зустрічаються й інші тональності).

Рефрен, зберігаючи як і куплетне рондо, тональну стабільність, варіюється набагато частіше, іноді варіюється послідовно. Може змінюватися і довжина рефрена, особливо у другому проведенні (можуть бути зняті повторення частин простий форми, які у першому проведенні чи відбутися скорочення одного періоду).

Вплив сонатної форми проявляється у зв'язках, у яких відбувається розробний, зазвичай, розвиток теми рефрена. Технічна необхідність у зв'язці виникає після інотонального епізоду. У Гайдна роль зв'язок мінімальна, розвиненіші зв'язки зустрічаються у Моцарта і, особливо, у Бетховена. Вони виникають як після епізодів, а й передують епізодам і коді, досягаючи нерідко значної протяжності.

Рондо Гайдна найбільше схожі на складну три-п'ятичастну форму з двома різними тріо. У Моцарта і Бетховена перший епізод зазвичай буває структурно і гармонійно розімкненим, а другий більш розгорнутим і структурно завершеним. Варто зазначити, що форма класичного рондо представлена ​​у віденських класиків кількісно скромно, і ще рідше має назву рондо (Рондо ля мінор Моцарта, наприклад). Під назвою РОНДО, що має жанрове значення, нерідко зустрічаються інші рондоподібні форми, частіше за інших, РОНДО-СОНАТА, розгляд якої доцільно пізніше.

Наступний історичний різновид, ВІЛЬНЕ РОНДО, інтегрує властивості куплетного та класичного. Від класичного йде яскрава контрастність і розгорнутість епізодів, від куплетного - тяжіння до багаточастот і нерідка стислість рефрена. Власні риси – у зміні смислового акценту з невпинності повернень рефрена на різноманітність та строкатість круговороту буття. У вільному рондо рефрен набуває тональної свободи, а епізоди - можливість прозвучати неодноразово (як правило, не поспіль). У вільному рондо рефрен може проводитися у скороченому вигляді, а й бути пропущеним, унаслідок чого йдуть два епізоди поспіль (новий і «старий»). У змістовному відношенні для вільного рондо нерідко характерні образи ходи, святкового карнавалу, масової сцени, балу. Назва рондо фігурує рідко. Класичне рондо ширше поширене у музиці інструментальної, дещо рідше у вокальній, вільне рондо досить часто стає формою розгорнутих оперних сцен, особливо у російській музиці 19 століття (у Римського-Корсакова, Чайковського). Можливість неодноразового звучання епізодів зрівнює їх у «правах» із рефреном. Новий змістовний ракурс вільного рондо дозволяє зберігатися формі класичного рондо (класичне рондо практично повністю витіснило куплетне рондо) і існувати в художній практиці.

Крім розглянутих історичних різновидів рондо, основна ознака рондо (не менш ніж триразове звучання однієї теми, що розділяється від неї музикою) присутня в багатьох музичних формах, вносячи ознаки рондоподібності менш або більш рельєфно і специфічно.

Ознаки рондоподібності є у тричастинних формах, де дуже типове повторення 1 частини та 2-3, або повторення 2-3 частин (три-п'ятичасткові). Такі повторення дуже типові для простих форм, але трапляються й у складних (у Гайдна, наприклад). Виникають ознаки рондоподібності та в циклах подвійних варіацій з послідовним викладом та варіюванням тем. Такі цикли зазвичай завершуються першою темою або варіацією на неї. Присутні ці ознаки і в такій складній тричастинній формі зі скороченою до одного періоду репризою, в якій перша частина була написана у простій тричастинній формі з типовими повтореннями частин (Полонез Шопена ор. 40 №2, наприклад). Більш рельєфно рондоподібність відчутна у подвійних тричастинних формах, де середини та репризи відрізняються тональним планом та/або/ протяжністю. Подвійні тричастинні форми можуть бути простими (Ноктюрн Шопена ор. 27 №2) та складними (Ноктюрн ор. 37 №2).

Найрельєфніший і специфічніший прояв рондоподібності в ТРИЧАСТИННІЙ ФОРМІ З РЕФРЕНОМ. Рефрен, написаний зазвичай у формі періоду в головній тональності або однойменній до неї, звучить після кожної частини тричастинної форми, простої (Вальс Шопена ор.64 №2) або складної (фінал сонати Моцарта Ля мажор).

Рондо

Потрібно розрізняти поняття: рондо – жанр;

рондо – форма.

Слово "рондо" (rondo) означає "коло".

Уявлення про коло – одне з найважливіших у людському мисленні, пов'язане із спостереженнями циклічних процесів у природі та суспільстві:

― кругоподібні, кулясті космічні тіла, сонце;

― в обрядах – рух по колу;

― символіка кільця, як уявлення про замкнуте нескінченність у Всесвіті («Все повертається на круги своя…»).

Рондо – жанр= пісенно-танцювальна музика життєрадісного, оптимістичного характеру, зустрічається часто у фіналі циклічного твору. Інструментальне рондо XVII – XX століть – це переважно гомофонна музика.

Вокальне рондо(рондо, рондель, поряд з віреле, балатою) – відомо з XIV століття (пізньої готики, середньовіччя). Прообразом рондо з'явилися хороводні, чи звані кругові пісні з приспівом. Про це говорить саме значення слів «rondeau» – коло та «refrain» – приспів.

У XIX – XX ст. відбувається відродження вокального рондо у оперних номерах, сценах, романсах.

Відмінні риси вокального рондо від попередніх пісенних (простих) форм:

― багаточастина (багатемність);

― контраст частин;

― поєднання динамічного розвитку (в епізодах) зі статичною стабільністю (у референі);



― мінливість характеру викладу у процесі розвитку форми;

― масштабно-тематичні параметри: форма велика, насичена, «сильна».

Рондо – формазаснована на чергуванні основної теми, що неодноразово повертається – рефрена (R) та епізодів (Е), які можуть бути побудовані на розвитку теми рефрена або нових тем. Особливості вокального рондо підпорядковані формі поетичного тексту. Кількість розділів вокального рондо залежить кількості строф тексту.

Основна схема форми: А В А С А … або: R Е1 R Е2 R …

Кількість епізодів, характер Rі Е, їх співвідношення змінювалися у різні епохи та етапи розвитку музичного мистецтва.

Старовинне рондо

Яскраві представники ― французькі клавесиністи бароко ― Шамбоньєр, Жак(між 1601 та 1611 – 1672); Куперен, Франсуа(1668 – 1733); Рамо, Жан Філіп(1683 – 1764); Дакен, Луї Клод (1694 – 1772).

Характерні риси жанру – форми:

1. Багаточастина : від 5 до 17 частин [Приклад максимального

кількості частин – Куперен. Пассакалля (Рондо)]

2. Невеликі розміри частин(8 – 16 тактів)

3. Рефрен , як правило, період із 2-х пропозицій повторної будови

4. Епізоди – розвиток матеріалу рефрену

5. Відсутність розмаїття

Зустрічається як самостійна п'єса чи частина циклу.

П'єси:Куперен Ф. «Запашна вода», «Жнеці», «Тростники», «Улюблена»; Дакен Л. «Зозуля»; Рамо Ж. «Ніжні скарги»

Частина циклу: Бах І.С. Концерт для скрипки E-dur, фінал.

Класичне рондо

Яскраві представники – західноєвропейські класики – Й. Гайдн; В. Моцарт, Л. Бетховен.

Після стилю «бурі та натиску» Ф.Е. Баха форма рондо набула період естетичної регламентованості. Досягнуто високу досконалість архітектоніки, яка містила в собі і розробковість, і глибину контрастів, і рівновагу різноманіття та єдності.

Область застосування: іноді самостійні п'єси «Рондо»; найчастіше – фінали (Гайдн, Бетховен) та повільні частини (Моцарт) інструментальних циклів: сонат, камерних ансамблів, концертів, симфоній.

Характерні риси:

1. Наявність 5-ти частин

2. Збільшення масштабів розділів: рефрен - Проста 2-3-приватна форма

3. Епізоди – самостійні за формою та тематичним змістом розділи

4. Контрас т між рефреном та епізодами – тональний, тематичний, фактурний, динамічний та ін.

5. Необхідність введення зв'язок між рефреном та епізодами

6. Наявність коди (наводить контраст до естетичної єдності)

Післякласичне рондо (XIX – XX ст.) – новий етап у розвитку форми рондо.

У творчості Р. Шумана: "Арабески", "Віденський карнавал", "Новеллетти" будуються за принципом рондо. Карнавал - улюблена тема: миготіння картин, масок, облич, костюмів, настроїв, танців.

«Рондо – сюїта»(На основі складної 3-часткової форми з двома тріо).

Шуман Р. «Арабески»:

А у св. А С А + коду

C-dur e-mol C-dur a-e moll C-dur

«Парне рондо»:рефрен не першому, але в другому місці:

Шуман Р. «Blumenstück» (9 частин):

A R B R CD R1 C R+ коду

Шопен Ф. Мазурка ор 30 № 2 (4 частини): А В С В

Різні «співи» завершуються одним «приспівом».

Шопен Ф. Вальс cis-moll: А + В С + В А + В

Рондо у творчості російських композиторів

Різноманітні типи рондо зустрічаються у вокальній музиці: романсах, оперних сценах, аріях, сольних та ансамблевих номерах.

Лірика- "Рондо Антоніди" з оп. «Іван Сусанін» М. Глінки

Рондо Антоніди є другою частиною арії, яка звучить після повільної каватини. Текст і музика передають настрій світлого очікування. Епізоди тут будуються на мелодійному розвитку, що продовжує, цілому арія має форму складну 2-часткову: 1-а частина - каватина, 2-я частина - рондо.

Схема рондо: А В А С А

Тональний план: f Es-c f Des-f f

Прийом однакового закінчення епізодів зустрічається в арії Фігаро "Хлопчик жвавий", яка написана у формі рондо (опера Моцарта "Весілля Фігаро"). Закінчення епізодів на словах «Розпрощайся ти з мереживами», що тягне за собою повтор у музиці.

Епос- Інтродукція з оп. «Руслан та Людмила» М. Глінки

Народність(псевдофольклор) - "Плач Ярославни" з оп. «Князь Ігор» О. Бородіна

«Просте рондо»у романсах А. Бородіна: «Спляча княжна», «Спєсь»; Даргомизького: "Нічний зефір", "Весілля".

У романсі Даргомизького «Нічний зефір» ― форма п'ятичасткового рондо (АВАС) відрізняється яскравістю розмаїття не тільки в зіставленні рефрену та епізодів, а й самих епізодів (підручник Коловського, с. 194 – 196).

«Ускладнене рондо»- Збільшення рівнів, на яких діє структура рондо.

Глінка М. «Рондо Фарлафа»із оп. "Руслан і Людмила". Існують дві версії трактування форми рондо.

1-ша версія належить В.М. Холопової (підручник «Форми музичних творів», 2001. С. 111-112): рефрен - проста 3-часткова форма, 2 епізоди (схожі). П'ять великих частин та чергування дрібних побудов утворюють 2-х рівневе рондо:

І рівень: a b a з a b a c 1 a b a

II рівень: b з b c 1b

2-я версія форми рондо дана у підручнику Коловського (с. 190 - 191). Його схема спирається на текстову послідовність:

А В А С А D B AКода

Близкий Людмила, Близкий Руслан, Близкий У турботах Людмила, Близкий

вже годину дарма вже годину забудь ти вже годину дарма вже годину

Порівняти обидві версії трактування форми рондо Фарлафа.

Бородін А. «Плач Ярославни»із оп. «Князь Ігор»: рефрен – проста 3-приватна форма, 2 епізоди, 3-х рівневе рондо.

1-й рівень становлять 5 великих побудов (частин) з тричастинним рефреном;

2-й рівень - чергування та тональне зіставлення дрібних розділів з рефреном самого плачу (А);

3-й рівень утворює гусельний відіграш:

A A B r A C r C r A D r E r A B r E r B r A

h, h, D-fis, h D-H h fis-G, c h, D-A, d, D-h, H, h

орк. орк. орк.

«Варіаційне рондо»- В основі варіаційний принцип розвитку. приклад : «Балада Фінна» з оп. «Руслан та Людмила» М. Глінки: 7 частин – 4 рефрени, 3 епізоди, які по-різному розвивають тему рефрену.

Усі виклади рефрена – варіанти розширення, скорочення та перегармонізації:

А– проста 3-приватна форма з перегармонізацією репризи («Помчала року половина»);

А1- «Здійснилися палкі бажання» - подвійна 3-часткова форма з перегармонізацією репризи;

А2– «У мріях надії» - синтез експозиції із серединою (16 т.) та репризою (8 т.);

А3- «Все чаклунство» - період з 8 тактів, за яким слідує велика кода (44 т.).

Епізоди :

У– «Я викликав сміливих», ходоподібний розвиток рефрена (12 т.);

З- "По бороді моєї сивої", фантазійний розвиток рефрена з багаторазовими енгармонічними модуляціями (44 т.);

D- "Ах, витязь", невеликий епізод на органному пункті (14 т.).

У Римського-Корсакова та Чайковського – в оперних сценах, з появою нових персонажів (епізоди).

Мусоргський М. «Зображення з виставки» - рондо-сюїта.

Глінка М. «Вальс-фантазія» – 9-приватне рондо-сюїта.

Рондо XX століття

Пов'язане з неокласичними (необаротними) тенденціями у музиці.

Равель М."Павана" - рондо типу французьких клавесиністів.

Прокоф'єв С. Рондо - ідеал "нової простоти": Марш з оп. «Кохання до трьох апельсинів».

Романс «Бовтуха» (уч-к Коловського, з 192 – 193).

Схема: А В А1 З А2 D A3 F A

Тон план: G G As E C As As E G

Балет "Ромео і Джульєтта": "Менует", "Гавот", "Танець лицарів", "Джульєтта-дівчинка".

Опера «Війна та мир»: Вальс Н. Ростової та А. Болконського.

Поняття "мікро - рондо" = будова теми;

"макро - рондо" = будова циклу

Рондоподібні форми

Шопен Ф. Мазурка ор. 6 №1: сл. 3-х приватна форма з ознаками рондо

Мендельсон Ф. «Пісні без слів», № 14: подвійна 3-х приватна, близька до рондо

Шопен Ф. Ноктюрн Des-dur= подвійна 3-часткова з рисами рондо

Шопен Ф. Вальс As-durор. 42: рондо-сюїта

Доповнення

Відмінності Рондовід Складної 3-часткової форми

A B A C A A b A C a

1. Епізоди та рефрен 1. Середина (С) – смисловий

рівноцінні за масштабом центр форми, максимальний

контраст по відношенню до

навколишнім частинам

2. Кода – останній рефрен, 2. Реприза (часто скорочена)

один із розділів форми результат, підсумок розвитку

3. Рефрен – завжди 3. Початкова побудова може

однотональний бути модулюючим

4. не характерні знаки 4. типові повтори, реприза

повторів da capo

італ. rondo, франц. rondeau, від rond - коло

Одна з найпоширеніших музичних форм, яка тривала шлях історичного розвитку. У її основі лежить принцип чергування головної, незмінної теми - рефрена і постійно оновлюваних епізодів. Термін "рефрен" рівнозначний терміну приспіву. Пісня типу запів-приспів, у тексті якої постійно оновлюваний спів співставляється зі стабільним приспівом,- одне з джерел форми Р. У Р. виникає як би рух по колу - a b a с а ... а. Ця загальна схема кожної епохи реалізується по-різному.

У старовинних, що належать до докласич. епосі зразках Р. епізоди, як правило, не являли собою нових тем, а ґрунтувалися на муз. матеріал рефрена. Тому Р. було тоді однотемним. У разл. стилях та нац. культурах існували свої норми зіставлення та взаємозв'язку отд. частин Р.

Франц. клавесіністи (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо та ін.) писали у формі Р. невеликі п'єси з програмними заголовками ("Зозуля" Дакена, "Жнеці" Куперена). Викладена спочатку тема рефрена відтворювалася в них далі в тій же тональності і без змін. Епізоди, які звучали між її проведеннями, називалися "куплетами". Число їх бувало різним - від двох ("Сборщицы винограду" Куперена) до дев'яти ("Пассакалля" того ж автора). За формою рефрен був квадратний період повторної будови (іноді повторювався повністю після першого проведення). Куплети викладалися в тональностях першого ступеня кревності (останній іноді в гол. тональності) і мали серединно-розробний характер. Іноді в них звучали і теми рефрена в неголовній тональності ("Зозуля" Дакена). У деяких випадках у куплетах виникали нові мотиви, які не утворювали, однак, самостійно. тем ( "Улюблена" Куперена). Розмір куплетів міг бути нестабільним. У багатьох. У випадках він поступово зростав, що поєднувалося з розвитком одного з них. засобів, найчастіше ритму. Т. о., непорушність, стабільність, стійкість музики, що викладається в рефрені, відтінялася мобільністю, нестійкістю куплетів.

Близькими до такого трактування форми є і трохи. рондо І. С. Баха (напр., у 2-й сюїті для оркестру).

У деяких зразках Р. італ. напр. Дж. Саммартіні, рефрен проводився у різних тональностях. До цього ж типу примикали і рондо Ф. Еге. Баха. Поява далеких тональностей, а часом нових тем іноді поєднувалося у яких із виникненням образного розмаїття навіть за створенні осн. теми; завдяки цьому Р. виходило за межі старовинних типових норм цієї форми.

У творчості віденських класиків (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р., як та ін форми, засновані на гомофонно-гармонич. муз. мислення, набуває найяснішого, суворо впорядкованого характеру. Р. у них - типова форма фіналу сонатно-симфонічних. циклу і поза ним як самостійно. п'єса зустрічається набагато рідше (В. А. Моцарт, Рондо a-moll для фп., K.-V. 511). Загальний характер музики Р. визначався закономірностями циклу, фінал якого в ту епоху писався в жвавому темпі і був пов'язаний з музикою нар. пісень-танці. характеру. Це позначається на тематизмі Р. віденських класиків та одночасу. визначає суттєве композиційне новаторство – тематич. контраст між рефреном і епізодами, кількість яких брало стає мінімальним (два, рідше три). Зменшення числа частин Р. компенсується зростанням їхньої протяжності та більшої внутр. розвиненістю. Для рефрена стає типовою проста 2- або 3-часткова форма. При повторенні рефрен проводиться у тій же тональності, проте часто варіює; при цьому можливе скорочення його форми до періоду.

У побудові та розміщенні епізодів також встановлюються нові закономірності. Ступінь контрастування епізодів рефрену зростає. Перший епізод, тяжіючи до домінантової тональності, за рівнем розмаїття близький до середини простої форми, хоча у часто буває написаний у чіткій формі - періоду, простий 2- чи 3-частной. Другий епізод, тяжіння до однойменної або субдомінантової тональності, за рівнем розмаїття близький до тріо складної 3-часткової форми з його чіткою композиційною структурою. Між рефреном і епізодами, як правило, є сполучні побудови, мета яких брало - забезпечити безперервність муз. розвитку. Лише в деяких перехідних моментах зв'язки можуть бути відсутні - найчастіше перед другим епізодом. Це підкреслює силу контрасту, що виникає, і відповідає композиційній тенденції, згідно з якою новий контрастний матеріал вводиться за допомогою безпосередностей. зіставлення, а повернення до початкового матеріалу здійснюється у процесі плавного переходу. Тому зв'язки між епізодом та рефреном майже обов'язкові.

У сполучних побудовах, зазвичай, використовується тематич. матеріал рефрену або епізодів. У багатьох. випадках, особливо перед поверненням рефрена, зв'язка закінчується домінантним предиктом, що створює почуття напруженого очікування. Завдяки цьому поява рефрена сприймається як необхідність, що сприяє пластичності та органічності форми загалом, її круговому руху. Р. зазвичай увінчується протяжною кодою. Важливість визначається двома причинами. Перша пов'язана із внутр. розвитком самого Р. - два контрастні зіставлення вимагають узагальнення. Тому в завершальному розділі можливий рух по інерції, що зводиться до чергування кодового рефрена і кодового епізоду. Одна з ознак коду саме в Р. - т.з. "прощальні переклички" - інтонаційні діалоги двох крайніх регістрів. Друга причина полягає в тому, що Р. - фінал циклу, і код Р. завершує розвиток всього циклу.

Р. післябетховенського періоду характеризується новими ознаками. Як і раніше використовується як форма фіналу сонатного циклу, Р. частіше залучається як форма самостійного. п'єси. У творчості Р. Шумана виникає особливий варіант багатотемного Р. ("калейдоскопічне Р." - за Г. Л. Катуаром), в якому значно зменшується роль зв'язок - вони можуть взагалі бути відсутніми. У цьому випадку (напр., у 1-й частині "Віденського карнавалу") форма п'єси наближається до улюбленої Шуманом сюїти мініатюр, скріпленої проведеннями першої з них. У Шумана та інших. майстрів 19 в. композиційний і тональний плани Р. стають вільнішими. Рефрен може проводитись і не в головній тональності; одне з його проведень буває випущено, і в цьому випадку два епізоди безпосередньо йдуть один за одним; кількість епізодів не обмежена; їх може бути дуже багато.

Форма Р. проникає і в вок. жанри - оперну арію (рондо Фарлафа з опери "Руслан і Людмила"), романс ("Спляча княжна" Бородіна). Нерідко рондоподібну композицію репрезентують і цілі оперні сцени (початок 4-ї картини опери "Садко" Римського-Корсакова). У 20 ст. рондоподібна структура зустрічається і в отд. епізодах балетної музики (напр., у 4-й картині "Петрушки" Стравінського).

Принцип, що лежить в основі Р., може отримувати вільніше і гнучкіше заломлення в багаточисельний. рондоподібних формах. У тому числі подвійна 3-частная форма. Вона є розвитком вшир простий 3-часткової форми з серединою, що розвиває або тематично контрастує. Суть її полягає в тому, що після завершення репризи виникає ще одна – друга – середина і далі друга реприза. Матеріал другої середини - той чи інший варіант першої, яка або проводиться в іншій тональності, або з яким-небудь іншим істот. зміною. При середині, що розвиває, в другому її проведенні можуть виникнути і нові мотивно-тематич. освіти. При контрастній - можлива істота. тематич. трансформація (Ф. Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 2). Форма загалом може бути підпорядкована єдиному наскрізному варіаційно-динамізуючим принципом розвитку, завдяки чому обидві репризи осн. теми також можуть зазнавати істотних змін. Аналогічне введення третьої середини та третьої репризи створює потрійну 3-часткову форму. Ці рондоподібні форми широко використовував Ф. Лист у своїх фп. п'єсах (приклад подвійний 3-частковий - Сонет Петрарки No 123, потрійний - "Кампанелла"). До рондоподібних форм належать і форми з приспівом. На відміну від нормативного Р., рефрен і його повторення складають у них парні розділи, у зв'язку з чим їх називають "парними рондо". Їх схема a b з b а b де b - рефрен. Так будується проста 3-часткова форма з приспівом (Ф. Шопен, Сьомий вальс), складна 3-часткова з приспівом (В. А. Моцарт, Рондо alla turca із сонати для фп. A-dur, K.-V. 331) . Такого роду приспів може виникнути і в будь-якій іншій формі.

В. П. Бобровський

Вступ

1) Мета дослідження- Визначення форми III частини сонати A-DurВ.А. Моцарт.

Завдання– Логічно розібрати твір, вивчити та визначити форму твору.

Метод дослідження –робота з нотним текстом; вивчення теоретичної наукової літератури.

Визначення та характеристика форми

Основний принцип рондо.Назва "рондо" (коло) присвоюється формам, де неодноразові проведення основної теми чергуються з епізодами. На відміну від форм двочастинних, тричастинних, трьох – п'ятичастинних, для рондо визначальною ознакою не є ні загальна кількість частин, ні їхня внутрішня структура. Ознака це полягає в розташуванні частин, визначеному їх розпорядку. Найбільш коротко принцип рондо може бути характеризується так: чергування різного з незмінним. Звідси випливає, що частини, що лежать між проведеннями теми, мають бути щоразу іншими. З цього випливає також, що рондо у його нормативному вигляді містить двоякий контраст:

· Тема та епізод

· епізоди між собою.

Поняття різного та незмінного повинні трактуватися гнучко, залежно від загального характеру творів, від рис стилю. Те, що в одних випадках має бути розцінено як «різне», в інших випадках виконує функцію незмінного у своїй основі, але зазнала більшої чи меншої модифікації.

Подібно до інших репризних форм, рондо створюється взаємодією двох принципів формоутворення – повторності та контрасту. Але, на відміну цих форм, обидва принципу тут діють неодноразово. Тому з погляду загальних принципів рондо має бути визначено як ряд контрастів, щоразу замикаються повторністю, або ж, навпаки, як багаторазове відновлення рівноваги, що порушується. Саме звідси виникає можливість визначати рондо як форму, де головна тема проходить не менше трьох разів.

Сенс форми, закладений у її основному принципі, двояк. Він полягає, з одного боку, у нагальному утвердженні головної думки – «рефрена», а з іншого боку, у послідовному впровадженні різноманітності. Мінливістю другорядних елементів відтінюється стійкість головної теми; водночас змінність епізодів справляє особливо вигідне враження і натомість повторень однієї й тієї теми. Форма, таким чином, художньо дволика, і в злитті протилежних, але взаємодоповнюючих якостей полягає її особлива естетична цінність.

Дволикість форми рондо може бути описана і з точки зору процесуальної: в рондо діють дві сили, одна з яких прагне видалити нас від центру в будь-яких напрямках, що не збігаються; інша ж сила прагне повернути нас до незмінного центру. Відбувається, таким чином, боротьба відцентрових тенденцій з доцентровими при почерговій урочистості тих чи інших.

Рефрен рондо. Рефрен заслуговує на особливу увагу. Вносячи єдність у форму, рефрен, за Асаф'євим, є «мнемонічна віха», яка орієнтує слухача серед різноманіття. У цьому вся визначенні підкреслюється як конструктивна, а й комунікативна роль рефрена. Там автор вказує на протилежні функції ув'язнені в рефрені, – принцип тотожності грає як об'єднувальну, а й напрямну роль. "Він і стимул, і гальмо, і вихідна точка, і мета руху". Наведене формулювання – один із яскравих проявів діалектичної закономірності, встановленої Асаф'євим, – взаємоперетворень початкового імпульсу та замикання. Розвиваючи цю думку слід відзначити єдиний у своєму роді поліфункціоналізм закладений в основній темі рондо: рефрен представляє винятковий випадок, де музична думка по черзі наділена і початковою, і проміжною, і заключною функцією. Така множинність положень і ролей має отримати відбиток під час твору рефрена. Так, йому повинні бути притаманні риси «ініціативності» (визначеність вступу, ясно окреслені інтонації ) й те водночас – завершальності (добротнакадансова кінцівка, загальне переважання стійкості, метрична завершеність). Проте ні те, ні інше має бути надмірно підкреслено. В іншому випадку рефренбудет «односторонній», що утруднить або поява епізоду, або наступні вступу рефренов. Поліфункціоналізм може враховуватися композитором або меншою, або більшою мірою.

Еволюція форми Рондо

Виділяють три періоди розвитку Рондо:

Старовинне (куплетне) рондо;

Рондо класичної доби:

1) Мале рондо (однотемне та двотемне).

2) Велике рондо (регулярне рондо з повторенням побічних тем, нерегулярне рондо, сонатна форма з епізодом замість розробки).

Післякласичне рондо.

Історично всі типи рондо слідували один за одним, вносячи зміни у двох напрямках:

1. Образно-тематичному співвідношенні рефрену та епізодів;

2. Структурному та кількісному.

Тому логічніше (окресливши історичні рамки кожного з трьох типів рондо) дати порівняльну характеристику, спираючись на зазначені вище напрямки. Так «якісний» рівень рондо визначається:

· Тематичною близькістю або контрастністю рефрену та епізодів. Музичне мислення еволюціонувало від однотемності і образної однорідності матеріалу в куплетному рондо через контрастно-відтіняючі і доповнюючі взаємини розділів у класичному рондо, і автономності і навіть контрасту епізодів, що затьмарює рефрен, в післякласичному рондо. Як виявилося, авторитет рефрена французьких та німецьких клавессиністів ґрунтувався на простій періодичній незмінній повторності. Віденські класики значення рефрена зміцнювали шляхом контрастного співвідношення з різними епізодами. А романтики і наступні композитори до рефрена ставилися як джерела галереї образів і сполучному компоненту всієї композиції, тому вони допускали в рефрені зміну.

· тональним планом та «стиками» епізоду з рефреном. При цьому саме класикам вдалося внести внутрішній рух і динамічний процес (іноді скромний, але Бетховен дуже рельєфний). Романтики та інші композитори XIX–XX століть теж використовували це у своїх композиціях і чимось пішли далі. В результаті знадобився код.

Що мається на увазі під «кількісним» рівнем – це:

1. Кількість елементів;

2. Структура рефрену та епізодів.

Старовинне (куплетне) рондо

Назва походить від французького слова Couplet, яким у нотах композитори XVIII століття позначали розділи, які ми називаємо епізодами. Рефрен називався «рондом» (фр. rondeau; іноді форму куплетного рондо за французькою традицією також називають «рондом», з наголосом на останньому складі).

Куплетне рондо було однією з улюблених форм французьких клавесиністів – Шамбоньєра, Ф. Куперена, Рамо та інших. Здебільшого це програмні п'єси, зазвичай – мініатюри, різного характеру. У цій формі ці композитори писали танцюють. У німецькому бароко рондо трапляється рідко. Іноді застосовується у фіналах концертів (І.С. Бах. Концерт для скрипки з оркестром E-dur, 3 частина). У сюїтах це часто наслідування французького стилю (тою чи іншою мірою) або танці французького походження (І.С. Бах. Пассп'є з Англійської сюїти e-moll).

Різна тривалість форми. Норма – 5 чи 7 частин. Мінімум - 3 частини (Ф. Куперен. "Le Dodo, ou L'Amour au berceau"). Максимально відома кількість частин (в принципі для рондо) – 17 (Пассакалія Ф. Куперена).

Рефрен викладає провідну (майже завжди – єдину у всьому творі) тему, її домінуюча роль сильно виражена. Зазвичай він написаний компактно, у гомофонній фактурі та має пісенний характер. Найчастіше він квадратен (зокрема в І.С. Баха) і має форму періоду.

Наступні проведення рефрену завжди у головній тональності. Він майже не змінюється, єдина нормативна зміна – відмова від повторення (якщо вона була у першому проведенні рефрену). Варіювання рефрену вкрай рідко.

Куплети майже ніколи немає нового матеріалу, вони розвивають тему рефрена, відтіняючи її стійкість. Найчастіше має місце одне із двох тенденцій: малі відмінності куплетів друг від друга чи цілеспрямоване розвиток куплетів, накопичення руху на фактурі.

Рондо класичної доби

Рондо у музиці віденських класиків займає велике місце. Після Ф.І. Баха ця форма знову набула врівноваженості та стрункості. Частини класичного рондо суворо регламентовані, свобода мінімальна. Таке розуміння форми відповідає загальній для класиків концепції гармонійного та розумно влаштованого світу.

Область застосування рондо у період – фінали чи повільні частини циклів (тобто частини, де важлива стійкість, завершеність і відсутня конфліктність). Рідше зустрічаються окремі п'єси у формі рондо (Бетховен. Рондо «Лють з приводу втраченого гроша»).

За кількістю тем виділяють мале рондо (1 або 2 теми) та велике рондо (3 теми та більше). Нижче буде вказано ці типи. Слід зазначити, що у європейської теорії XIX – початку XX століть (А.Б. Маркс та її послідовники, зокрема російські) виділялося 5 форм рондо. Далі буде зазначено, який формі рондо по Марксу відповідає кожен тип.

Мале однотемне рондо

Структура цього форми має виклад теми та її повторення, пов'язані модулирующим ходом).

Основне якість цієї форми, що дозволяє зарахувати до форм рондо – наявність ходу. Така форма у чистому вигляді зустрічається рідко, часто має місце зародження нового тематичного матеріалу (і образності) усередині ходу, що наближає ціле до двотемного рондо.

Тема зазвичай буває у простій двочастинній формі, чим обумовлюється самостійне значення ходу (а чи не його серединна роль), рідше проста тричастинна чи період (у разі хід має розміри, набагато перевищують тему).

Самостійні п'єси у цій формі рідкісні.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема – проста двочастинна безрепризна форма).

· Р. Шуман. Новелетта №2 D-dur (тема – період, хід займає 74 такти).

Мале двотемне рондо

Також називається "формою Adagio" або "формою Andante" - так як у цій формі написано більшість повільних частин сонатно-симфонічних циклів композиторів-класиків (традиційно Andante або Adagio).

Двотемне рондо в основному застосовується в повільній музиці ліричного характеру (повільні частини циклів, ноктюрни, романси тощо) та в жвавій моторній, часто жанрово-танцювальній (фінали циклів, етюди, окремі п'єси тощо).

Головна (перша) тема зазвичай написана у простій формі, найчастіше у простій двочастинній. Вона стійко викладається у головній тональності та має ясну каденцію.

Друга тема тією чи іншою мірою контрастує з першою та має самостійне значення. За тематизмом вона може бути похідною від головної. Найчастіше вона стійка, але може бути й нестійкою. Часто друга тема написана у простій двочастинній, рідше – у формі періоду.

Іноді може пропускатися один з ходів (найчастіше – провідний). Ходи можуть мати свій тематичний матеріал або розвивати матеріал теми.

· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепіано з оркестром, частина II.

· Л. ван Бетховен. Соната для фортепіано №3 до мажор, ор. 3, II частина.

· В. Моцарт. Концерт для фортепіано з оркестром A-dur (KV 488), частина II.

Велике рондо

До великих рондо відносяться форми, що мають від трьох тим і більше.

Велике рондо прийнято ділити: за кількістю тем – на тритемне, чотиритемне тощо; щодо правильності повернення рефрена – на регулярне та нерегулярне; по розділі, що повторюється - можливі форми, де крім рефрена повертається один з епізодів.

Велике рондо складається з тих самих частин, як і мале рондо – із тем і ходів. Такі самі характеристики цих розділів – теми стійкіші, ходи – менше.

Вступ у великому рондо, коли воно є частиною циклу, зустрічається рідко, якщо воно і є, то невелике та несамостійне. Навпаки, в окремих творах вступ може розростатися до великої інтродукції (Сен-Санс. Інтродукція та рондо-каприччіозо).

Код у великому рондо присутній майже завжди. Часто вона включає останнє проведення головної теми.

Велике регулярне рондо з повторенням побічних тем

У цьому типі рондо одна або кілька побічних тем (епізодів) повторюються - зазвичай транспоновано, дуже рідко в тій же тональності. Застосовується вона майже у фіналах сонатно-симфонічних циклів.

Іноді може бути пропущено одне з проведень рефрену при повторенні (Гайдн. Симфонія №101 D-dur, 4 частина).

Структура цього типу рондо має інші, більш масштабні пропорції. Інакше сприймається початкова ділянка форми (ABA) – тепер це вже експозиційний розділ. У більшості випадків перед центральним епізодом (С) відсутній хід – щоб яскравіше відокремити його від експозиційного та репризного розділів. Контраст між рефреном та центральним епізодом більше, ніж між рефреном та першим епізодом – часто змінюється характер (наприклад, з рухомого танцювального на розспівний та ліричний).

Велике нерегулярне рондо

У цьому типі рондо чергування частин вільне, поруч можуть бути два або більше епізоди. Типового планування ця форма немає. Приклад: Шуберт. Рондо для фортепіано у 4 руки e-moll, ор. 84 №2.

Сонатна форма з епізодом замість розробки

Цей тип форми можна трактувати двояко – як і різновид рондо, як і змішана форма.

Від рондо-сонати вона відрізняється відсутністю розробки і тим, що наприкінці експозиції не повертається головна тональність (у рондо-сонаті друге проведення головної партії звучить у головній тональності)

Ця форма має деякі риси сонатної форми – типову сонатну експозицію та репризу. Однак вона позбавлена ​​головного для сонатної форми розділу – розробки, яку замінює епізод із новим тематичним матеріалом. Тому ця форма виявляється ближче до рондо.

Основна сфера застосування цієї форми – фінали сонатно-симфонічних циклів (наприклад, фінал Сонати для фортепіано №1 Бетховена).

Післякласичне рондо

Рондо за нових умов відрізняється дуже різноманітним застосуванням. Воно може використовуватися традиційніше (фінал циклу), чи вільніше – наприклад, самостійна мініатюра (деякі ноктюрни Шопена – як перетворення повільної частини циклу на самостійну п'єсу), самостійна вокальна п'єса (Бородин. «Море»), за принципом рондо можуть будуватися дуже великі конструкції (Інтродукція з «Руслана та Людмили» Глінки).

Змінюється образний зміст рондо. Тепер це може бути екстатична музика («Поганий танець Кащеєва царства» з «Жар-птиці», фінал «Весни священної» Стравінського), драматична та трагічна (Танєєв. Романс «Менует»). Хоча зберігається і традиційна лірична сфера (Равель. «Павана»).

Зникає класична уніфікація форми, сильно збільшується її індивідуалізація. Дві однакові конструкції – рідкість. Рондо може мати будь-яку кількість частин не менше ніж п'ять. Рефрен може проводитися в різних тональностях (що іноді зустрічалося вже у віденських класиків), нерідко порушення регулярності слідування частин (2 епізоди поспіль).

Такий тип рондо стуляється з іншими формами, зокрема, з контрастно-складовою (це виявляється у посиленні розмаїття між розділами) або сюїтною (формально сюїта «Зображення з виставки» Мусоргського – рондо).

Рондо у творчості В.А. Моцарта

У творчості Моцарта віденсько-класичне рондо сягає повного розквіту. Риси класичного рондо - при всій різноманітності трактувань - остаточно кристалізуються. Музична спадщина Моцарта настільки всеосяжна, що дати повний огляд будь-якої з форм у його трактуванні зажадала б спеціальної роботи; тому обмежимося певним колом питань, яке не вичерпує всього, що можна було б сказати про особливості моцартівського рондо.

Великий був прогрес рондо й у творах Гайдна, однак у його формах ще відчувається двояке або навіть потрійне їх походження - в їх основі часто лежить або варіаційна форма, або подвійні варіації (замикаються першою темою), або продовжена складна тричастинність. Окремі випадки такого роду можна зустріти й у Моцарта, але їхня роль значно менша.

Однак набагато важливіше відмінності в галузі змісту. Г. Аберт писав про «широку прірву, яка відділяла Моцарта від усього світогляду Гайдна та його поглядів на мистецтво. Гайдн був останнім музичним пророком старої замкнутої культури, з усією повнотою її духовного буття та життєрадісністю. Моцарт же – син молодшого бюргерського покоління, сильно розхитав цю культуру».

Пов'язане з цим поглиблення змісту просто, але ясно охарактеризував Ернст Тох: «Сум печаль Моцарта сумніша за гайднівську, його радість – радісніше».

Допустимо і порівняння зі стилем, що передував моцартовському, – стилем «рококо». Деякі риси його не чужі Моцарту, особливо в ранній період творчості: частка грайливості, легкість і прозорість фактури, витонченість та вибаглива вишуканість ліній, мелізматика. Відлуння французького клавесинізму чуються в деяких – переважно невеликих та рухливих рондо. Але це, звісно, ​​неспроможна розглядатися як ознаки, вирішальні у сенсі стилю. У зрілому, а пізнішому періоді Моцарт далеко відходить від стилю «рококо».

Про що свідчать розбіжності у трактуванні Моцартівської спадщини? Насамперед про надзвичайно глибоку змістовність, значущість його творчості. Музика, позбавлена ​​цих якостей, не викликала б подібних суперечок в історичній та естетичній оцінці. Але це розбіжності пов'язані з особливим історичним становищем Моцарта. Можливо, світ не знав рівних за силою генія. Тому те, що він створив за своє коротке життя, було зроблено так незаперечно, так ідеально, що це часто здавалося людям загадковим і незрозумілим. Але він жив і творив тоді, коли мова великих, захоплюючих пристрастей, драматичних колізій був властивий переважно найбільшим жанрам, насамперед – опері, тоді як в інструментальній музиці коло відбиваних нею настроїв, емоцій був далеко не настільки великий. Хоча Моцарт був здатний осягати і найтрагічніше, але все-таки і за духом епохи, і за особистими своїми якостями він більше тяжів до втілення не життєвої боротьби, а скоріше – життєвої гармонії, що об'єднує і зрештою примиряє різні сторони людського існування. Сказаним тут пояснюється й те що, що у ХІХ столітті музика Моцарта здавалася деяким наївною і застарілою, тоді як шанувальники хотіли бачити у ній застиглу красу форм, а найбільш прозорливі (Чайковський, Танєєв) бачили живий стимул музичної творчості. Можна виділити в музиці Моцарта три основні типи:

1) жвава, більш менш скерцозна, але врівноважена моторність;

2) світла, лагідна, серцева лірика;

3) вираз скорботи, частіше – м'який, але може стати і суворим, трагічним («Дон-Жуан», особливо Реквієм).

Класифікацію слід розуміти схематично; різні типи, звичайно, стикаються, взаємодіють та взаємопроникають. Проте вона переважно охоплює основні сфери його творчості.

Зустрічаються в рондо Моцарта і окремі моменти, що драматично контрастують, не визначають (на відміну від концерту c-moll) вигляд цілого, проте дуже рельєфні і виразні. Такий 2-й епізод Романса з фортепіанного концерту d-moll-бурхливий, майже «театральний», що своїм характером імпровізаційності нагадує схвильовані епізоди фантазії Моцарта і дуже сміливий у гармонійному відношенні. Тут можна справді почути «демонізм».

Чи є випадковістю, що найсильніші контрасти рефрена та епізодів виявляються у творах дуетного та концертного жанрів? Навряд, діалогічність таких творів прямо чи опосередковано сприяє подібним протиставленням.

Наростання контрастності від попередніх епізодів до наступних, що намітилося у попередників Моцарта, стає у нього майже законом. Звідси випливає більш плавний зв'язковий перехід до 1-го епізоду («нахил до сонатності», за В.В. Протопопову) і більша відчленованість 2-го епізоду. У музичних формах (особливо XIX століття) важливу роль відіграє протилежний принцип від розчленованості до злитості. На цьому ж історичному етапі, принаймні у формі рондо, ми бачимо щось протилежне; виправдання полягає в тому, що контраст повинен протистояти наполегливій повторності, звідки і витікає його емансипація.

Можна відзначити деякі особливі різновиди рондо. Такі «варіації з епізодами» у концерті c-moll, уподібнення всієї форми гігантської тричастини у скрипковому концерті A-dur, виникнення рефренів другого порядку з доповнень.

Як особливий різновид слід розглядати і «тричастинну форму з приспівом» у Rondoaliaturca; сенс рефрена, у тому, що він найвиразніше виявляє риси «яничарської музики» з «турецьким барабаном».

Найменша, в порівнянні з Гайдном, роль танцювально-ігрового рондо у Моцарта безумовно пов'язана з іншим емоційним виглядом творчості, зі збільшеною роллю лірики, особистого початку. Неквапливе розгортання, мистецтво плинності, можливість досить довго і одноманітно (іноді відхиляючись убік від основного настрою і повертаючись щодо нього) перебувати у стані мрійливості, роздумів – усе це демонструє Моцарт. Слід гадати, як і деякі конструктивні особливості рондо зіграли тут свою роль: «спокій форми», розміреність змін, врівноваженість пропорцій.

Існує два види такого рондо. В одному з них збережено контраст частин. Ідеальним зразком можна вважати фортепіанне рондо a-moll. Інший вид будується на розвитку з єдиної передумови. Прикладом послужить Adagio з фортепіанної сонати c-moll. Характер музики коливається між ніжною ласкавістю, тендітною філігранністю та глибокою серйозністю, спалахами патетичних вершин у 2-му епізоді, початок якого вражаюче передбачає початок Andante Патетичної сонати Бетховена: мириться з грацією мініатюрних, прикрашених мелізмами ін. Багато представлено варіювання, де орнаментальність і рухливість не позбавляють мелодію співучості (це дуже характерно для Моцарта).

У Романсі з концерту d-moll цікава жанровість частин. Спокійна безтурботність рефрена нагадує про пісню, тоді як колорована мелодика його епізоду скоріше дозволяє провести аналогію з арією, а схвильованість, сум'ятість музики 2-го епізоду фантазійна. «Прощального» характеру доповнення до рефрену, повертаючись після 1-го епізоду та останнього рефрена, утворює рефрен другого порядку, який ще більше поглиблює ліризм Романса. Особливе місце займає Recordare з моцартівського Реквієму. Віднести його повністю до розряду ліричних рондо не можна через суворість експресії, підкреслено витриману розміреність рухів, що дисциплінує поліфонічність. Але так само безсумнівно, що ліричний початок, то більшою, то меншою мірою, представлений - тільки не в особистому плані, а в піднесено-об'єктивованому. Воно тричі дається взнаки у другій темі рефрена, а найбільше у 2-му епізоді, досягаючи максимуму в другій його половині. Приклад Recordare дуже важливий у принциповому відношенні, тому що він вказує на можливість втілювати образи величі, високої настрою духу в рамках форми рондо.

Як зразок другого виду ліричних рондо можна назвати твір, завершений Моцартом за дев'ять місяців до смерті, – AndanteAs-dur, середню частину фантазії f-moll для механічного органу. За своєю незвичайною красою, вишуканою і водночас глибокою мелодійною виразністю вона не має рівних навіть серед кращих творів Моцарта.

На відміну від творів першого виду, тут демонструється мистецтво розгортання форми без контрастних зіставлень: на першому, експозиційному етапі – шляхом плавного перетікання теми-періоду у середину, середини – у предикті до репризи. На наступних етапах, що розвивають, – за допомогою багатого експресивного варіювання. Прекрасній мелодії допомагає «гармонія, що співає», коментує в початковому викладі майже кожен звук; її не можна назвати хоральною завдяки мелодизму середніх голосів. За ніжністю та задушевністю музики вгадується прихована тужливість. Друга пропозиція, перенесена октавою вище, звучить світліше і прозоріше. Середина не відтворює інтонацій початкового періоду, але вона зовсім та сама за духом. Притаманний не монотематизм, а моноекспресивність.

Надалі тема та середина з предиктом кілька разів повертаються, щоразу з новим варіюванням. Утворюється продовжена варіаційна тричастинність, а точніше – потрійна тримісна форма ABA1B1A2B2А3 із загальною тематичною єдністю та плинністю. У цьому вся творі Моцарт передбачає рондо – образні форми романтиків, особливо – Листа.

Достоїнства AndanteAs-dur нагадують нам про те, що геній Моцарта проявляв себе з великою силою не тільки у великих творах, не тільки в «найвищих жанрах», а й у будь-яких інших умовах.

Жанрові зв'язки з піснею, романсом, арією, повільним чи швидким танцем, грою продовжують відчуватися. У Моцарта вони мають узагальнений, опосередкований і вільно перетворює характер. Образне коло продовжує поступово розширюватися. У рондо Моцарта ми виявляємо поряд з галантно-витонченим також народно-побутове, в них є і сяюче подібно до небесного світила, і похмуре, майже як грозові хмари.

Звідси випливають збільшені повноваження у образно-жанровом взаємовідносини елементів. На одному полюсі знаходяться твори, близькі до тематичної єдності, тоді як на іншому спостерігається контрастність, іноді, як здається, не знає меж, але викупається логікою цілого. Загалом контрастність рефрена і епізодів, а також епізодів між собою зростає. Це особливо очевидно порівняно з творами клавесиністів.

Те саме порівняння призводить до висновку: помітна тенденція до зменшення числа елементів при їхньому укрупненні, внутрішньому зростанні. Наметившаяся вже в Гайдна, ця спрямованість отримує подальший високохудожній розвиток. При меншій кількості елементів зростає їх зв'язність, а кінцевому підсумку – цілісність творів. Це досягається як інтонаційним спорідненістю тим, і великою увагою до сполучним, перехідним частинам і предиктам. Тематична емансипація епізодів і в той же час зростаюча їх зв'язність є двома сторонами прогресу в розвитку рондо.

Цей розвиток дається взнаки в досить численних проявах, які стосуються як рефрена, так і епізодів. У рефренах слід передусім зазначити дуже велику роль їх варіювання. Це було вже в Гайдна, але Моцарт перевершує його тонкістю, витонченістю і, зрештою, експресивним, збагачуючим характером інтонаційних видозмін. Інтенсивність варіювання стала можливою саме через більший контраст між рефреном та епізодами. Клавесіністи були дуже обережні у варіюванні рефрену не тільки через зв'язок з незмінним приспівом народних пісень, танців, хороводів, не тільки через менш виражені тенденції до наскрізного розвитку, але і внаслідок дуже великої близькості куплетів рефрену, що робило б варіювання ризикованим, небезпечним. розрізнення функцій у формі. Тут же такої небезпеки немає. У розвитку форми беруть участь наднормативні, «надлишкові» рефрени, допоміжні рефрени (на грунті доповнень, що повторюються), ми зустрілися навіть з перехідним рефреном.

Нове є й у епізодах. Вони, як і рефрен, бувають наднормативними. Структура деяких епізодів вражає своєю складністю. Закономірності форми поглиблюються завдяки функціональній диференціації епізодів, зростаючій значимості наступних (порівняно з попередніми). Збільшується роль коду. Іноді створюються оновлені кодові варіанти рефрену. З'являються ознаки синтетичності, робляться спроби підбиття загального підсумку у творі. І тут стимулом служить збільшений контраст: твір політематичний більшою мірою потребує спеціальної частини, що об'єднує, ніж твір монотематичний, у собі цілісний вже в силу тематичної єдності. В ембріональному вигляді дає узагальнення коду рондо Aliaturca: безпосередньо витікаючи з рефрена, вона в той же час групетними візерунками мелодії нагадує епізоди.

Досягнення Моцарта в області несонатного рондо могли б здатися скромними, якщо розглядати їх на тлі всього величезного, що було зроблено у великих жанрах - опері, симфонії, камерних ансамблях. Але справедлива оцінка вимагає, по-перше, порівняння з домоцартівським рондо, по-друге, обліку всіх названих вище нововведень. черга – мелодії та гармонії. Зважаючи на це, ми маємо право високо оцінити внесок Моцарта.

Ще одна типова властивість - Моцарт нерідко вважає за краще поєднувати один з одним різні мотиви замість розвитку одного мотиву. У разі мелодійне розмаїтість виступає вперед проти концентрацією, заощадженням матеріалу, й у виявляється щедрість композитора. Можна назвати типи мелодійного руху, особливо властиві швидким рондо Моцарта. Такі типи: біжить (гами, їх уривки), обертальний (кружляння дома, швидкі опівання), споріднений йому «трельний». Характерні, далі, репетиції («нагромадження», по Еге. Тоху), попарні ковзання, прогресуючі відштовхування від повторюваного звуку, ламані руху (переважно низхідні, як ускладнення гам). Спільно вони утворюють свого роду каталог типів мелодійної моторики. По відношенню ж до повільних рондо або взагалі до більш співучих тем говорити про типи мелодійного руху неправомірно бо вони набагато менше піддаються регламентуючого опису. Але тут дуже чітко виступають певні типи інтонацій, передусім – інтонації хореічного кореня («інтонації зітхання» у сенсі). Найпростішими та постійними є інтонації затримань, насамперед кадансові, але й внутрішньотемні. Кількісно переважають низхідні затримання. Однак для стилю Моцарта не менше, а може бути і більш характерні індивідуальні, витончені інтонації висхідних напівтонових тяжінь за участю альтерованих ступенів, що легко складаються в питання відповідальну структуру. Далі йдуть інтонації уповільнених співів, простих та ускладнених відхиленнями; гармонійно вони переважно пов'язані із затриманнями, а ритмічно зі «слабкими» закінченнями. До співу можуть бути віднесені і нешвидко виконувані групетто, які в умовах грають як прикрашає роль, а й служать «ліричного наповнення». Витонченій експресії багато сприяють і ділянки мелодії, що хроматично рухаються, особливо – низхідні. Гамоподібним мелодіям вони надають ллється, майже глісан – дируючий відтінок, а в мелодіях складнішого малюнка роблять вигини особливо граціозними. Але велика і суто виразна роль хроматизму, переважно умовах мінору. Оригінальність композитора можна певною мірою простежити по кінцівках його тем і розділів, які легко піддаються стандартизації. Моцарт або не зміг, або не вважав за потрібне долати інерцію таких кінцівок у половинних і повних кадансах, не кажучи вже про майже всюдисущі заключні трелі на звуку II ступеня.

У різких висловлюваннях, маючи на увазі Моцарта, писав Вагнер про достаток «однорідних, постійно повертаються галасливих половинних каденцій». Чим пояснити шаблонність деяких каденційних формул у композитора, геніальність якого могла легко дозволити йому уникнути їх? Відповідь на це питання не така проста. Було, ймовірно, прагнення роз'яснити форму, вказавши завершеність попередньої частини та цезуру перед наступною, тобто спостерігається тенденція до чіткої розчленованості форми. У більш широкому значенні можна говорити про нормативність як окремий прояв класицизму. Могли зіграти роль і «каданси, що вводять у береги» у попередників – Рамо, І.С. Баха – після вельми вільного розвитку. І, нарешті, можливо, що Моцарт просто віддавав данину умовностям форми, відводячи їм третьорядне значення.

У гармонії відбувається взаємодія нового гармонійного винаходу з випробуваними заключними формулами. Характерно, що, говорячи про гармонію, доводиться мати на увазі мелодію, і у Моцарта мелодійно все. По відношенню до нього законно застосовувати поняття «співуча гармонія». Справді, можна дуже часто спостерігати, як гармонія активно і невсипуще підтримує майже кожен крок мелодії (прекрасний приклад ми побачимо в рондоподібному Andante з фантазії f-moll). Витримані звуки, рясні затримання, рухи в ритмічний унісон або мелодійну паралель головному голосу – все це створює основу для гармонії, що співає. Затримання у каденціях носять нерідко «тотальний» характер, поширюючись попри всі голоси, крім басу, інколи ж захоплюючи його. Регулярно повторювані, дуже виділені та подібні закінчення побудові (особливо у двох каденціях періоду повторної будови) на інтонаціях акордових низхідних затримок утворюють свого роду систему рим, що стоять «на варті конструкції». Система забезпечує одночасно і правильність розпорядку, і ліричний відтінок. Серед тризвучних акордів проявляється особлива схильність до секстаккордів як м'яких варіантів тризвучій; при їхньому широкому розташуванні створюється соковите повнозвучність. Терції та сексти в акордах всіляко виділяються, особливо між крайніми голосами. Звучання секстаккордів найбільш відчутно при їх паралелізмі (те саме стосується і терцій). Улюблено подвоєння головного мелодійного голосу дециму, так створюється квазі-вокальний «дует згоди». Часті секвентні зіставлення тональностей II і I ступенів відповідають зазначеному раніше підвищенню I ступені, що утворює вступний тон.

Оскільки Моцарт оперував переважно простими гармоніями, серед яких перше місце займали тоніко-домінантові звороти, він, певне, відчував потребу іноді пом'якшувати їхнє оголене звучання. Цьому служать неакордові звуки тих чи інших голосах. Але специфічніший інтерес представляє особливий прийом: тонічний органний пункт, що підкладається під автентичні наслідування. Він покращує, витончує і пом'якшує гармонію. Згодом до тонічного органного пункту в темах (а не тільки в кодах!) часто вдавався, як до «емоційної сурдини», Чайковський, який, як відомо, безмежно схилявся перед творчістю Моцарта.

Гармонії, про які й досі йшлося, передбачали мажорний контекст. Але є й другий бік медалі, де відображені не світло та радість, а сутінки та скорбота. У цій сфері Моцарт створив таку ж характерну, як і виразну послідовність, її можна назвати фриго-хроматичний ряд. Послідовність ця споріднена з відомим чаконним басом. Але замість D→S у третьому акорді Моцарт застосовує V 6 натуральною; зрушення менш різке, голосознавство більш плавне, гармонія більше «співає». Але сильніше виражений відтінок скорботи, пов'язаний з фригійністю. Дуже цікава і відмінна від чаконного басу і друга половина ряду. Четвертий акорд міг би розв'язатися як затримання до IV 6 мажорної, проте дозвіл настає вже в момент басового зсуву з утворенням IV B ступеня в мелодії, що вносить таку характерну для Моцарта нудну ноту. Останні три акорди можна назвати лейтгармонією його мінорної музики. Сюди як варіант входить і оборот зі знаменитими паралельними «Моцартовими квінтами». У цілому нині ряд сприятливий як ліризму, але й суворості.

Остання риса гармонії, яку слід згадати, – щедре, рясна застосування перерваних оборотів V 7 /VIне лише розсунення масштабів думки, а й усередині теми, як її цілком нормативний елемент. Можна припускати дві причини цієї пристрасті: по-перше, любов до м'якого звучання, яке несе в собі SVI, і, по-друге, облагороджування домінанти в її оголеному вигляді, тобто стимул, подібний до того, про яке йшлося у зв'язку з тонічним органним пунктом.

Різновиди рондо.Спочатку відзначимо співвідношення власне рондо та рондо-сонатності. Формуючи класичну рондо-сонату, Моцарт виразно вказує на її походження від звичайного рондо, наділяючи її відповідними атрибутами. Зачатки сонатного розвитку можна бачити у сполучних та розробних частинах, кодах; все це може бути виявлено і в простих за своєю будовою зразках. З іншого боку, культивуються рондо-сонатні форми з такими відступами, які значно посилюють бік суто рондальну.

Незвичайність фіналу скрипкового концерту №5 A-dur пов'язана з силою контрастності образів, а якщо припустити більше з боротьбою між жанрами салонного та демократичного музикування. Це стосується і Страсбурзького концерту. Усю форму фіналу можна тлумачити як багаточасткове рондо, куди вносяться особливу єдність і завершеність шляхом повернення 1-го епізоду, але із сонатного типу зміною тональності. Разом з тим можна сприйняти форму фіналу і як гігантську тричастину, де все, що є до і після центрального епізоду, - крайні частини, сам же він - загальне тріо.

Складність щойно описаних форм - одна з переваг і показник сміливості Моцартова мислення. Рондо-сонатність з помітним ухилом у бік власне рондо можна зустріти й інших жанрах. Таким є фінал сонати F-durК. 533, що налічує п'ять проведень головної теми; їхня численність, насамперед, надає головній партії рис рефрена.

Рондо Моцарта можна досить чітко розділити на дві групи: моторно-скерцозні та співучо-ліричні. Перші, швидкі приваблюють своєю життєрадісністю, сповнені пожвавлення, ігрової рухливості. Колорить їх світлий, як і у Гайдна, але в русі більше легкості, у викладі більше прозорості. Всі ці якості настільки важливі, що, мабуть, Моцарт іноді вважав їх визначальним жанр і назву твору. Тому можна зрозуміти, чому Моцарт іноді давав назву Рондо творам, які насправді не користуються цією формою (як, наприклад, рондо D-durК. 485, викладене в розвиненій монотематичній сонатній формі). Те, що Моцарт під заголовком виходив з характеру музики, можна підтвердити від протилежного: повільним частинам, викладеним у структурі рондо, зазвичай не присвоюються відповідні назви. У ширшому сенсі можна припускати, що назву «Рондо» композитор вважав доречним взагалі для порівняно невеликих, окремо існуючих п'єс (такі поняття, як «експромт», «музичний момент», з'явилися пізніше). Могла відігравати роль та інша причина – сама численність проведень теми, як це має місце у рондо D-dur. З усіх зазначених причин і виникають «уявні рондо».

Грація і жвавість, властиві більшості творів Моцарта, не знищуються навіть сильно вираженої схильністю композитора до закріплюючих повторень окремих частин і побудов, до багатоланковим доповненням (і навіть розширенням, для виправдання яких Моцарт, як ми знаємо, не скупиться на перервані каденції – одне із характерних ознак його гармонійного та синтаксичного стилю). Навіть дуже скромні за масштабами теми часом увінчуються ланцюгом доповнень. Так було в скрипковому концерті D-dur№2 досить просте восьмитактная тема одного епізоду отримує три доповнення. Іноді повторюване доповнення набуває рис рефрена другого порядку. Моцарт тлумачив, принаймні, багато хто з них як дійсне «доповнення» музичної думки у глибшому сенсі, навіть – як концентрацію її вираження. В адажіо сонати c-mollпісля 1-го епізоду можна побачити зразок одного з чудових за виразністю моцартівських доповнень - "згустків експресії".

Але є ще одна важлива функція доповнень: під покровом тверджень у вірності основної ладотональності можуть ховатися наміри прямо протилежного характеру – «зрада» їй. І що наполегливіше стверджується тоніка – спершу у більших, потім у менших побудовах, – і що сильніша «перенасиченість» теми доповненнями, то сильніший «опір» слухача, то сильніше він відчуває потребу у прориві цієї незмінності, тобто – модуляції. Переростання доповнень (так само, як інших пропозицій головних партій та іноді місцевих реприз) у зв'язки, що сполучають партії – одна з примітних особливостей класичного стилю, що надає течії музики особливу зв'язність, логічність, а водночас і ефектність повороту у розвитку. Моцарт ширше за Гайдна користується методом функціонального переростання стійких моментів у нестійкі, переходу від затвердження до заперечення, який дуже позначиться в сонатних експозиціях.

Звертаючись до форми загалом, слід визнати, що швидкі рондо у Моцарта цікаві головним чином тоді, коли у тому чи іншою мірою вбирають у собі сонатні елементи. Інструментальну музику активного руху, що відрізняється змістовністю тем і значущістю масштабів, Моцарт уже трактує переважно як сонатну музику. Несонатні швидкі рондо поступаються сонатним за якістю тематичного матеріалу, за глибиною розвитку.

Перш ніж перейти до розгляду рондо повільного та помірного руху, кинемо погляд на співвідношення рефрену та епізодів за ступенем їхньої контрастності і, у зв'язку з цим, на загальний образний діапазон. Торкнемося також деяких особливих видів рондо.

Багато рондо Моцарта залишають враження невеликої контрастності між рефреном і епізодами. Такі рондо поступаються гайднівським у контрастності. У подібних випадках Моцарт більше дотримується образної єдності, більше покладається на відмінність відтінків. Мабуть, це пояснюється відсутністю того тісного, безпосереднього зв'язку зі складною тричастинною формою та подвійними варіаціями, яка й повідомляла більшу контрастність гайднівським формам.

Але було б помилкою робити звідси загальні висновки про моцартівське рондо щодо рівня контрастів і, зрештою, образного діапазону. Він не тільки не вже гайднівського, але, навпаки, набагато ширший. Про це свідчать розібрані нами зразки, як і деякі інші. У фіналі скрипкової сонати e-molll (К. 304) рефрен написаний у TempodiMinuetto, а 2-й епізод, за матеріалом та характером зовсім самостійний, нагадує хорову пісню; його перші чотири такти – скоєний «шубертовськи».

У скрипковій сонаті Es-dur на тлі легкості та співучої танцювальності рефрена також виділяється 2-й епізод, мінорний, що цілком виправдовує ремарку Energico; його мелодія – характерний зразок триразового послідовно – наступального розвитку з енергійним гальмуванням при «зміні вчетверте».

Сприяє контрастності і така побудова епізодів, коли всередині якогось із них дається не одна тема, а дві і більше. Ми вже спостерігали у Страсбурзькому концерті «з'єднання непоєднуваного»; про різкі протиставлення всередині центрального епізоду в концерті A-dur також йшлося. А у скрипковому концерті №2 D-dur2-й епізод демонструє навіть чотири матеріали, причому у трьох різних субдомінантових ладотональностях; значний і образний контраст, що затьмарює. Підкреслимо цю останню обставину, бо суть справи полягає не тільки в силі розмаїття як такої, а й у його типі, змісті: витончено-галантне та грубувате, спокійне та драматизоване. У цьому плані чи не перше місце належить фіналу фортепіанного концерту c-moll (К. 491). За А. Ейнштейном, концерт цей – «похмурий і чудовий твір», яким захоплювався Бетховен. Що ж до фіналу, то «це революційний, зловісно швидкий марш».

У такій характеристиці є деяке перебільшення, але воно не таке вже й велике, якщо сприйняти фінал як частину цілого, тобто всього циклу. Дійсно, перша частина концерту анітрохи не поступається найвищим творам епохи бароко в драматизмі і величі, але перевершує їх дієвістю, енергією, динамікою, порівняно з якими твори бароко можуть здатися дещо застиглими. Відблиск першої частини для слухача, який сприймає цикл цілком, безперечно відчутний у фіналі; тому, аналізуючи його, ми маємо право відволіктися від «наслідку» першої частини.

За формою фінал слідує гайднівській традиції «варіацій з епізодом», згідно з Ейнштейном – «з відхиленнями у сферу лагідності та небесного спокою та поверненням до неминучості ув'язнення». Контрастність рефрена (теми варіацій) і епізодів зростає в міру того, як рефрен поступово трансформується від стриманого вираження скорботи до все більшої мужності 26 . Чудова коду фіналу, де рефрен, приймаючи новий розмір і швидкий темп, мчить подібно до струменя, що ллється. Це типово кодовий рефрен. Додамо, що фінал (як і перша частина) – свого роду енциклопедія моцартовського хроматизму, застосування якого прямо випливає з драматичного переважно змісту фіналу.

Зустрічаються в рондо Моцарта і окремі моменти, що драматично контрастують, не визначають (на відміну від концерту c-moll) вигляд цілого, проте дуже рельєфні і виразні. Такий 2-й епізод Романса з фортепіанного концерту d-moll-бурхливий, майже «театральний», що своїм характером імпровізаційності нагадує схвильовані епізоди фантазій Моцарта і дуже сміливий у гармонійному відношенні. Тут можна справді почути «демонізм».

Чи є випадковістю, що найсильніші контрасти рефрена та епізодів виявляються у творах дуетного та концертного жанрів? Навряд, діалогічність таких творів прямо чи опосередковано сприяє подібним протиставленням. Порівнюючи драматичні і, ширше, остроконтрастные моменти у рондо Моцарта з аналогічними моментами у рондо Ф.Э. Баха, можна зробити висновок, що ці останні, хоча б і створені цілком щиро, все-таки здаються надуманими, зовнішніми і перебільшеними, рондо Моцарта ніколи не викликають сумнівів у їх органічності.

Наростання контрастності від попередніх епізодів до наступних, що намітилося у попередників Моцарта, стає у нього майже законом. Звідси випливає більш плавний, зв'язковий перехід до 1-го епізоду («нахил до сонатності», за В.В. Протопоповом) і більша відчленованість 2-го епізоду. У музичних формах (особливо XIX століття) важливу роль відіграє протилежний принцип від розчленованості до злитості. На цьому ж історичному етапі, принаймні у формі рондо, ми бачимо щось протилежне; виправдання полягає в тому, що контраст повинен протистояти наполегливій повторності, звідки і витікає його емансипація.

Відзначимо тепер деякі особливі різновиди рондо. Нагадаємо ті, про які вже згадувалося з інших приводів. Такі «варіації з епізодами» у концерті c-moll, уподібнення всієї форми гігантської тричастини у скрипковому концерті A-dur, виникнення рефренів другого порядку з доповнень.

Підсумки

Взагалі ж перерахувати всі варіанти, всі відхилення від найпростішої норми неможливо. Моцарт створює найрізноманітніші схеми, індивідуалізуючи загальний принцип.

Незвичайні варіанти трапляються і у вокальній музиці. Наближення до типу "парного рондо" можна побачити в опері "Милосердя Тита". Один із прикладів Рондо Сестія (Allegro). Перший рефрен відсутній, але початкові частини, що вільно створюються (термін «епізоди» до них мало підходить) приводять до розвинених, тричі проведених рефренних частин. Близький по побудові інший фрагмент тієї ж опери, арія Вітеллі, - і тут вихідні частини тричі ведуть до рефрену (Chivedes-si); форма загалом дуже вільна; це можна було дозволити собі саме в оперному жанрі.

Оригінально побудовано знамениту арію Фігаро «Хлопчик жвавий». Військовий марш з 2-го епізоду виникає вдруге як код, і, таким чином, центр ваги зміщується від першої теми до маршу. Тому можна говорити про перехідному рефрені - явище, яке зрідка зустрічається в пізніші епохи. У разі перетворення форми прямо випливає із сенсу арії, яка малює майбутню кар'єру, чекає Керубино.

Моцарт любив експериментувати, що так само спостерігається в III частині сонати A-dur, що розглядається мною, яку слід розглядати як особливий різновид: «тричасткову форму з приспівом». Сенс рефрена, очевидно, полягає в тому, що саме він найвиразніше виявляє риси «яничарської музики» з «турецьким барабаном». Форшлаги на сильну частку в партії басу, як і сама партія, явно наголошують на стилістиці гри на ударних. Бас несе у собі лише функцію акомпанименту.

Це форма, заснована на багаторазовому (не менше трьох разів) проведенні основної теми (рефрена) у чергуванні з відмінними один від одного епізодами: АВАСА…А.Структурний ознака рондо – безліч частин (щонайменше п'яти).

Смислова ознака – калейдоскопічність образів.

Походження: французькі хороводні пісні XIII-XIV століть (рондо - франц. - Коло). Інше джерело появи форми рондо - віршована форма, звана ронд про(Високий жанр). Сфера використання: фінали та середні частини сонатно-симфонічних циклів, вокальні та інструментальні твори.

Історичні типи рондо:

I Старовинне рондо(XVII - 1-я половина XVIII століття). Куперен, Дакен, Дандріо, Рамо. Його риси:

1) багаточастинність; 2) монотематизм: А+А1+А+А2…+А;

3) рефрен – у вигляді періоду, з жанрово-бытовым тематизмом;

4) замкнутість і отграниченность друг від друга рефрена і епізодів («куплетность»). (Дакен, «Зозуля).

II Класичне рондо(рондо ВКШ). Його риси:

1) п'ятичастина Аваса; 2) рефрен – проста форма, рідше – період;

3) жанрово-побутовий тематизм;

4) контрастність елементів (особливо другий епізод);

5) наявність зв'язок та коди. (Гайдн, соната Ре мажор, ІІІ частина).

Ш Післякласичне рондо.Його риси:

1) багаточастинність; 2) рефрен може бути в різних тональностях;

3) свобода наслідування елементів:

а) епізоди можуть йти один за одним без рефрена (Бородин «Спляча княжна»),

б) перший епізод може повторюватися ще раз (рондо Фарлафа – АВАСАDВА)

3) різноплановість образів (тематизму). Прокоф'єв «Портрет Джульєтти-дівчинки».

Рондальність є одним із загальних принципів розвитку. Так принцип рондальності лежить в основі побудови Інтродукції до опери «Руслан і Людмила» Глінки. Тема Баяна «Справи давно минулих днів» (Сі-бемоль мажор) виконує функцію рефрена, а дві пісні Баяна (сіль мінор та Ре мажор) – роль епізодів. Даргомизький "Нічний зефір"; Моцарт Арія Фігаро «Хлопчик жвавий»; Прокоф'єв Марш із опери «Кохання до трьох апельсинів».

Варіаційна форма

Варіаційною називається форма, заснована на викладі теми та її повторенні у зміненому вигляді: АА1А2…Кількість елементів не обмежена. Сенс – розкриття закладених у темі різних образних станів.

Походження - пов'язане з народною виконавською традицією. Сфера використання – самостійні твори частини сонатно-симфонічних циклів.

Слід розрізняти варіювання (це спосіб розвитку теми) та варіації, тобто варіаційну форму.

Історичні типи варіацій:

1) Старовинні варіації(XVI – XVII ст.). Варіації Basso ostinato. 2 типи:

а) пасакалія- Велика форма, Maestoso. Варіюється постійна тема в басу.

б) чакона- Камерна, лірична. Зазвичай входить до складу великої форми. Варіюється постійна гармонійна формула.

До кінця XVII століття відмінності між пассакалією та чаконом стираються (Бах, Чакона ре мінор; Гендель, Пассакалія із сюїти сіль мінор, №7).

2) Суворі варіації.Варіації ВКШ. Фігураційні, орнаментальні варіації.

Особливості теми:

1) середній регістр; 2) помірний темп; 3) акордова фактура;

4) ясна функціональність теми; 5) пісенно-танцювальний характер теми,

6) форма - проста двочастинна, рідше - 3х-часткова, ще рідше - період.

Принцип варіювання:відтворення теми як цілого, збагачення її деталями.

У темі змінюються:мелодійний малюнок, ритм, фактура, темп тощо.

Незмінними залишаються:гармонійний план, форма , тональність (може бути один раз замінена однойменною або паралельною).

Прийоми розвитку мелодії: а)орнаментація, б)розспівуючи, в)варіантне перетворення. (Моцарт, соната Ля мажор, №11, 1-я частина).

3) Вільні варіації.Утвердилися у творчості композиторів-романтиків на початку ХІХ століття. Жанрово-характерні варіації. Кожна варіація подібна до самостійної п'єси на матеріалі теми. Тема – лише привід створення контрастних образів. Принцип варіювання: елемент теми є об'єктом самостійного розвитку (Рахманінов, «Рапсодія на тему Паганіні»).

Подвійні варіації.

Це варіанти на дві теми. Теми можуть змінюватись як кожна окремо, так і по черзі (Глінка, «Камаринська»).

Глінкінські варіації(Soprano ostinato).

Тема залишається незмінною, змінюється супровід (Глінка, Перський хор із опери «Руслан та Людмила»).

Сонатна форма

Сонатна форма – це форма, у якій 1-й розділ (експозиція) ґрунтується на тональному контрасті двох основних тем. 2-й розділ (розробка) інтенсивно їх розвиває. 3-й розділ (реприза) наводить теми у тональну єдність.

Сонатна форма - вища серед інструментальних гомофонних форм, що ввібрала в себе ознаки всіх інших форм. Завдяки ускладненій структурі сонатна форма здатна відобразити яскраві образні контрасти, втілити складний зміст у розвитку, показати якісну зміну образів.

Сонатна форма остаточно сформувалася у творчості композиторів ВКШ. Використовується в крайніх частинах сонатно-симфонічних циклів як форма одночастинних програмних оркестрових творів (увертюра, фантазія, картина, поема), як форма оперної увертюри. У вокальній музиці зустрічається рідко (арія Руслана з опери «Руслан та Людмила» Глінки).

Сонатна форма містить три обов'язкові розділи: експозиція, розробка та коди. Крім них можуть бути додаткові – вступ та код.

Експозиція

Це показ музичних образів, зав'язка драми. Заснована на тональному (тематичному) контрасті головної та побічної партії. Слід розрізняти поняття партії та теми: партія – це розділ експозиції чи репризи. Тема – це музичний матеріал, що характеризує образ.

Головна партія- Найчастіше активного, вольового характеру (рух по акордових звуках, імпульсивний ритм). Часто містить у собі внутрішній контраст різних елементів.

Побічна партія- Найчастіше ліричного характеру. Зазвичай це співуча жанрово-танцювальна тема. Іноді побічна партія складається з кількох тем (Бетховен, Героїчна симфонія, 1 частина). Нерідко побічна партія містить перелом (зрушення) – використання елементів головної партії, сполучної партії. Це вносить напругу, передбачає драматизм розробки.

Типові тональні співвідношення:

Гол.п. (У мажорі) – поб.п. (В тональності D)

Гол.п. (У мінорі) - поб.п. (У паралельному мажорі)

Крім головної та побічної партій експозиція містить сполучну партію , яка тонально і тематично пов'язує головну партію з побічною, розряджає енергію, що накопичилася в головній партії. Головна ознака сполучної партії – тональна нестійкість. Сполучна партія буває різною за масштабами: від розвинених побудов до короткої зв'язки (Шуберт, «Незакінчена» симфонія, 1 частина).

Заключна партія– підбиває підсумок експозиції, закріплює тональність побічної партії. Побудована найчастіше на матеріалі тем експозиції, рідше – на новій темі.

Розробка

Це – розвиток та кульмінація музичної дії. Контраст тим самим експозиції або поглиблюється, або згладжується. Найчастіше розробка заснована на темі головної партії, як активнішої та внутрішньо конфліктної. Основні прийоми розвитку теми:

1) дроблення теми на елементи та їх тональний, гармонійний, фактурний, регістровий, тембровий розвиток.

2) поліфонізація теми.

Розробка може складатися з кількох розділів, кожен із своєю кульмінацією (так звані хвилі). Останній розділ, заснований на накопиченні енергії нестійкої функції, називається предиктом.Поява у розробці нової теми, яка не звучала в експозиції, називається епізодом(Шостакович, "Ленінградська" симфонія, 1 частина).

Реприза

Це розв'язка музичної дії, в якій відбувається зближення тем на основі тональної єдності. Реприза сонатної форми буває:

1) точна (Бетховен, симфонія №3, 1 частина)

2) динамічна – образне переосмислення тем експозиції; початок репризи збігається з кульмінацією розробки (Шостакович, симфонія №7, 1 частина)

3) дзеркальна (Шопен, балада №1, сіль мінор)

4) неповна, з пропущеною головною партією, яка з'являється у коді (Шопен, соната №2, сі-бемоль мінор).

Кода

Її функція – підбиття підсумків розвитку, приведення розмаїття в єдність, утвердження головної думки. Чим сильніший контраст в експозиції, чим динамічніший розвиток у розробці, тим більше значення коду. Кода сонатної форми може бути подібна до другої розробки. Зазвичай код будується на тематичному матеріалі експозиції, рідше – на новій темі.