Trăsăturile artistice ale narațiunii. Trăsăturile artistice ale poveștilor lui A.P Cehov. Exemplu de text narativ

POVESTEA „REGELE PESȚE” de V. P. ASTAFIEV (1924–2001)

Înțelegerea filozofică a subiectului „omul și natura”. Legătura dintre problemele de mediu și problemele viziunii asupra lumii, moralității și culturii omului modern.

„The King Fish” este o narațiune în povești. Lucrarea este dedicată interacțiunii Omului cu Natura Ideea poveștii Astafiev este că o persoană ar trebui să trăiască în pace cu natura, să nu distrugă armonia naturii, să nu o jefuiască.

Originar din nordul Rusiei, Astafiev iubește și simte natura. O persoană, potrivit lui Astafiev, a încetat să se comporte ca un proprietar înțelept și binevoitor, s-a transformat într-un oaspete pe propriul său pământ sau într-un invadator indiferent și agresiv care este indiferent față de viitor, care, în ciuda beneficiilor de astăzi, este neputând să vadă problemele care îl așteaptă în viitor.

Viktor Petrovici Astafiev a scris: " A mai rămas doar Siberia. Și dacă o terminăm, țara nu se va ridica. La urma urmei, nu ne mai jefuim pe noi înșine, ci nepoții și strănepoții noștri"

Simpatiile autorului sunt acordate multor personaje: Akim, Kiryaga omul de lemn, Semyon și Cheremisin și alții. Akim realizează o ispravă salvând o femeie în taiga. Nikolai Petrovici, fratele scriitorului, a devenit susținătorul unei familii numeroase de la o vârstă fragedă. Este un pescar excelent, vânător, ospitalier, se străduiește să ajute pe toată lumea. Paramon Paramonovich are un suflet bun. El a luat un rol patern în soarta lui Akim.

Astafiev a prefațat cartea cu două epigrafe: una din poeziile poetului rus Nikolai Rubtsov, cealaltă preluată din declarațiile omului de știință american Haldor Shapley, care subliniază importanța problemei protejării resurselor naturale pentru întreaga planetă. " Dacă ne comportăm corect, scrie Halldor Shapley, noi, plantele și animalele, vom exista miliarde de ani, deoarece soarele are rezerve mari de combustibil și consumul său este perfect reglat.".

1) Povestea „Picătura”, lipsită de conflict dramatic, reprezintă reflecțiile filozofice ale autorului asupra sensului vieții umane "Taiga de pe pământ și steaua de pe cer au existat cu mii de ani înaintea noastră. Stelele s-au stins sau s-au spart în fragmente, iar în locul lor au înflorit altele pe cer. Taiga este încă maiestuoasă, solemnă, imperturbabilă. Ne inspirăm. că controlăm natura și că vom face tot ce vrem.” „O să facem cu ea. Dar această înșelăciune reușește până când vei rămâne cu taiga ochi în ochi, până vei rămâne în ea și te întorci, abia atunci înțelegeți-i puterea, simțiți-i spațiul și măreția cosmică.” O persoană înzestrată cu rațiune ar trebui, potrivit lui Astafiev, să fie responsabilă pentru continuarea vieții pe pământ.

2) Cititorului i se prezintă un șir întreg de tipuri de braconieri, prădători talentați ai râurilor și taiga siberiei - Gogi, Komandor, Damki, Rumble. Să ne amintim episodul central al poveștii: prinderea regelui peștelui - un sturion uriaș. Între a se bălăci în apa rece, în timp ce se odihnea, amintindu-și viața, a decis că această pedeapsă i se întâmplase pentru Glasha Kuklina, pe care o abuzase cândva. După ceva timp, i-a cerut iertare, dar Glafira nu l-a iertat. Și acum trebuie să plătim pentru păcatele trecute. Pocăința mentală înainte de Glafira și pocăința pentru ceea ce i s-a făcut „regelui peștelui” au avut un efect și au fost în cele din urmă luate în considerare de natură. După ce a căpătat putere, peștele a căzut de pe cârlige, iar ghinionicul pescar a fost salvat pe neașteptate de fratele său, Comandantul. Cu toate acestea, acesta nu este sfârșitul calvarului lui Ignatyich. Apa rece și-a luat pragul - piciorul i-a fost amputat. Așa i s-a predat pescarului-braconier o lecție pentru păcatele sale înaintea femeii și a naturii.

Fiecare poveste despre călcarea în picioare de către om a naturii se încheie cu pedeapsa morală a braconajului. Comandantul crud și malefic suferă o lovitură tragică a destinului: fiica sa preferată, Taika, a fost lovită de un șofer - un „braconier”, „s-a îmbătat de mormăie” („La Hag de Aur”). Iar Rokhotalo, un „burtă de pleavă” și un apucător de neoprit, este pedepsit într-o formă pur grotesc: orbit de noroc, se laudă cu sturionul prins în fața unui om care se dovedește a fi... inspector de pescuit („Pescuitul). Rokhotalo”). Pedeapsa depășește inevitabil o persoană chiar și pentru atrocități de lungă durată - acesta este sensul poveștii culminante din prima parte a ciclului, care dă titlul întregii cărți.

Natura nu iartă insultele, iar Comandantul, și Doamna și Rumble și alți braconieri vor trebui să plătească integral pentru răul care i-a fost făcut. Pentru că, declară cu încredere și deschis scriitorul, „nicio crimă nu trece fără urmă”.

Scriitorul afirmă: cine este nemiloasă și crud cu natura este nemiloasă și crud cu omul. Atitudinea față de natură acționează ca un test al viabilității spirituale a unui individ.

Caracteristici ale compoziției și narațiunii.

Gen „Regele peștelui” V. Astafiev, definit de autor însuși drept „narațiune în povești”. Unitatea lucrării se bazează pe un sistem de capăt la capăt motive, pătrunzând narațiunea. Prima parte din „The King Fish” contrastează cu a doua.

Capitolele primei părți sunt strâns legate între ele prin imagini , loc unic de acțiune, alternând liric şi jurnalistic a început. Unele dintre capitole sunt „strânse” („Doamna”, „La Hag de Aur”, „Pescarul a bubuit”, „Peștele țar”) prin asemănarea „schemei” intrigii - sunt caracterizate printr-un tip stabil a construcției parcelei asociată cu o situație pur de „braconaj”, – o coliziune cu inspectoratul de pescuit (sau așteptarea și teama de această întâlnire).

În a doua parte a cărții, capitolele sunt împletite într-o singură narațiune. imaginea lui Akim. Caracterul fragmentar al structurii face posibilă nu prezentarea secvențială a poveștii vieții lui Akim, ci doar evidențierea momentelor individuale dintr-un anumit unghi: copilărie și tinerețe („Ureche pe Boganida”), lucru într-o echipă de explorare geologică, o luptă. cu un urs („Wake”), o călătorie către munții albi („Dream of White Mountains”).

Cu toate acestea, ambele părți ale lucrării, contrastând una cu cealaltă, nu sunt izolate una de cealaltă și formează împreună un singur întreg.

fabulos Capitolele din „Regele Peștelui” sunt legate în principal de cronologia vieții eroului-povestitor sau Akim (a doua parte a cărții). Fiecare capitol dezvăluie un tip special de relație între om și natură.

Primul, „Boya”, înfățișează încercarea care a avut loc pe Kolya și pe partenerii săi. Acest capitol dă naștere la motive de răzbunare și mântuire.

Capitolul „Picătura” prezintă un tip complet diferit de relație și un mod diferit de a povesti. Comunicarea cu natura, sentimentul de a fi unit cu ea, îi permite eroului-narator să se simtă fericit.

Următoarele capitole după „Missing a Heart” - „Doamna”, „La Hag de Aur”, „Pescuitul a bubuit” - sunt dedicate descrierii peștilor de braconaj. Ele sunt aranjate în funcție de gradul de creștere al conflictului principal al lucrării, care va atinge punctul culminant în capitolul „Peștele Regele”. Dacă Damka este un omuleț „ridicat” și, la fel ca alți Chushan, braconaj, atunci Comandantul este deja capabil să comită crimă pentru profit, deși au rămas în el câteva sclipici de umanitate. Bubuitul reprezintă gradul extrem de degradare umană.

Locul capitolului „The Black Feather is Flying” ca final din prima parte este destul de firesc. Nu întâmplător autorul și-a schimbat locația într-o publicație separată. În versiunea revistei, a venit după capitolul „Wake” înainte de „Turukhansk Lily”. Capitolul „Pâna neagră zboară” rezumă subiectul braconajului și sună un avertisment, exprimat, spre deosebire de capitolul „Peștele Regele”, sub forma unei adrese directe a autorului: „... Mi-e teamă când oamenii se sălbătesc în împușcături, chiar și la un animal sau o pasăre și vărsă sânge în mod lejer, jucăuș. Ei nu știu că ei înșiși trec imperceptibil acea linie fatală dincolo de care se termină o persoană…».

A doua parte, care se deschide cu capitolul „Urechea pe Boganida”, descrie un tip complet diferit de relație între om și natură, personificată în imaginea mamei lui Akim. Un loc important în conceptul filozofic natural al „Peștelui țar” este ocupat de imaginea mamei lui Akim. Nu este numită pe nume, scopul ei este maternitatea. Mama este un copil al naturii și legăturile ei cu ea sunt puternice și indisolubile. Nu este o coincidență că cauza morții mamei este „poțiunea de alungare” pe care a băut-o, care ucide germenul care a apărut în ea. viață nouăși ea însăși. Ritmul vieții determinat de natură este perturbat. Această dizarmonie, introdusă în cursul natural al proceselor naturale, duce la moartea mamei.

Următorul capitol - „Crinul Turukhanskaya” - ocupă un loc central în a doua parte a cărții, remarcându-se în el prin faptul că în capitol, ca și în prima parte, personajul principal este eroul-povestitor, Akim se estompează în de fond, în el predomină elementul jurnalistic . Titlul capitolului este simbolic în contextul temei naturii. Crinul Turukhansk, saranka, întruchipează organicitatea și naturalețea inerente doar fenomenelor naturale. Capitolul „Crinul Turukhanskaya” este tematic, în ceea ce privește structura și stilul intrigii, apropiat de capitolul „Picătura” (prima parte). Și sunt localizați simetric reciproc.

Motivele principale ale lucrării din penultimul capitol își primesc concluzia logică. Capitolul „Visul Munților Albi” este concludent. „Resună” primul capitol din „Boye”: asemănarea situațiilor (izolarea de lumea umană în elementele naturale), identitatea întrupării cronotopului, completarea motive de răzbunare, mântuire, care a început în capitolul „Boye”. Akim și Elya, ca și alți eroi ai operei, sunt „testați” de acele forțe ale naturii asupra cărora omul nu are control. Punctul culminant al complotului capitolului este reprezentarea încercării lor de a ieși din captivitatea zăpezii. Drumul lor spre mântuire, care a devenit drumul către oameni, se termină fericit. Așa este întruchipat în capitol motivul mântuirii.

În expunere și epilog, vocea autorului este auzită deschis, datorită căreia narațiunea este saturată cu sunet liric și filozofic. Expoziția vorbește despre sosirea eroului-povestitor în Siberia. Anterior „avusese ocazia să viziteze Yenisei” de mai multe ori (după această expunere, începe o descriere a călătoriei prin Siberia, de-a lungul Yenisei și afluenților săi), în epilog, eroul-povestitor părăsește Siberia și o cercetează din Siberia. fereastra avionului, văzând schimbările care au avut loc, comparând trecutul și prezentul ei. În contextul epilogului, este importantă epigraful capitolului („Nu returnați niciodată nimic...)”.

Tendința de comprimare a narațiunii s-a manifestat prin îndepărtarea unor fragmente individuale de text, de cele mai multe ori nesemnificative ca volum. Poate cea mai mare ștergere este eliminarea din textul jurnalului a finalului anterior al capitolului „The King Fish”. În versiunea revistei, la sfârșitul capitolului, se povestește salvarea lui Ignatyich, în ajutorul căruia a venit fratele său Comandant. În versiunea de carte, sfârșitul capitolului a apărut într-o formă trunchiată. „Du-te, pește, du-te! Trăiește cât poți! Nu voi spune nimănui despre tine!” – spuse prindetorul și s-a simțit mai bine. Trupul - pentru că peștele nu s-a tras în jos, nu s-a atârnat de el cu o scădere, sufletul - de un fel de eliberare care nu a fost încă înțeleasă de minte.” Situația de criză a confruntării dintre om și natură aleasă de V. Astafiev ajută la realizarea artistică a sensului moral și filozofic al pildei. Scriitorul se străduiește cu insistență să îi confere un caracter generalizator, simbolic, dovadă fiind revizuirea capitolului. „Noul” final este deschis și nu răspunde la întrebarea dacă Ignatyich va fi mântuit. În această formă, este mai în concordanță cu natura parabolă a capitolului.

Gen „Regele peștelui” V. Astafiev, definit de autor însuși ca o „povestire în povești”, a fost interpretat în critică în diferite moduri: ca un „roman ascuns” (V. Kurbatov), ​​​​un tip de roman, care se distinge prin forma narațiunii (JL Yakimenko), un roman (N. Yanovsky), poveste (N. Molchanova, R. Komina, T. Vakhitova), „o formație de gen care se apropie cel mai mult de un ciclu” (N. Leiderman). Despre modul în care a fost efectuată căutarea „formei” lucrării, Astafiev a scris: „Prietenii m-au încurajat să numesc „Peștele țar” un roman. Piesele individuale publicate în periodice au fost desemnate ca capitole din roman. Mi-e frică de acest cuvânt „roman”, mă obligă mult. Dar cel mai important, dacă aș scrie un roman, aș scrie altfel. Poate că, din punct de vedere compozițional, cartea ar fi fost mai armonioasă, dar ar fi trebuit să renunț la lucrul cel mai de preț, ceea ce se numește de obicei jurnalisticism, digresiuni libere, care în această formă de narațiune nu par să arate ca niște digresiuni.”

Agenția Federală pentru Educație

Buryat Universitate de stat

Facultatea de Filologie

Departamentul de Literatură Rusă

Permite protecție:

Cap Departamentul de Literatură Rusă

doctor în filologie științe, prof.

S.S. Imikhelova

"___"______________ 2009

Imaginea naratorului și trăsăturile narațiunii din „Poveștile lui Belkin” de A.S. Pușkin

(lucrare universitară)

Consilier stiintific:

doctor în filologie Științe, profesorul S.S. Imikhelova

INTRODUCERE

CAPITOLUL I. Imaginea naratorului în proză

1.2 Imaginea naratorului în proza ​​lui A.S. Pușkin

CAPITOLUL II. Caracteristicile narațiunii din „Tales of Belkin” de A.S. Pușkin

2.1 Originalitatea narațiunii din „Poveștile lui Belkin”

2.2 Imagini ale naratorilor din „Poveștile lui Belkin”

2.3 „The Station Agent”: caracteristici narative

CONCLUZIE

NOTE

LISTA REFERINȚELOR UTILIZATE

INTRODUCERE

Proza lui A.S. Pușkin se caracterizează printr-o acoperire largă a fenomenelor și o varietate de personaje. Ca artist de proză, Pușkin a publicat la sfârșitul lunii octombrie 1831 „Poveștile regretatului Ivan Petrovici Belkin”. O achiziție prețioasă a toamnei Boldino, Poveștile lui Belkin reprezintă prima lucrare finalizată a prozei lui Pușkin.

Originalitatea și originalitatea „Poveștilor lui Belkin” constă în faptul că Pușkin a dezvăluit în ele o atitudine simplă și lipsită de artă, la prima vedere, față de viață. Metoda realistă a prozatorului Pușkin s-a dezvoltat în condiții care au necesitat un contrast emfatic al poveștilor sale cu tradiția sentimentală și romantică care a ocupat o poziție dominantă în proza ​​acestei perioade.

Acest lucru s-a reflectat și în dorința lui Pușkin de a portretiza viața așa cum a găsit-o în realitate, de a reflecta în mod obiectiv aspectele ei tipice, de a recrea imaginile oamenilor obișnuiți din timpul său. Un apel la viața nobilimii terestre din clasa de mijloc („Viscol”, „Tânăra Doamnă-Țărană”), mediul armatei („împușcat”), atenție la soarta „martirului clasei a XIV-a” („ Station Warden") și, în cele din urmă, la viața micilor artizani moscoviți ("The Undertaker") demonstrează clar această aspirație a „Poveștilor lui Belkin”. Recreând viața eroilor săi neremarcabili, Pușkin nu o înfrumusețează și nu ascunde acele aspecte ale acesteia care păreau supuse depășirii. Poetul alege ironia ca instrument de criticare a realității.

„Poveștile lui Belkin” sunt interesante pentru cercetători pentru dispozitivul lor artistic - narațiune în numele unui narator fictiv.

Poveștile au fost create ca „poveștile lui Belkin”? Belkin are legătură cu poveștile „lui”? Este Belkin o cantitate reală semnificativă sau este o cantitate imaginară care are nr important? Acestea sunt întrebările care compun „problema Belkin” în studiile Pușkin. Nu mai puțin importantă este întrebarea întregului sistem de povestitori, deoarece în „Poveștile lui Belkin” funcția compozițională a lui Belkin se manifestă în „autoeliminarea” sa din povești (imaginea autorului este inclusă doar în prefață).

Întrebarea „De ce Belkin?”, pusă de cercetătorii lucrării lui Pușkin, a apărut mult timp în literatura rusă și în știința istorică și literară. Și încă nu există un răspuns serios și satisfăcător la această întrebare; nu pentru că este insolubilă, ci pentru că tradiția prejudecăților față de această imagine Pușkin este prea puternică (1). Întrucât această problemă este încă interesantă și relevantă, am stabilit scopul studiului de a oferi o descriere mai extinsă a conceptului de „povestitor al poveștilor lui Pușkin”, din care urmează următoarele: sarcini cercetare:

1) determina statutul literar modern al „imaginei naratorului”;

2) identificați specificul imaginii naratorului, poziția sa și pozițiile pe care le ocupă în textul „Poveștile lui Belkin”;

3) identificați trăsăturile narațiunii și imaginile povestitorilor într-una din „Poveștile lui Belkin” - „ Sef de statie.

Obiect de studiu– originalitatea prozei lui A.S. Pușkin.

Subiect de studiu- un sistem de imagini ale povestitorilor din Belkin's Tales.

Baza metodologică Lucrarea s-a bazat pe lucrările unor celebri oameni de știință domestici: M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradova, S.G. Bocharova et al.

Metode de cercetare: istorico-literar şi structural-semantic .

Structura muncii: teza constă dintr-o introducere, două capitole, o concluzie și o bibliografie a literaturii utilizate.

CAPITOL eu . IMAGINEA UNUI NARATOR ÎN PROZĂ

1.1 Conținutul conceptului „imagine a naratorului” în structura lucrării

După cum știți, imaginea autorului nu este un simplu subiect de vorbire; de ​​cele mai multe ori nu este nici măcar numită în structura lucrării. Aceasta este o întruchipare concentrată a esenței lucrării, unind întregul sistem structurile vorbirii personaje în relația lor cu naratorul, povestitorul sau povestitorii și prin ele fiind focarul ideologic și stilistic, focarul întregului. Imaginea autorului, de obicei, nu coincide cu naratorul în forma de poveste a narațiunii. În acest caz, naratorul este o imagine convențională a persoanei în numele căreia povestea este povestită în lucrare.

V.V. Vinogradov scrie: „Naratorul este creația de vorbire a autorului, iar imaginea naratorului este o formă de artă literară a autorului. Imaginea autorului este văzută în el ca imaginea unui actor în imaginea de scenă pe care o creează. . Relația dintre imaginea naratorului și imaginea autorului este dinamică chiar și în cadrul unei singure compoziții de poveste, această valoare variabilă” (2). Structura imaginii autorului este diferită în diferite tipuri de ficțiune. Astfel, povestea ca formă de narațiune literară este realizată de narator – intermediar între autor și lumea realității literare.

Imaginea naratorului lasă o amprentă a expresiei sale, a stilului său și asupra formelor de reprezentare a personajelor: personajele nu se mai „dezvăluie” în vorbire, ci vorbirea lor este transmisă pe gustul naratorului - în conformitate cu cu stilul său în principiile reproducerii sale monolog. Naratorul primește propriile sale caracteristici „sociologice” în țesutul vorbirii. Desigur, pentru un scriitor, atunci când face diferențierea social-stilistică a personajelor, nu este necesar să urmărească stratificările social-expresive ale vorbirii cotidiene, pragmatice. Aici se pune acută problema dependenței artistului de tradițiile literare, de particularitățile structurale ale limbajului literaturii. Dar, în general, cu cât mai puține restricții „expresive din punct de vedere social” într-o poveste literară, cu atât izolarea ei „dialectală” este mai slabă, de exemplu. Cu cât atracția lui față de formele unui limbaj literar comun este mai puternică, cu atât mai acut apare în el momentul „scrierii”. Și cu cât convergența imaginii naratorului cu imaginea scriitorului este mai strânsă, cu atât formele de dialog pot fi mai versatile, cu atât mai multe oportunități de diferențiere expresivă a vorbirii diferitelor personaje. Până la urmă, naratorul, plasat la o distanță verbală îndepărtată de autor, obiectivându-se, își lasă astfel amprenta subiectivității sale asupra vorbirii personajelor, nivelând-o.

Imaginea naratorului, de care se atașează narațiunea literară, fluctuează, extinzându-se uneori până la limitele imaginii autorului. În același timp, relația dintre imaginea naratorului și imaginea autorului este dinamică în cadrul unuia compoziție literară. Dinamica formelor acestei relații schimbă constant funcțiile principalelor sfere verbale ale poveștii, făcându-le fluctuante și multifațetate din punct de vedere semantic. Fețele naratorului și ale autorului, acoperindu-se (sau mai bine zis: suprapunându-se) și înlocuindu-se, intrând în relații diferite cu imaginile personajelor, se dovedesc a fi principalele forme de organizare a intrigii, conferă structurii acesteia o intermitență. „stratificare” asimetrică și, în același timp, formează unitatea „subiectului” basmului .

Spre deosebire de imaginea autorului, care este întotdeauna prezentă în orice lucrare, imaginea naratorului este opțională; poate fi introdusă sau nu. Astfel, este posibilă o narațiune „neutră”, „obiectivă”, în care autorul însuși se dă deoparte și creează direct imagini ale vieții în fața noastră (desigur, autorul este prezent invizibil în fiecare celulă a operei, exprimându-și înțelegerea). și evaluarea a ceea ce se întâmplă). Găsim această metodă de narațiune aparent „impersonală”, de exemplu, în „Oblomov” al lui Goncharov.

Mai des, narațiunea este spusă de la o anumită persoană; în lucrare, pe lângă alte imagini umane, apare și imaginea naratorului. Aceasta poate fi, în primul rând, imaginea autorului însuși, care se adresează direct cititorului (cf. „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin). Foarte des, o lucrare creează o imagine specială a naratorului, care acționează ca o persoană separată de autor. Acest narator poate fi apropiat de autor, înrudit cu el și foarte departe de el ca caracter și statut social. Naratorul poate acționa atât ca un simplu narator care știe cutare sau cutare poveste, cât și ca un erou activ al operei. În cele din urmă, lucrarea prezintă uneori nu unul, ci mai mulți naratori, acoperind aceleași evenimente în moduri diferite.

Imaginea naratorului este mai aproape de imaginile personajelor decât de imaginea autorului. Naratorul acționează ca actor, intră în relații cu personajele. Poziția naratorului între autor și personaje poate fi diferită. El poate fi separat de autor prin limbaj, trăsături de caracter, circumstanțe biografice sau poate fi apropiat de autor prin aceleași caracteristici. În acest caz, imaginea naratorului aproape se contopește cu imaginea autorului. Dar totuși nu poate exista o îmbinare completă a acestor imagini. Poziția imaginii naratorului în raport cu imaginea autorului și imaginile personajelor poate fi flexibilă. Fie naratorul se retrage în fundal, fie chiar se găsește „în culise”, iar imaginea autorului domină narațiunea, dictând „distribuirea luminii și a umbrei”, „tranzițiile de la un stil la altul”, apoi imaginea de autorul se retrage și naratorul iese în față, interacționând activ cu personajele și exprimând judecăți și aprecieri care nu pot fi atribuite autorului. Un astfel de narator trebuie interpretat doar ca una dintre liniile semantice și lingvistice, care doar în totalitatea lor, în toată complexitatea împletiturilor lor, reflectă poziția autorului.

E.A. Ivanchikova identifică mai multe tipuri de naratori în lucrări aparținând genurilor minore:

a) Naratorul anonim îndeplinește o funcție de „serviciu”, compozițională și informativă: într-o scurtă prefață introduce în poveste un alt narator – principalul – și își dă caracteristicile.

b) O formă specială – „experimentală” – de narațiune cu un narator anonim (el se dezvăluie folosind pronumele „noi”, „nostru”). Povestea este spusă din postura unui observator direct și este pătrunsă de ironie.

c) Un narator-observator anonim - un martor ocular și participant la scenele și episoadele descrise. El dă caracteristici ale personajelor, transmite și comentează discursurile lor, observă ceea ce se întâmplă în jurul lui, își exprimă judecățile într-o formă liberă, dezinhibată, își distribuie aprecierile personale și se adresează cititorilor.

d) Narațiunea este spusă în numele unui narator anume (numit sau nu), care este în același timp unul dintre personajele operei. Tot ceea ce se întâmplă este refractat prin conștiința și percepția sa, el nu numai că observă și evaluează, ci și acționează, vorbește nu numai despre ceilalți, ci și despre sine, transmite propriile afirmații și ale altora, își împărtășește impresiile și aprecierile (3) .

Dacă un anumit narator este limitat în cunoștințele și capacitățile sale, atunci atât narațiunea autorului subiectiv, cât și obiectivul transmite punctul de vedere al unui autor omniscient care nu indică și nu este obligat să indice sursele cunoștințelor sale despre lume și personaje. În primul rând, este deschis pentru el viața interioară caracter. Diferite tipuri de narațiune la persoana întâi diferă în ceea ce privește gradul de concretețe al naratorului, natura poziției naratorului, natura destinatarului și designul compozițional și aspectul lingvistic. Una dintre varietățile unui narator specific este un narator care are o experiență de viață apropiată de experiența scriitorului (de exemplu, „Copilărie”, „Adolescență”, „Tinerețe” de L.N. Tolstoi).

Discursul naratorului și forma sa stilistică nu numai că conturează și evaluează obiectele realității artistice, ci creează și imagini ale naratorilor înșiși, ale tipurilor lor sociale. Astfel, se poate găsi un povestitor - un observator, care se contopește cu personajul pe care îl descrie, și un povestitor - un acuzator și moralist, și un povestitor - un batjocoritor și satiric, și un povestitor - un oficial și un povestitor - un profan, în timp ce diferite „fețe” ale povestitorilor apar uneori în una și aceeași lucrare.

Un narator deschis este recunoscut prin prezența în text a pronumelor „eu”, „noi”, a pronumelor posesive „al meu”, „al nostru”, formele verbului persoana 1. Naratorul ascuns, în comparație cu cel deschis, deține un spațiu semnificativ mai mare al textului romanului. Naratorul ascuns este „impersonal”, ceea ce îl aduce mai aproape de autorul obiectiv. Se găsește în textele cu un sine narativ absent. Acestea sunt texte ale narațiunii principale, fragmente descriptive, scene. Semnale ale prezenței invizibile a naratorului sunt căi diferite exprimând sensul aproximației, cunoașterii incomplete, lipsei de conștientizare (de exemplu, „Pletonul” de N.V. Gogol).

Sunt posibile și sisteme mixte. De obicei, într-o poveste abstractă, naratorul urmărește soarta unui personaj individual și ajungem să-l cunoaștem. Apoi un personaj este lăsat, atenția se mută către altul - și din nou învățăm secvențial ce a făcut și a învățat acest nou personaj.

Într-o poveste, un personaj poate fi unul dintre naratori, adică într-o formă ascunsă, poate fi un fel de fir narativ, caz în care autorul are grijă să comunice doar ceea ce ar putea spune eroul său. Uneori doar acest moment de atașare a firului narativ unui anumit personaj determină întreaga structură a operei. Un astfel de personaj care conduce narațiunea este cel mai adesea personajul principal al operei.

Varietatea măștilor povestitorilor corespunde varietății formelor de povestire ale narațiunii epice, varietății de tipuri psihologice și sociale ale povestitorilor înșiși și, în consecință, varietatea unghiurilor de iluminare a obiectelor realității artistice, varietatea pozițiilor evaluative.

Există, de asemenea, o comparație clară de gen a textelor cu naratorul: monosubiectivitatea, integritatea stilistică a formei narative și neambiguitatea modal-evaluativă sunt tipice pentru lucrările de genuri mici; Pentru romane grozave– dualitatea naratorului, diferențierea stilistică a textelor corespunzătoare, repartizarea funcțiilor vizuale între diferiți subiecți și, datorită acesteia, obținerea unor rezultate ideologice și artistice.

1.2 Imaginea naratorului în proza ​​lui A.S. Pușkin

Problema lui Belkin a fost ridicată pentru prima dată în critica rusă de către A. Grigoriev. Conceptul său a fost că Belkin a fost prezentat ca purtătorul bunului simț al societății ruse și ca începutul umil al sufletului rus. Acest lucru a provocat reacția opusă în rândul unor critici. N.I. Chernyaev a formulat cel mai clar problema lui Belkin în titlul articolului său: „Există ceva Belkin în „Poveștile lui Belkin”” (4)? Răspunsul autorului a fost negativ. În urma lui, oameni de știință precum A. Iskoz (Dolinin), Yu.G. au negat semnificația imaginii lui Belkin pentru poveștile în sine. Oksman, V.V. Gippius, N.L. Stepanov și alții.Argumentul principal pentru acești cercetători a fost presupunerea că prefața „De la editor”, singura dovadă a paternității lui Belkin, a fost scrisă mai târziu decât povestirile în sine. Această presupunere se baza pe scrisoarea lui Pușkin către Pletnev din 9 decembrie 1830, în care Pușkin raportează că va publica „5 povestiri în proză”, în timp ce mențiunile despre Belkin apar doar într-o scrisoare din 3 iulie 1831, adică: mult mai tarziu.

Susținătorii unui alt punct de vedere, afirmând „principiul Belkin” în „Belkin’s Tales”, au fost D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, D.P. Iakubovich, M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov și alții Punctul de vedere al acestor cercetători a fost că Belkin acționează ca un „tip” și ca un „personaj”: tot ceea ce este discutat în „Povești” este spus așa cum ar fi trebuit să spună Belkin, și nu Pușkin. Totul este filtrat prin sufletul lui Belkin și privit din punctul lui de vedere. "Pușkin nu numai că a creat personajul și tipul lui Belkin, dar s-a și transformat în el. Când s-a întâmplat acest lucru, nu a mai existat Pușkin, ci a existat Belkin, care a scris aceste povești "din simplitatea sufletului său"" (5) .

V.V. Vinogradov scrie: „Imaginea lui Belkin a fost... inclusă în povești mai târziu, dar după ce a primit un nume și caracteristici sociale, nu a mai putut să nu afecteze sensul întregului” (6). Potrivit cercetătorului, prezența invizibilă a lui Belkin în „Povești” în sine joacă rol semnificativîn înțelegerea sensului lor.

Suntem mai aproape de punctul de vedere al lui S.G. Bocharova. În opinia sa, „primele persoane ale povestitorilor... vorbesc din adâncurile lumii despre care sunt spuse poveștile”, iar Belkin joacă rolul unui „mediator”, cu ajutorul căruia „Pușkin este identificat și devine legat de lumea prozaică a poveștilor sale” (7).

În proza ​​fictivă a lui A.S. Tehnicile lui Pușkin de construire a personajelor sunt în mare măsură legate de forma narațiunii. Astfel, în povestea „Regina de pică” - o lucrare care marchează o nouă etapă matură în dezvoltarea prozei sale și care prezintă cel mai important probleme sociale al timpului său, caracterul narațiunii este determinat de personalitatea lui Hermann, eroul său central.

Însuși caracterul poveștii este determinat de personalitatea lui Hermann, eroul său central și, prin urmare, a provocat în mod repetat controverse și îndoieli.

Istoria creativă a „Reginei de pică” poate fi urmărită încă din 1828. O anecdotă auzită întâmplător în vara lui 1828 a devenit mai târziu intriga poveștii. Prima dovadă a începutului lucrării la povestea despre jucător (deci, spre deosebire de textul final al „Regina de pică”, vom numi ediția inițială a poveștii, deoarece nu se știe dacă „Regina Motivul Spades” a fost prezent în el în această etapă) datează din 1832. Acestea sunt două fragmente din proiectul ediției sale.

Unul dintre fragmente este începutul povestirii, rândurile inițiale ale primului său capitol, care este deja precedat de o epigrafă, cunoscută din textul tipărit al „Regina de pică” și dând tonul de ironie ușoară pentru poveste. Conținutul schiței este o descriere a „tinerilor legați de circumstanțe” din mediul în care trebuia să aibă loc acțiunea poveștii: ultimele cuvinte ale pasajului introduc tema unui joc de cărți. Principalul lucru care caracterizează stilul fragmentului, în contrast cu textul final, este narațiunea la persoana întâi, naratorul apărând ca membru al comunității de tineri pe care o descrie. Prezența sa în rândul personajelor conferă narațiunii o notă de autenticitate deosebită, exprimându-se cu acuratețea realităților care vorbesc despre timpul acțiunii și despre viața tineretului aristocratic din Sankt Petersburg („Cu patru ani în urmă ne-am adunat la Sankt Petersburg. ..” . Ulterior, Pușkin a abandonat acuratețea descriptivă a schiței timpurii în favoarea unui alt tip de narațiune, în care autorul este „cufundat în lumea eroilor săi” și în același timp distanțat de aceasta.

„Regina de pică” nu este redirecționată către un narator anume, a cărui personalitate s-ar reflecta direct în narațiune; cu toate acestea, subiectul narațiunii este reprezentat aici într-o formă ascunsă. Cu toate acestea, această „imagine a autorului” din „Regina de pică” este mai complexă, iar motivația ei pentru narațiune, care este de natură obiectivă, nu este direct dezvăluită. Narațiunea îmbină punctele de vedere ale „autorului” și ale personajelor, împletite în mod complex, deși necontopindu-se (8). Narațiunea este atât de casual, atât de concentrată și dinamică, încât descrierea este dată din punctul de vedere al unei persoane care se plimbă prin cameră, fără să zăbovească în ea. Soluția complexă a „imaginei autorului” predetermina și complexitatea compoziției: trecerile dintr-o sferă a conștiinței în alta motivează mișcarea narațiunii în timp; revenirea constantă la segmentele cronologice premergătoare celor deja realizate anterior determină particularitățile construcției poveștii.

În urma scenei inițiale, care formează conținutul primului capitol, se introduce o scenă din dressingul contesei (începutul capitolului doi), apoi este înlocuită cu o caracterizare a Lizavetei Ivanovna. Trecerea la punctul de vedere al acestuia din urmă este însoțită de o întoarcere la un timp anterior („două zile după seara descrisă la începutul acestei povești și cu o săptămână înainte de scena în care ne-am oprit” - stabilirea lui Lizaveta Ivanovna). cunoștință cu German, „tânărul inginer” până când nu este încă numit pe nume”). Așa se explică apelul la eroul poveștii, a cărui caracterizare intră într-o descriere - din punctul său de vedere - a primei sale întâlniri cu Lizaveta Ivanovna: în fereastra casei contesei „a văzut un cap cu părul negru, probabil înclinat peste o carte sau la serviciu. Capul se ridică. Hermann văzu o față proaspătă și ochi negri. Acest minut i-a hotărât soarta” (9).

Începutul celui de-al treilea capitol continuă direct scena întreruptă mai devreme: „Numai Lizaveta Ivanovna a reușit să-și dea jos gluga și pălăria când contesa a trimis-o după ea și a poruncit să fie adusă din nou trăsura” (10) etc.

„Regina de pică”, dezvoltând principiile realismului lui Pușkin conturate în „Poveștile lui Belkin”, este în același timp, într-o măsură mai mare decât cea din urmă, „romantică”. Imaginea eroului poveștii, un om înzestrat cu „pasiuni puternice și o imaginație înflăcărată”, povestea misterioasă a trei cărți, nebunia lui Hermann - toate acestea par să fie marcate cu pecetea romantismului. Cu toate acestea, atât eroii poveștii, cât și evenimentele descrise în ea sunt preluate din viața însăși, conflictul principal al poveștii reflectă cele mai importante trăsături ale realității contemporane a lui Pușkin și chiar și fantasticul din ea rămâne în limitele realului.

Întregul text al poveștii vorbește despre atitudinea negativă a lui Pușkin față de eroul său, dar el vede în el o persoană neobișnuită, puternică, cu voință puternică, obsedată de ideea sa și ferm pe calea către un anumit scop. Hermann nu este un „om mic” în sensul obișnuit al cuvântului; Adevărat, nu este bogat și modest, dar în același timp este un om ambițios, deschizând calea către independență. Această trăsătură a caracterului său se dovedește a fi mai puternică. Hermann nu se răzvrătește împotriva societății și a condițiilor acesteia, nu protestează împotriva lor, așa cum face Samson Vyrin în „The Station Agent” și Evgeny în „ Călăreț de bronz"; dimpotrivă, el însuși se străduiește să ocupe un loc în această societate, să-și asigure o poziție în ea. Are încredere în dreptul său la acest lucru și vrea să demonstreze acest lucru prin orice mijloace, dar într-o coliziune cu vechiul lumea e distrus.

Arătând moartea lui Hermann, Pușkin se gândește și la soarta acelei societăți, care în povestea sa este reprezentată de vechea contesă - proprietara secretului a trei cărți, personificând în poveste aristocrația rusă de rang înalt din epoca lui. e perioada de glorie. Contrastul dintre Hermann și cel mai caracteristic reprezentant al nobilimii strălucite din acea vreme, ciocnirea lui cu ea au subliniat și mai mult contrastul dintre poziția bietului inginer și visele sale ambițioase și au determinat inevitabilitatea deznodământului tragic al poveștii.

Ultimul capitol din The Queen of Spades, care prezintă cititorului una dintre casele de jocuri de noroc din înalta societate, completează în mod logic povestea. Atât Chekalinsky, cu zâmbetul său afectuos constant, cât și „societatea jucătorilor bogați” care se adună în casa lui arată un mare interes pentru jocul extraordinar al lui Hermann; totuși, toți rămân complet indiferenți la moartea lui. „Frumos sponsorizat!” au spus jucătorii. „Cekalinsky a amestecat din nou cărțile: jocul a continuat ca de obicei” (11).

În descrierea societății seculare, Pușkin nu recurge la satiră sau moralizare și păstrează tonul de obiectivitate sobră caracteristic prozei sale. Dar atitudinea sa critică față de lume se manifestă atât în ​​acest ultim capitol al poveștii, cât și în atenția sa față de soarta bietei eleve a bătrânei contese (în atitudinea ei față de Lizaveta Ivanovna este directă imaginea contesei). dezvăluit), și în descrierea tânărului tomsky frivol, deși nu prost, și în cele din urmă, în scena funerară a bătrânei contese remarcată de cercetători

Conținutul complex al „Regina de pică” nu poate fi redus la definiții lipsite de ambiguitate. Pentru prima dată în proza ​​finalizată a lui Pușkin întâlnim o dezvoltare atât de profundă a caracterului personajului principal. Pușkin alege un personaj excepțional, îl rezolvă prin tipificare realistă, excluzând interpretarea tradițională a eroului romantic. În „Regina de pică”, Pușkin a căutat să arunce o privire în interior asupra unei persoane de un nou tip, tipul căruia l-a observat în realitatea modernă: eroul poveștii speră, prin îmbogățire, să ocupe o poziție puternică la vârful ierarhiei sociale. Personalitatea lui Hermann este în centrul poveștii și, prin urmare, complexitatea imaginii sale predetermina înțelegerea acesteia (12).

Povestea este scrisă la persoana a treia. Naratorul nu este identificat printr-un nume sau un pronume, ci spune povestea din interiorul societății de care aparține. S. Bocharov, dezvoltând observațiile lui V.V. Vinogradov, dă următoarea definiție: „Discursul la persoana a treia nu numai că povestește despre lume, ci pare să sune din lumea despre care povestește; acest discurs narativ Pușkin este în același timp al cuiva, al unui anumit narator, este plasat. la o anumită distanță, ca parțial discursul altcuiva” (13). Dar naratorul nu vorbește întotdeauna de la el însuși - el prezintă adesea personajele. Naratorul se află într-o anumită relație cu autorul „Regina de pică”, care nu este indiferent față de ceea ce relatează naratorul. Naratorul pare să devină mai aproape de autor - nu este doar un povestitor, ci un scriitor care știe să selecteze faptele, să calculeze timpul într-o poveste și, cel mai important, să transmită nu numai faptele, ci și conversațiile personaje. Naratorul din „Poveștile lui Belkin” arată ca același scriitor care încearcă să scrie.

Dar în „Regina de pică” este important pentru Pușkin ca autorul să fie prezent în orice moment în timpul evenimentelor descrise. Și Pușkin are nevoie de un narator apropiat autorului pentru a-și documenta punctul de vedere. În anii 1830, Pușkin a luat ferm poziția de a-și documenta lucrările. De aceea are nevoie de un narator-memorist, un narator-martor. Acesta este exact genul de narator care va apărea în " Fiica căpitanului".

Astfel, în proza ​​lui Pușkin, naratorul („Regina de pică”), ca și naratorul („Poveștile lui Belkin”), acționează ca un intermediar între autor și lumea întregii opere. Dar, în ambele cazuri, figura sa reflectă complexitatea și ambiguitatea atitudinii autorului față de cel descris. Realitatea în proza ​​lui Pușkin apare la scara sa reală, a vieții, necomplicată de idei romantice.

CAPITOLUL II. CARACTERISTICI ALE NARATORULUI ÎN „POVESTIILE LUI BELKIN” DE A.S. PUSHKIN

2.1 Originalitatea narațiunii din „Poveștile lui Belkin”

Boldinskaya în toamna anului 1830, pe ultima pagină a proiectului manuscrisului „The Undertaker”, Pușkin a notat o listă de cinci titluri: „The Undertaker. O tânără țărănească. Seful de gară. Sinuciderea. Note ale unui bărbat în vârstă. .” B.V. Tomashevsky a considerat posibil ca în spatele „Însemnărilor unui bătrân” să se ascundă „Însemnările unui tânăr”, cu alte cuvinte, că, la momentul întocmirii listei, Pușkin a intenționat să implementeze ideea de „Însemnări” în cadrul cadrul colecției planificate (1).

După ce a schițat compoziția colecției, Pușkin a stabilit tema „Îngrijitorul” ca următoarea, a schițat un plan pentru această poveste în stânga listei și, aparent, a notat în același timp titlurile „Țăranul”. Young Lady” și „The Suicide” cu linii verticale, ceea ce înseamnă, se poate presupune, că după „Îngrijitor” aceste planuri erau următoarele. Când povestea despre îngrijitor s-a terminat, poetul a revenit din nou la listă, a tăiat numele celor două povești terminate cu o linie dreaptă și a tăiat linia dinaintea articolului „Sinucidere” cu o linie orizontală.

Nu există alte informații despre planul pentru povestea „Sinucidere”. SUD. Oksman a considerat probabil ca acest nume să corespundă conceptului „The Shot”. Totuși, se pare că considerațiile de mai sus ne permit să facem o ipoteză cu privire la natura conexiunii care a existat între crearea „Îngrijitorului” și refuzul lui Pușkin de a include o poveste despre o sinucidere în colecție.

În același timp, B.V. Tomashevsky a luat prima schiță a biografiei lui Pyotr Ivanovich D. (prototipul viitorului I.P. Belkin), autorul unui manuscris „demn de o oarecare atenție” (2). Biografia sa a luat deja forma unei scrisori de la un prieten al defunctului. Pe această bază, Tomashevsky credea că ideea Poveștilor lui Belkin ar putea fi datată din toamna anului 1829 (3).

Aceste povești Pușkin au recreat pentru prima dată apariția Rusiei în diversitatea sa socială complexă, din diverse unghiuri, arătate nu în lumina criteriilor morale și estetice obișnuite ale culturii nobile, ci în dezvăluirea proceselor care au avut loc în spatele fațadei această cultură, a subminat inviolabilitatea întregii ordini sociale a statului feudal. După cum notează N. Berkovsky, „Poveștile lui Belkin”, „deși nu direct și de departe, ele sunt introduse în lumea unui provincial, invizibil. Rusia de masăși omul de masă din ea, preocupat de drepturile sale elementare ale omului - ele nu îi sunt date și el le caută" (4). Principalul lucru care era nou în povești a fost reprezentarea personajelor. În spatele destinelor lui eroi individuali ai poveștilor lui Pușkin reprezintă Rusia din acea vreme cu viața ei stagnantă și contradicțiile acute și contrastele dintre diferitele straturi.

„Poveștile lui Belkin” nu este o colecție întâmplătoare de „anecdote”, ci o carte de povești interconectate prin unitate internă. Această unitate constă nu numai în faptul că toți sunt uniți de imaginea colecționarului lor - proprietarul provincial Belkin, ci și în faptul că ei pictează colectiv o imagine a Rusiei, nașterea unui nou mod de viață care încalcă fundamente stabilite, imobilitatea inertă a vieții.

În „Poveștile lui Belkin” Pușkin a abandonat „excepționalul”, eroul intelectual și tehnicile narative asociate cu el, și în schimb a descoperit și epuizat complet posibilitățile unei forme simple și infinit de complexe de poveste despre oamenii „medii” și evenimentele private lor. vieți.

V.V. Gippius a scris: „În Poveștile lui Belkin, viața umană a dobândit independență artistică, iar lumea „lucrurilor” strălucea cu „lumina proprie” (și nu lumina „reflectată” a genului, caracteristică prozei sentimentale și romantice din anii 1800-). 1820). Iar în baza acestei noi organizări artistice este „înlăturarea completă a oricărei moralizări”, eliberarea „prozei narative de balast didactic” (5).

O mare inovație a fost introducerea în „Poveștile lui Belkin” a imaginii unui povestitor simplu, ghinionist, care, deși nu este străin de dorința zadarnică de a fi cunoscut ca scriitor, se limitează însă la a scrie pe hârtie anumite „cotidiene”. povești.” Nu le-a compus el însuși, ci le-a auzit de la alți oameni. Rezultatul este o împletire destul de complexă a manierelor stilistice. Fiecare dintre naratori este foarte diferit de ceilalți și se contopește în felul său cu eroii poveștilor pe care le spun. Deasupra tuturor se ridică imaginea simplistului Ivan Petrovici Belkin.

În „Poveștile lui Belkin” funcția compozițională a lui Belkin se manifestă în „autoeliminarea” sa din povești (imaginea autorului este inclusă doar în prefață).

Rolul lui Ivan Petrovici Belkin, autorul a cinci povestiri Pușkin, a fost mult timp subiect de controverse în rândul savanților Pușkin. După cum sa menționat deja, la un moment dat A. Grigoriev l-a plasat pe Belkin în centrul ciclului de proză al lui Pușkin, el a fost repetat de Dostoievski, care credea că „în poveștile lui Belkin, Belkin însuși este cel mai important”. Oponenții acestui punct de vedere, dimpotrivă, îl considerau pe Belkin o persoană pur compozițională, nu găsesc „nimic Belkin” în povești, iar însăși unificarea poveștilor sub numele lui se numește întâmplătoare.

Motivul pentru care Pușkin a decis să publice povestirile sub numele altcuiva este cunoscut; el a numit-o el însuși într-o scrisoare către Pletnev din 9 decembrie 1830, când încă era planificată publicarea anonimă a poveștilor. Nu a vrut să publice poveștile sub nume propriu, deoarece acest lucru l-ar putea nemulțumi pe Bulgarin. Situația literară din 1830 a fost comentată în vremea lui de V. Gippius: „Bulgarin, cu mândria lui răutăcioasă și meschină, ar fi perceput, desigur, debuturile în proză ale lui Pușkin ca pe un atac personal la adresa laurii lui – Bulgarin – ca fiind „ primul prozator rus” (6). În atmosfera tensionată creată în 1830 în jurul „Gazetei literare” și personal Pușkin, acest lucru ar fi putut fi periculos. Farsa a fost însă de scurtă durată: trei ani mai târziu (în 1834). „Poveștile lui Belkin” au fost deja incluse în „Poveștile” publicate de Alexandru Pușkin” (7).

Materialul de viață care a stat la baza poveștilor sunt poveștile, incidentele, incidentele din viața provincială. Evenimentele care au avut loc în provincii l-au atras pe Pușkin înainte. Dar, de obicei, erau povestite chiar de autor. „Vocile” independente ale micilor proprietari, ale ofițerilor și ale oamenilor obișnuiți nu au fost auzite. Acum Pușkin îi dă cuvântul lui Belkin, un originar din adâncurile locale ale Rusiei. În „Poveștile lui Belkin” nu există oameni ca imagine colectivă, dar personaje din diferite paturi sociale sunt prezente peste tot. Gradul de înțelegere a realității pentru fiecare personaj este limitat de orizonturile sale: Samson Vyrin percepe viața altfel decât Silvio, iar Muromsky sau Berestov - într-un mod diferit decât Minsky.

IN SI. Korovin scrie: „Pușkin a căutat să se asigure că tot ceea ce se spune în „Poveștile lui Belkin” sunt povești adevărate, deloc fictive, ci luate din viata reala. S-a confruntat cu sarcina de a motiva ficțiunea. În această etapă a prozei rusești, motivația narativă era aproape obligatorie. Dacă Pușkin a început să explice cum a aflat despre toate poveștile spuse în povești, atunci deliberarea unei astfel de tehnici ar fi evidentă. Dar cât de firesc pare că toate poveștile au fost spuse de Belkin, care a trăit multă vreme în provincii, a făcut cunoștințe cu vecinii săi - proprietari de terenuri, a fost în strânsă legătură cu oamenii obișnuiți, a mers ocazional în oraș cu ceva afaceri și a dus o existență liniștită, măsurată. Era proprietarul provinciei, pe îndelete sau încercând să scrie din plictiseală, cel care putea auzi despre incidente și le nota. Într-adevăr, în condițiile provinciei, astfel de cazuri sunt deosebit de apreciate, repovestite din gură în gură și devin legende. Tipul lui Belkin a fost, parcă, prezentat chiar de viața locală” (8).

Ivan Petrovici este atras de subiecte, povești și incidente emoționante. Sunt ca niște lumini strălucitoare, care clipesc rapid într-o serie de zile slabe și monotone de viață provincială. Nu a existat nimic remarcabil în soarta povestitorilor care au împărtășit cu Belkin evenimentele cunoscute de ei, cu excepția acestor povești.

Mai este unul caracteristică importantă aceste povestiri. Toți aparțin unor oameni cu aceeași viziune asupra lumii. Au profesii diferite, dar aparțin aceluiași mediu provincial – rural sau urban. Diferențele dintre opiniile lor sunt minore și este posibil să nu fie luate în considerare. Dar comunitatea intereselor lor și dezvoltarea spirituală este semnificativă. Îi permite lui Pușkin să unească poveștile cu un singur narator - Ivan Petrovici Belkin, care le este aproape spiritual.

Pușkin impune o anumită nivelare asupra diversității narațiunilor lui Belkin, atribuindu-și rolul modest de „editor”. Este departe de naratori și de însuși Belkin, menținând o atitudine oarecum ironică față de el, după cum se vede din epigraful preluat de la D.I. Fonvizin la titlul ciclului: „Mitrofan pentru mine”. În același timp, sunt subliniate preocuparea plină de simpatie a „editorului” pentru eliberarea „povestilor decedatului” și dorința de a povesti pe scurt despre personalitatea lui Belkin. Acest lucru este dovedit de o scrisoare anexată de „editorul” de la proprietarul Nenaradov, vecinul lui Belkin de pe moșie, care a împărtășit de bunăvoie informații despre Belkin, dar a declarat că el însuși refuză cu hotărâre să-și asume titlul de scriitor, „indecent la vârsta mea. ”

În aceste povești, cititorul trebuie să se ocupe de toate fețele naratorilor deodată. Nu-i poate scoate niciunul din minte.

Pușkin s-a străduit pentru obiectivitate maximă și profunzime realistă a imaginii, ceea ce explică sistemul stilistic complex al Poveștilor lui Belkin.

V.V. Vinogradov, în studiul său despre stilul lui Pușkin, a scris: „În însăși prezentarea și acoperirea evenimentelor care alcătuiesc intrigile diferitelor povești, se remarcă prezența unei prisme intermediare între Pușkin și realitatea reprezentată. Această prismă este schimbătoare și complex. Este contradictoriu. Dar fără a-l vedea, nu se pot înțelege poveștile de stil, este imposibil să se perceapă toată profunzimea conținutului lor cultural, istoric și poetic” (9).

În „The Shot” și „The Station Agent”, autorul descrie evenimente din punctul de vedere al diferiților naratori, care poartă trăsături puternice ale realismului cotidian. Fluctuațiile în reproducerea și reflectarea vieții de zi cu zi, observate în stilul altor povești, de exemplu, în „Viscolul” și „The Undertaker”, conduc, de asemenea, la asumarea unor diferențe sociale în imaginile naratorilor lor. În același timp, este de netăgăduit și prezența în întregul ciclu de povești a unui nucleu stilistic și ideologico-caracteristic comun, care nu poate fi considerat întotdeauna o expresie directă și imediată a viziunii asupra lumii a lui Pușkin însuși. Alături de diferențele de limbaj și stil, se conturează o tendință de nivelare a stilului, motivată în mod realist de imaginea lui Belkin ca „mediator” între „editor” și povestitorii individuali. Istoria textului poveștilor și observațiile despre evoluția stilului lor conferă acestei ipoteze o credibilitate deplină. Până la urmă, epigrafele poveștilor au fost întocmite mai târziu. În manuscrisul supraviețuitor, acestea nu sunt plasate în fața textului fiecărei povestiri, ci sunt adunate împreună - în spatele tuturor poveștilor. Desigur, în procesul de reelaborare a poveștilor, imaginea autorului fals a evoluat. Înainte ca această imagine să fie consolidată cu un nume, el a fost anticipat doar ca o „personalitate literară” și a fost perceput mai mult ca un punct de vedere unic, ca o „jumătate de mască” a lui Pușkin însuși.

Toate acestea sugerează că stilul și compoziția poveștilor trebuie studiate și înțelese așa cum sunt, adică cu imaginile editorului, Belkin și povestitorilor. Pușkin are nevoie de povestitori care sunt foarte îndepărtați la nivel cultural de autor pentru a-și simplifica și a-și face percepția despre lume și gândurile sale mai aproape de oameni. Și acești naratori sunt adesea mai primitivi decât cei despre care vorbesc, nu pătrund în sfera lor de gânduri și sentimente, nu sunt conștienți de ceea ce cititorul ghiceste din natura incidentelor descrise.

V.V. Vinogradov scrie că „multiplicitatea subiectelor” narațiunii creează un complot cu mai multe fațete și o varietate de semnificații. Aceste subiecte, care formează o sferă specială a intrigii, sfera „scriitorilor” literari și de zi cu zi - editorul, autorul și povestitorii - nu sunt izolate unul de celălalt ca personaje tipice cu o gamă clar definită de proprietăți și funcții. Pe parcursul poveștii, ele fie fuzionează, fie contrastează între ele. Datorită acestei mobilități și schimbări a fețelor subiective, grație transformărilor lor stilistice, are loc o regândire constantă a realității, refracția ei în diferite conștiințe” (10).

Viața rusească trebuia să apară în imaginea povestitorilor înșiși, adică din interior. Pentru Pușkin era foarte important ca înțelegerea istoriei să vină nu de la autor, deja familiar cititorilor, nu din poziția de înaltă conștiință critică, evaluând viața mult mai profundă decât caracterul poveștilor, ci din punctul de vedere al o persoană obișnuită. Prin urmare, pentru Belkin, toate poveștile, pe de o parte, depășesc limitele intereselor sale, se simt extraordinar și, pe de altă parte, evidențiază imobilitatea spirituală a existenței sale. Evenimentele pe care Belkin le povestește par „romantice” în ochii lui; au de toate: dragoste, pasiune, moarte, dueluri etc. Belkin caută și găsește ceva poetic în împrejurimile sale, ceva care se remarcă puternic din viața de zi cu zi în care este cufundat. El vrea să se alăture unei vieți strălucitoare, variate. Simte pofta de sentimente puternice. În poveștile pe care le povestește, nu vede decât cazuri ieșite din comun, care depășesc puterea înțelegerii sale. El spune doar povești cu bună credință. Proprietarul Nenaradovsky îl informează pe Pușkin pe editor: "Poveștile menționate mai sus au fost, se pare, prima sa experiență. Ele, după cum a spus Ivan Petrovici, sunt în cea mai mare parte corecte și a auzit de la diferiți oameni. Cu toate acestea, numele din ele au fost aproape toate inventate de el, iar denumirile de sate şi sate au fost împrumutate din zona noastră, motiv pentru care satul meu este pomenit undeva. Aceasta nu s-a întâmplat din vreo intenţie rea, ci doar din lipsă de imaginaţie” (11).

Încredințând rolul naratorului principal lui Belkin, Pușkin, însă, nu este scos din narațiune. Ceea ce i se pare extraordinar lui Belkin, Pușkin reduce la cea mai obișnuită proză a vieții. Astfel, granițele înguste ale vederii lui Belkin sunt extinse nemăsurat. De exemplu, sărăcia imaginației lui Belkin capătă un conținut semantic deosebit. Naratorul fictiv nu poate inventa sau inventa nimic, decât poate schimba numele de familie ale oamenilor. Ba chiar lasa intacte numele satelor si satelor. Deși imaginația lui Ivan Petrovici nu izbucnește dincolo de sate - Goryukhino, Nenaradovo. Pentru Pușkin, acest defect aparent conține ideea: aceleași cazuri descrise de Belkin se întâmplă sau se pot întâmpla peste tot: cazurile excepționale devin tipice datorită intervenției în narațiunea lui Pușkin. Trecerea din punctul de vedere al lui Belkin la cel al lui Pușkin are loc imperceptibil, dar tocmai în compararea diferitelor stiluri literare – de la extrem de zgârcit, naiv, la viclean, amuzant, uneori liric. Despre asta este vorba originalitate artistică„Poveștile lui Belkin” (12).

Belkin își îmbracă o mască generalizată a unui scriitor al vieții cotidiene, un narator, pentru a-și evidenția felul de a vorbi și a-l deosebi de alți naratori care sunt introduși în operă. Acest lucru este dificil de făcut, deoarece stilul lui Belkin se îmbină cu opinia generală la care se referă adesea („Ei spun...”, „În general, l-au iubit...”). . Personalitatea lui Belkin pare a fi dizolvată în alți naratori, în stil, în cuvintele care le aparțin. De exemplu, din narațiunea lui Pușkin nu este clar cui aparțin cuvintele despre șefii de gară: fie consilierul titular A.G.N., care a povestit povestea despre superintendentul stației, fie Belkin însuși, care a repetat-o. Pușkin scrie: „Puteți ghici cu ușurință că am prieteni din venerabila clasă a îngrijitorilor” (13). Persoana în numele căreia scrie naratorul poate fi ușor confundată cu Belkin. Și în același timp: „Timp de 20 de ani la rând, am călătorit prin Rusia în toate direcțiile” (14). Acest lucru nu se aplică pentru Belkin, deoarece a servit timp de 8 ani. În același timp, fraza: „Sper să public un stoc curios al observațiilor mele de călătorie într-un timp scurt” (15) - pare să sugereze Belkin.

Pușkin a atribuit cu insistență poveștile lui Belkin și a vrut ca cititorii să știe despre propria sa autoritate. Poveștile sunt construite pe combinația a două vederi artistice diferite. Unul aparține unei persoane cu o dezvoltare spirituală artistică scăzută, celălalt unui poet național care s-a ridicat la culmile conștiinței publice și la culmile culturii mondiale. Belkin, de exemplu, vorbește despre Ivan Petrovici Berestov. Emoțiile personale ale naratorului sunt excluse din descriere: „ ÎNÎn zilele lucrătoare purta o geacă de catifea, de sărbători purta redingotă din pânză teme pentru acasă" (16). Dar povestea se referă la o ceartă între proprietarii de pământ, iar aici Pușkin intervine clar în poveste: „Anglomanul a suportat criticile la fel de nerăbdător ca jurnaliştii noştri. Era furios și și-a numit zoil un urs și un provincial” (17). Belkin, desigur, nu avea nimic de-a face cu jurnaliştii; probabil că nu a folosit cuvinte precum „Anglomaniac” sau „zoil” în discursul său.

Pușkin, acceptând formal și deschis rolul de editor și refuzând calitatea de autor, îndeplinește simultan o funcție ascunsă în narațiune. El, în primul rând, creează o biografie a autorului - Belkin, își desenează aspectul uman, adică îl separă clar de el însuși și, în al doilea rând, arată clar că Belkin omul nu este egal, nu identic cu Belkin autorul. În acest scop, el reproduce chiar în stilul de prezentare aspectul autorului lui Belkin - scriitorul, viziunea, percepția și înțelegerea vieții sale. „Pușkin inventează Belkin și, prin urmare, și un povestitor, dar un povestitor special: Pușkin are nevoie de Belkin ca povestitor - un tip, ca un personaj înzestrat cu o perspectivă stabilă, dar deloc ca un povestitor cu un discurs individualizat aparte” ( 18). Prin urmare, vocea reală a lui Belkin nu se aude.

În același timp, în ciuda tuturor asemănărilor dintre Belkin și cunoștințele sale din provincie, el încă diferă atât de proprietarii de pământ, cât și de povestitori. Principala lui diferență este că este scriitor. Stilul narativ al lui Belkin este apropiat vorbire orală, povestire. Discursul său conține multe referiri la zvonuri, legende și zvonuri. Acest lucru creează iluzia că Pușkin însuși nu a fost implicat în toate evenimentele. Îl privează de posibilitatea de a-și exprima părtinirea literară și, în același timp, nu-i permite lui Belkin să se amestece în narațiune, deoarece vocea sa a fost deja dată naratorului. Pușkin „elimină” ceea ce este specific Belkin și conferă stilului un caracter general, tipic. Punctul de vedere al lui Belkin coincide cu punctul de vedere al altora.

Numeroase epitete, adesea excluse reciproc, atașate de critici lui Belkin ridică întrebarea: Ivan Petrovici Belkin întruchipează trăsăturile specifice ale unei persoane dintr-o anumită țară, o anumită perioadă istorică, un anumit cerc social? Nu găsim un răspuns clar la această întrebare. Găsim doar evaluări de ordin moral și psihologic general, în timp ce aprecierile sunt radical opuse. Aceste interpretări conduc la două poziții care se exclud reciproc:

a) Pușkin regretă, îl iubește pe Belkin, îl simpatizează;

b) Pușkin râde (calcă sau batjocorește) de Belkin.

2.2 Imagini ale naratorilor din „Poveștile lui Belkin”

În „Poveștile lui Belkin” naratorul este numit după nume, prenume, patronimic, i se spune biografia, sunt indicate trăsăturile de caracter etc. Dar „Poveștile lui Belkin”, oferite publicului de către editor, nu au fost inventate de Ivan Petrovici Belkin, ci „auzite de el de la diverse persoane”. Fiecare dintre povești este povestită de un personaj special (în „The Shot” și „The Station Agent” acesta apare gol: povestea este spusă la persoana I); raționamentul și inserțiile pot caracteriza naratorul sau, în cel mai rău caz, transmițătorul și înregistratorul poveștii, Belkin. Astfel, „Îngrijitorul” i-a fost povestit de consilierul titular A.G.N., „împușcatul” de locotenent-colonelul I.L.P., „The Undertaker” de către grefierul B.V., „Blizzard” și „Domnișoara țărănească” de fata K. I.T. Se construiește o ierarhie de imagini: A.G.N., I.L.P., B.V., K.I.T. – Belkin – editor – autor. Fiecare narator și fiecare personaj din povești au anumite trăsături de limbaj. Aceasta determină complexitatea compoziției lingvistice a Poveștilor lui Belkin. Principiul său unificator este imaginea autorului. El nu permite poveștilor să se „împrăștie” în bucăți care sunt eterogene în limbaj. Sunt indicate particularitățile limbajului naratorilor și personajelor, dar nu domină narațiunea. Spațiul principal al textului aparține limbajului „autorului”. Pe fondul acurateței și clarității generale, simplitatea nobilă a narațiunii autorului, stilizarea limbajului naratorului sau personajului poate fi realizată prin mijloace puține și nu foarte proeminente. Acest lucru îi permite lui Pușkin, pe lângă stilurile de limbaj care corespund imaginilor autorului, să reflecte în proza ​​sa artistică și stiluri de limbaj care corespund imaginilor personajelor (19).

Zona de imagini „literare”, aluzii și citate în stilul poveștilor lui Belkin nu formează un plan semantic și compozițional separat. Este îmbinată cu „realitatea” care este înfățișată de narator. Stilul lui Belkin devine acum o legătură intermediară între stilurile povestitorilor individuali și stilul „editorului”, care a pus amprenta modului său literar, a individualității scriitorului său, asupra tuturor acestor povești. Acesta întruchipează o serie de nuanțe de tranziție între ele. Aici, în primul rând, se pune întrebarea despre diferențele culturale și cotidiene din mediul înconjurător reproduse de diferiți povestitori, despre diferențele sociale dintre povestitorii înșiși, despre diferențele în viziunea lor asupra lumii, în modul și stilul poveștilor lor.

Din acest punct de vedere, „Poveștile lui Belkin” ar trebui să se încadreze în patru cercuri: 1) povestea fetei K.I.T. („Viscol” și „Tânăra țărănească”); 2) povestea grefierului B.V. („Operator de pompe funebre”); 3) povestea consilierului titular A.G.N. ("Sef de statie"); 4) povestea locotenentului colonel I.L.P. ("Lovitură"). Belkin însuși a subliniat granița socială și culturală dintre diferiți naratori: în timp ce inițialele celor trei naratori indică un prenume, un patronimic și un nume de familie, funcționarul este indicat doar prin inițialele numelui și prenumelui său. În același timp, este izbitor și faptul că poveștile nu sunt aranjate după naratori (povestea fetei K.I.T. „Furtuna de zăpadă” și „Domnișoara-Țărană” sunt separate). Este clar că ordinea poveștilor nu a fost determinată de imaginile naratorilor.

„The Shot”, pe lângă autocaracterizarea naratorului (locotenent-colonelul I.L.P.), se evidențiază puternic dintr-o serie de alte povești prin omogenitatea tuturor celor trei stiluri de poveste, care se contopesc în compoziția acestei povești. Limbajul naratorului, Silvio și Contele - cu toate diferențele expresive caracteristice individuale în vorbirea lor - aparține aceleiași categorii sociale. Adevărat, numărătoarea folosește o dată Expresie engleză(luna de miere - „prima lună”), dar și naratorul deține limba franceza(„Silvio s-a ridicat și a scos din carton o șapcă roșie cu un ciucuri de aur cu galon”). Naratorul nu numai că cunoaște obiceiurile și moravurile mediului ofițer, dar și-a stăpânit conceptele de onoare și curaj. Întreaga structură verbală a poveștii sale se bazează pe o frază concisă și precisă, caracteristică unui militar, lipsită de conotație emoțională, pe scurt, chiar destul de sec, transmițând doar însăși esența, latura exterioară a evenimentelor la care a asistat „locotenent-colonelul”. I.L.P.” Pușkin nu „echipează” povestea locotenentului colonel cu niciun vocabular specific, „ofițer”. Dicționar profesional intercalate foarte rar, pe nesimțite, fără a ieși pe fundalul întregului sistem lingvistic (tarc, „a pune într-un as”). Aceste jargonuri sunt la egalitate cu termenii cardului ("ponter", "cheat"). Dar însăși structura frazei scurte, oarecum abrupte, intonația energetică înfățișează o persoană obișnuită să comandă, căreia nu-i place să vorbească mult timp, care își formulează clar gândurile. Deja primele fraze energice par să dea tonul întregii narațiuni: „Stăteam într-un oraș mic***. Viața unui ofițer de armată este cunoscută. Dimineața este antrenament, arenă de călărie; prânz cu comandant de regiment sau într-o cârciumă evreiască: seara pumn și cărți” (20).

În același timp, naratorul nu este un ofițer de serviciu limitat, ci o persoană educată, bine citită, care înțelege oamenii și are o „imaginație romantică naturală”. Să ne amintim povestea lui despre atitudinea celorlalți față de Silvio după incidentul cu locotenentul R*** și mărturisirea lui: „... nu mai puteam să mă apropii de el singur”. De aceea Silvio și-a abandonat calomnia în conversațiile cu el, de aceea el singur a dezvăluit cu adevărat povestea lui. viata anterioara. Locotenent-colonelul recurge adesea la expresii literare și livrestice: „Având o imaginație romantică naturală, eram cel mai puternic atașat de un om a cărui viață era un mister și care mi se părea eroul unei povești misterioase” (21). De aici și sintaxa complicată și arhaismele de carte: „cine”, „căla”, etc.

locotenent-colonelul I.L.P. - o persoană sobră și rezonabilă, obișnuită de viață să privească lucrurile în mod realist. Dar în tinerețe, sub influența „imaginației sale romantice”, era gata să privească lumea prin ochii lui Marlinsky și ai eroilor săi. Imaginea lui Silvio este asemănătoare cu eroii lui Marlinsky. Dar în iluminarea realistă arată diferit - mai real și mai complex. Imaginea lui Silvio i se pare „literară” naratorului datorită exclusivității sale cotidiene și datorită distanței personajului său față de personajul naratorului însuși. Astfel, în „The Shot” naratorul acționează ca un personaj care contrastează cu imaginea personajului principal (Silvio), ca o prismă narativă, ascuțind și subliniind reliefurile romantice ale imaginii lui Silvio cu stilul realist al mediului cotidian.

Naratorul din „The Shot” este portretizat în aproape aceleași culori ca și I.P. Belkin. locotenent-colonelul I.L.P. înzestrat cu unele trăsături de caracter Belkin. Unele fapte din „biografia” lui coincid și ele. Chiar și schița exterioară a biografiei locotenent-colonelului I.L.P. similar cu faptele din „viața” lui I.P. Belkin, cunoscut din prefață. I.L.P. a servit în armată, s-a retras „din cauza circumstanțelor domestice” și s-a stabilit „într-un sat sărac”. La fel ca Belkin, locotenent-colonelul avea o menajeră care își ținea stăpânul ocupat cu „povestiri”. La fel ca I.P., locotenent-colonelul se deosebea de cei din jur prin stilul său de viață sobru.

Astfel, stilul lui Belkin aici este destul de apropiat de povestea locotenentului colonel, deși spusă la persoana întâi și purtând o amprentă clară a unui mediu militar. Această apropiere între autor și narator justifică dramatizarea liberă a stilului narativ, care include, parcă, două nuvele inserate: povestea lui Silvio și povestea contelui. Ambele povestiri ies puțin în evidență din fundalul general al narațiunii. Până la urmă, atât Silvio, cât și contele B. aparțin practic aceluiași cerc social de ofițeri și nobili ca și naratorul însuși. Dar Pușkin oferă aici și nuanțele stilistice și de intonație corespunzătoare.

Povestea proprie a lui Silvio este chiar mai laconică și mai simplă decât povestea locotenentului colonel. Silvio spune cu o concizie aproape aforistică: "Au hotărât să tragă la sorți: primul număr i-a revenit lui, eternul favorit al fericirii. A țintit și mi-a tras șapca. Rândul era în spatele meu" (22). Aceste fraze scurte și precise dezvăluie istoria duelului. Silvio nu înfrumusețează nimic și nu se justifică: „Ar fi trebuit să trag primul; dar entuziasmul de furie din mine era atât de puternic, încât nu m-am bazat pe fidelitatea mâinii mele și, pentru a-mi da timp să mă răcoresc. , i-am acordat prima lovitură; inamicul meu nu a fost de acord.” (23). Discursul lui Silvio îl înfățișează ca pe o persoană curajoasă și, în același timp, dezinteresată, entuziasmată și sinceră.

Povestea contelui, chiar și așa cum este transmisă de locotenent-colonelul, păstrează aroma discursului aristocratic, deși este foarte scurtă și transmite doar episodul propriu-zis al duelului. „Acum cinci ani m-am căsătorit. Prima lună am petrecut-o aici, în acest sat” (24). Totuși, în general, povestea contelui nu schimbă ritmul rapid de intonație al poveștii, dinamica laconică a narațiunii care îi determină stilul. Această energie intonațională și concizie a frazei transmit tensiunea internă a acțiunii, evidențiind dramatismul evenimentelor, subliniată de uscăciunea exterioară și eficiența poveștii.

Naratorul, proprietarul unui sat sărac, apare în al doilea capitol ca același observator inteligent al vieții. În povestea lui despre sine și despre viața satului din jur, despre conte, auzim note diferite decât în ​​povestea despre Silvio și mediul armatei. Cu ironie tristă vorbește despre sine, despre timiditatea și timiditatea lui sălbatică.

Povestea „împușcat” este prima poveste socio-psihologică din literatura rusă; în ea, Pușkin, anticipând pe Lermontov, romanul său „Un erou al timpului nostru”, a descris psihologia umană printr-o imagine cu mai multe fațete: prin acțiunile sale, prin comportament, prin percepția lui de către ceilalți și, în cele din urmă, prin autocaracterizarea lui. În același timp, în această poveste, Pușkin a întruchipat ideea că caracterul unei persoane nu este ceva dat o dată pentru totdeauna.

Patosul poveștii lui Pușkin nu constă numai în profunzimea revelației psihologice a personajelor. Povestea primește un început alarmant de conexiunile și asocierile istorice pe care le evocă.

Îmbunătățită de patosul anilor predecembriști, povestea lui Pușkin „The Shot”, care povestește despre viața rusă înainte de 1825 și despre soarta a trei ofițeri, ascunde gândurile și gândurile postdecembriste ale lui Pușkin despre destinele tipice ale reprezentanților nobilimii ruse. , despre modul în care viața lor s-a dezvoltat și s-a schimbat pe parcursul primei treimi a secolului al XIX-lea în legătură cu evenimentele din 1812 și 1825.

Originalitatea individuală a stilului naratorului „Furtuna de zăpadă” și „Tânăra doamnă țărănească” a depins în primul rând de metodele de exprimare a imaginii sale personale, ideologiei și aprecierilor ei. Este caracteristic, în primul rând, că figurile centrale ale ambelor povești sunt personaje feminine. În „The Peasant Young Lady” aceasta este imaginea Lisei-Akulina, clasificată ca tip „Darling” cu epigraful: „Tu, Dragă, ești bună în toate ținutele tale”. Această imagine este, după conceptul poveștii, o concentrare artistică a unei întregi categorii sociale de „doamne județene”: „Ce încântare sunt aceste domnișoare județene! Creștete la aer curat, la umbra grădinii lor. meri, ei trag cunoasterea lumii si a vietii din carti.Singuratatea, libertatea si lectura dezvolta devreme in ei sentimente si pasiuni necunoscute frumusetilor noastre absente.” Această conștiință literară ciudată - gustul literar al unei domnișoare de cartier - este motivația intrigii în direcția căreia se mișcă povestea fetei K.I.T.

„Blizzard”, construită ca o nuvelă „aventură”, uimește cititorul cu întorsături neașteptate în narațiune și final – îndrăgostiții s-au dovedit a fi soț și soție. Arta povestirii constă aici în faptul că autorul, întrerupând firul narațiunii, trece atenția cititorului de la un episod la altul. Și cititorul nu înțelege până la sfârșitul poveștii ce l-a făcut pe Vladimir, îndrăgostit și credincios miresei sale, să scrie o scrisoare „pe jumătate nebună” și să o abandoneze după ce acordul părinților la căsătorie fusese deja dat. Această scrisoare sună resentimentele unui copil atât față de Marya Gavrilovna, cât și față de părinții ei, mândria ofensată și disperarea fără speranță. Vladimir nu putea învinge nici forța elementară a naturii, nici sentimentele egoiste elementare din el însuși.

Pușkin vorbește diferit despre fiecare dintre personajele poveștii, iar aceasta este cheia bazei ideologice a întregii lucrări.

Marya Gavrilovna este inclusă în sfera de zi cu zi și este descrisă mai complet decât alte personaje. Povestea este dedicată, la prima vedere, poveștii vieții ei; dar Pușkin, așa cum vom vedea mai târziu, este preocupat nu numai de soarta ei.

Încă de la începutul povestirii, descrierea vieții pașnice, plin de complezență vacue a locuitorilor moșiei Nenaradov și mențiunea „o epocă memorabilă pentru noi” vorbesc despre atitudinea ironică a autorului față de viața senină a familiei de bunul Gavrila Gavrilovici R. De-a lungul poveștii - unde este vorba despre Marya Gavrilovna și Burmin, precum și despre viața și existența lui Nenaradov, intonația ironică nu părăsește autorul. Povestea despre bietul ensign al armatei Vladimir este spusă diferit, într-o altă intonație. Adevărat, la începutul poveștii, când vine vorba de dragostea lui Vladimir pentru Marya Gavrilovna, intonația ironică nu părăsește autorul. Însă paginile dedicate descrierii viscolului și luptei lui Vladimir de-a lungul nopții cu elementele furioase care l-au luat prin surprindere sunt cel mai important moment în dezvăluirea caracterului său și nu întâmplător aceste pagini sunt date într-o culoare emoțională diferită. . „Pușkin”, scrie V.V. Vinogradov, „face din furtuna de zăpadă o temă recurentă în polifonia sa narativă”. Analizând „imaginea” unui viscol în fiecare parte și pe baza poziției că „în stilul lui Pușkin, naratorul principal este multifațetat și schimbător”, omul de știință ajunge la concluzia că „în imaginea semantică a poveștii, jocul de culori. este concentrat pe diferite imagini ale unui viscol, pe reflexii subiective eterogene ale unui simbol” (25).

În cuvântul ironic al fetei K.I.T. se exprimă poziţia unei persoane inteligente şi educate. Este „familiarizată cu literatura rusă și străină, cu Mitologia greacă... îl citează pe Griboyedov." Dar, până acum, cercetătorii nu au ținut cont de faptul că naratorul este tocmai o „feioară”, adică o femeie necăsătorită, aparent o bătrână servitoare din cercul de cunoștințe al lui Belkin. Acesta este ceea ce o explică psihologic. ton, pătruns de ironie, batjocura ei condescendentă „adultă” față de tinerii eroi ai poveștii.Această ironie dezvăluie instinctul de autoconservare, care ajută să nu-și piardă liniștea sufletească și respectul de sine și chiar să se simtă superior celorlalți pt. o femeie singuratică, deșteaptă și citită, dar aparent urâtă și săracă și, prin urmare, fără copii și familie. Tonul naratorului dezvăluie și propria ei dezamăgire față de speranțele romantice ale tinereții sale.

Naratorul este foarte aproape de lumea personajelor ei, adesea gândește și simte la fel ca ei. Această apropiere este ilustrată de amestecul unui stil sentimental-retoric în narațiunea realistă ca formă principală și originală de dezvoltare a temei domnișoarei țărănești. În acest context, alegerea „Nataliei, fiica boierului” ca material de lectură pentru îndrăgostiți capătă o semnificație deosebită. Acesta este un fel de literatură în cadrul literaturii. Rezultatul este un sistem complex de reflecții literare. În intriga „Nataliei, fiica boierului” căutăm corespondențe, paralele și contraste cu povestea de dragoste a lui Akulina-Liza și Alexei. Același tip de imagine stilistică poate fi văzută în „Blizzard”. Și aici este personajul central al poveștii imagine feminină, imaginea Mariei Gavrilovna. Aici se conturează separarea stilului autorului și editorului de stilul naratorului (fata K.I.T.). Naratorul din „Furtuna de zăpadă”, ca și din „Tânăra doamnă țărănească”, este înconjurat de o atmosferă de „romantism” sentimental. Ea este cufundată în ea împreună cu Marya Gavrilovna. Imaginea Mariei Gavrilovna este concepută ca o întruchipare artistică realistă a personajului feminin național rus. Aceasta este o femeie nobilă rusă, înconjurată de atmosfera romanelor franceze.

„Autoarea” subliniază că Marya Gavrilovna și-a perceput și și-a construit destinul sub influența literaturii. Așadar, așteptând o declarație de dragoste de la Burmin și după ce a întreprins o serie de „acțiuni militare” pentru a accelera evenimentele, a așteptat cu nerăbdare momentul unei explicații romantice. „Blizzard” are totul: o evadare secretă a îndrăgostiților și un viscol romantic în spiritul baladelor lui Jukovski, despărțirea îndrăgostiților înainte de nuntă. Marya Gavrilovna se căsătorește întâmplător cu o persoană necunoscută. Dar povestea se termină cu reîntâlnirea personajelor, într-un cadru pur cotidian. Neînțelegerea este lămurită. Tinerii s-au îndrăgostit unul de celălalt: „complotul” romantic a trebuit să fie reluat din nou. Ei devin cu adevărat soț și soție.

Visele eroinei sunt de o importanță deosebită pentru înțelegerea „Blizzard”. A avut două vise groaznice. Primul vis este despre tată și al doilea, care s-a dovedit a fi profetic, prezicând moartea iminentă a mirelui. Într-un vis a descoperit ceea ce a simțit aparent la nivel subconștient (și ceea ce părinții ei inteligenți probabil au înțeles) - caracterul egoist al lui Vladimir („sufletul vede ceea ce mintea nu observă”). Dar, în ciuda viselor ei, în ciuda milei pentru părinții ei, Mașa, fidelă cuvântului pe care l-a dat mirelui, merge la biserică în sania cu coșerul lui Vladimir.

Uniformitatea izbitoare a modului de reproducere, caracteristică „Furtuna de zăpadă” și „Tânăra doamnă țărănească” și diferențierea acestora de alte „Poveștile lui Belkin” într-un grup special, justifică indicarea unității stilului naratorului. Stilul fetei K.I.T. nu este ca stilul altor povestitori. Stilul literar al naratorului servește aici doar ca mijloc de caracterizare și descriere realistă a vieții locale.

Diferite stiluri de exprimare literară sunt împletite organic cu diferite forme de viață culturală, istorică și socială. Prin urmare, „literaritatea” naratorului și înclinația sentimental-romantică a eroinelor sunt percepute nu ca o manifestare a imitației literare a autorului sau a dependenței intrigii de tiparele literare predominante, ci ca forme de experiență și înțelegere caracteristice lumea reprodusă însăși, ca trăsătură esențială a realității descrise însăși. Această ambiguitate realistă a formei literare este creată de tehnicile unice de aplicare a acesteia și de metodele originale de sinteză cu alte stiluri narative. Aici intră în joc stilul lui Belkin ca principal element realist care transformă intriga. În legătură cu acest stil, povestea fetei K.I.T. este doar un material. În prima frază a novelei („La sfârșitul anului 1811, într-o epocă memorabilă pentru noi...”) în cuvântul S.U.A Sună trei voci: fetele K.I.T., Belkin și Pușkin. Următoarele două propoziții sunt dominate de vocea lui Belkin, pur și simplu vorbind despre viața idilica a familiei bunei Gavrila Gavrilovici.

„Blizzard” este o lucrare despre soarta fericită a Mariei Gavrilovna și Burmin și soarta tristă a lui Vladimir Nikolaevici. De ce destinele lor s-au petrecut astfel? De ce soarta ia iubitul, privează pe cineva de fericirea familiei și, în cele din urmă, de viață, în timp ce dă totul altuia? Cum este determinată soarta unei persoane - din întâmplare, legile sociale ale vieții de zi cu zi, soarta sau Providența?

Patosul „Doamnelor țărănești” constă în trăsăturile de caracter, în originalitatea veselei și vesele Liza din Muromskaya, despre care Pușkin vorbește fără nici cea mai mică nuanță de ironie sau rânjet.

„Eu” autoarei din „Tânăra doamnă țărănească” este departe de personalitatea naratorului. Aceasta este imaginea unui scriitor care se lasă ghidat de gusturile cititorilor avansați și supune stilul stilistic al naratorului unei evaluări literare și critice: „... cititorii mă vor scuti de obligația inutilă de a descrie deznodământul.” Pe acest fundal, toate indicii și indicațiile despre „eu” al scriitorului, ale relației sale cu lumea povestirii, sunt separate de personalitatea naratorului și atribuite „autorului”.

În „Viscolul” nu există o separare personală atât de puternică a autorului de narator ca în „Tânăra țărănească”. Aici naratorul se include pe sine și pe cititorii săi la pluralul colectiv „noi”: „La sfârșitul anului 1811, într-o epocă memorabilă pentru noi...”, „am spus deja...”.

Povestea spusă de fata K.I.T. despre o domnișoară țărănică se termină fericit, dar povestea este determinată de gândul - vrăjmășia dintre proprietarii de pământ poate fi netezită mai ușor decât vrăjmășia de clasă.

Trinitatea aspectelor percepției și imaginii - naratorul, Belkin și editorul - se regăsesc și în compoziția „The Undertaker”. Stilul de poveste al funcționarului B.V. afectează colorarea profesională, industrială a narațiunii.

Metodele de reprezentare și evaluare a realității păstrează aici amprenta punctului de vedere al naratorului original. Stilul naratorului (funcționarul B.V.), felul său de a privi lucrurile și evenimentele, metoda sa de grupare și evaluare a obiectelor și fenomenelor sunt folosite ca material pentru prezentarea literară. Pe ei se construiește intriga poveștii lui Belkin. Pe ele se bazează sistemul său figurativ și ideologic. Dar punctul de vedere al naratorului din „The Undertaker” (spre deosebire de preferințele sentimentale și romantice ale naratorului din „Blizzard” și „Peasant Young Ladies”) este suportul social și cotidian al stilului realist.

Cercul social și cotidian în care este închisă sfera acțiunii și imaginii din The Undertaker este îndepărtat de manierismele literare, de stilurile sentimentalismului și romantismului. În fluxul său, este complet „natural” și, prin urmare, contrastează cu acele imagini și imagini care s-au dezvoltat despre el, temele și intrigile sale în literatura mondială. De aceea, în povestea funcționarului, descrierea vieții și aventurile pompei funebre, prezentarea evenimentelor care i-au însoțit inaugurarea casei, se presupune a fi naivă, cotidiană, lipsită de artă și lipsită de orice tradiție literară. Un funcționar cunoscut lui Belkin devine un participant involuntar la distrugerea tradițiilor literaturii mondiale în metodele de reproducere a imaginilor „grobitorilor”.

Înțeleasă și realizată prin prisma transmiterii lui Belkin, povestea funcționarului despre funeral este plasată într-o paralelă contrastantă cu imaginile literaturii mondiale, cu „gropatorii” lui Shakespeare și W. Scott. Groparii lui Shakespeare și Scott filosofează, discutând și condamnând pe alții din punctul de vedere al eticii populare, dar Hamlet sau Edgar Ravenswood reflectă asupra lor și asupra relațiilor lor cu lumea altor oameni. În Pușkin, bătrânul pompe funebre se confruntă cu întrebarea „onestității” meșteșugului său și a vieții sale și se judecă pe sine în instanța de conștiință, care ia forme accesibile conștiinței sale.

„The Undertaker” este o lucrare complet diferită atât ca ton, cât și ca imagine, dar este cam același lucru ca și celelalte povești ale lui Belkin: ele conțin o filozofie a vieții. Adrian permite o abatere de la legea Domnului - și primește un fel de avertisment sub forma unui „minge al morților”. În epilog, eroul revine la realitatea cotidiană, ceea ce nu este atât de rău. Dacă nu păcătuiești, nu vrei ca aproapele tău să moară, ci pur și simplu trăiește, împlinindu-ți datoria față de Dumnezeu și de oameni. Visul lui Adrian este o metaforă pentru o viață nedreaptă - cu minciuni, înșelăciune. Chiar și în somn, îi este rușine de munca sa și nu participă la balul general al morților. O astfel de viață este mai rea decât moartea și, prin urmare, eroul „leșină”. De asemenea, o metaforă este trezirea din somnul unei vieți nedrepte (26). Șocul trăit într-un vis îi dezvăluie lui Adriyan că cei vii au un loc printre cei vii. Un coșmar l-a făcut pe erou să aprecieze și lumina soarelui, și prietenia vecinilor, auzite în vorbăria unui muncitor ocupat. Oroarea visului l-a determinat pe erou să aducă un omagiu trăirii vieții și să răspundă vesel bucuriilor simplei existențe pământești, care i-au fost ascunse în spatele forfotei afacerilor, calculelor de profit, bătăilor mărunte și grijilor.

N.N. Petrunina scrie: „Naratorul se îndepărtează de erou, dar vocea lui nu îneacă vocea lui Adrian” (27). Dar funcţionarul B.V. apropiat de funerar în tipul său uman. „Incidentul” din viața lui Prohorov, neînțeles în toată plinătatea sa multivalorică de către eroul incidentului însuși, ar putea deveni un fapt al literaturii doar prin mijlocirea naratorului, care vede și înțelege mult mai mult decât eroul. , percepe lumea și experiențele pompei funebre pe fondul larg al vieții culturale și istorice, menținând în același timp capacitatea de a se adânci în grijile zilnice ale unui artizan din Moscova și în esența băuturilor pentru inaugurarea casei care l-au șocat.

Munca lui Adrian nu îl leagă de oameni, ci, dimpotrivă, îl desparte. În timpul sărbătoririi nunții de argint a germanului Gottlieb Schulz, oaspeții beau pentru sănătatea celor pentru care lucrează, iar „oaspeții au început să se închine unul altuia, croitorul cizmarului, cizmarul croitorului... dar lui Adriyan – nimănui.” În schimb, Yurko a strigat: "Ce? Bea, tată, pentru sănătatea morților tăi." Toată lumea a râs, dar funeranul a fost jignit. Își împărtășește munca cu oamenii și este conștient de acest lucru: „Ce este, într-adevăr”, a raționat el cu voce tare, „ce face meșteșugul meu mai necinstit decât alții? Creșterul funerar este un frate cu călăul?...”

Viața unui pompe funebre, atât externă, cât și internă, este inserată în cadrul clar al profesiei sale: acest lucru este evidențiat de gama de interese, comunicarea cu alți oameni și chiar detaliile de zi cu zi ale vieții sale: a cumpărat o casă nouă. , continuă să se ghemuiască în camera din spate, iar în bucătărie și sufragerie a așezat sicrie și dulapuri. Toate acestea domină casa și îi împing pe cei vii din ea. Adică moartea înlocuiește viața. Și același lucru s-a întâmplat în sufletul meu. De aceea nu este nicio bucurie să cumperi această casă. Căutarea profitului - profitul din moarte - a îndepărtat treptat viața de Adrian însuși: de aceea este atât de sumbru. Cuvântul „casă” din poveste are un dublu sens: este casa în care locuiește Adrian și „casele” în care locuiesc clienții săi, morții. Culoarea casei are și ea sensul ei. Casa galbenă este asociată cu o casă de nebuni. Anormalitatea vieții eroului este evidențiată de detalii artistice precum un semn ciudat deasupra porții casei, cu inscripția: „Aici se vând și se tapiță sicrie simple și pictate, se închiriază și se repara și cele vechi”.

În The Undertaker, Pușkin a portretizat un reprezentant al clasei inferioare, subliniind, parcă, perspectiva creșterii, dezvoltării sale. A. Grigoriev a văzut în această poveste „sămânța întregii școli naturale”. Semnificația poveștii lui Pușkin este că eroul său modest nu este epuizat de meșteșugul său, că în funcționar vede o persoană. Confuz de greutățile existenței sale, un om s-a ridicat deasupra mărunțișelor vieții, s-a animat, a văzut lumea, oamenii și pe sine în această lume din nou. În acest moment, naratorul se desparte de eroul său, despărțindu-se, asigurându-se că „inaugurarea casei” nu a fost în zadar pentru el (28).

2.3 „The Station Agent”: caracteristici narative

În lista de povestiri, „The Caretaker” (cum era numit inițial) apare pe locul trei, după „The Undertaker” și „The Young Peasant Lady”. Dar a fost scris al doilea, înaintea „Tărănică-Doamnă”. Aceasta este o poveste socio-psihologică despre un „om mic” și soarta lui amară într-o societate nobilă. Soarta omului „mic”, simplu, este arătată aici pentru prima dată fără lacrimi sentimentale, fără exagerare romantică și orientare moralistă și se arată ca urmare a unor condiții istorice și a nedreptății relațiilor sociale.

În ceea ce privește genul său, „The Station Agent” diferă în multe privințe de alte povești. Dorința de adevăr maxim în viață și amploarea acoperirii sociale i-au dictat lui Pușkin alte principii de gen. Pușkin aici se îndepărtează de la acuratețea intrigii, îndreptându-se către o descriere mai detaliată a vieții, a mediului și, mai ales lumea interioara eroul tău.

În introducerea la Agentul de stație, Pușkin se străduiește să mențină caracterul naratorului. Consilierul titular A.G.N., care spune povestea lui Boldino despre îngrijitor, este înțelept cu ani și experiență de viață; își amintește de prima sa vizită la gară, însuflețită pentru el de prezența „micuței cochete”, de parcă ar fi fost demult; Cu alți ochi, prin prisma schimbărilor aduse de timp, îl vede pe Dunya și pe îngrijitorul mângâiat de ea și pe el însuși, „care era în rânduri minore”, luând „luptător” ceea ce, după părerea lui, i se cuvenea de drept. , dar atât de încântată de sărutul fiicei îngrijitorului. Naratorul însuși se caracterizează, descriindu-și temperamentul: „Fiind tânăr și înflăcărat, m-am indignat de josnicia și lașitatea îngrijitorului când acesta din urmă a dat troica pe care mi-o pregătise sub trăsura maestrului oficial... ”. El relatează câteva fapte din biografia sa („de douăzeci de ani la rând am călătorit Rusia în toate direcțiile; aproape toate rutele poștale îmi sunt cunoscute”). Aceasta este o persoană destul de educată și umană, cu o simpatie caldă pentru șef de gară și soarta lui.

În plus, își descoperă și consolidează poziția în limbaj și stil. Caracteristicile limbajului naratorul este dat cu tuşe foarte reţinute. Limbajul său gravitează spre expresii livrești de modă veche: „Acești îngrijitori mult defăimați sunt în general oameni pașnici, de ajutor firesc, înclinați spre comunitate, modesti în pretențiile lor de onoare și nu prea iubitori de bani...”. Numai în limbajul „The Station Agent” fluxul de vorbire clerical, de ordine arhaică apare ca un strat stilistic separat, larg; în limbajul altor povestiri, clericalismele sunt resimțite ca o proprietate normală generală a expresiei cărții din acea epocă. („Ce este un șef de gară? Un adevărat martir de clasa a XIV-a, protejat de rangul său doar de bătăi...”).

Limbajul naratorului este subordonat limbajului „autorului”. Aceasta este determinată de ierarhia imaginilor naratorului și autorului. Imaginea autorului stă deasupra imaginii naratorului. Iar dacă sub aspectul imaginii naratorului discuția despre gărzile de gară este destul de „serioasă”, atunci sub aspectul imaginii autoarei parodiază prezentarea științifică pe care consilierul titular o încalcă. Ironia care însoțește această tehnică contribuie la trecerea ulterioară la stilul de prezentare al „autorului”. Raționamentul simplist al lui A.G.N. se transformă în maxime, care din punctul de vedere al autorului nu pot fi înțelese decât în ​​sens invers. Mai departe, raționamentul este înlocuit cu o narațiune, care se află deja în canalul „autorului”: „În 1816, în luna mai, mi s-a întâmplat să trec prin provincia ***, pe drumul acum distrus. .” .

În poveste, stilul de vorbire al lui Samson Vyrin este cel mai diferit de limbajul „autorului”. Vyrin – fost soldat, un om al poporului. În discursul său, se găsesc adesea expresii și intonații colocviale: „Deci ai cunoscut-o pe Dunya mea?” a început el. „Cine nu a cunoscut-o? O, Dunya, Dunya! Ce fată era! Odinioară, cine trecea pe lângă ea. de, toata lumea ar lauda-o, nimeni nu o va judeca.Doamnele i-au dat daruri, uneori cu esarfa, alteori cu cercei.Domnii trecatori s-au oprit intenționat, parcă pentru a lua prânzul sau cina, dar de fapt doar pentru a arunca o privire mai atentă. la ea...”

Pușkin nu reproduce povestea în întregime. Aceasta ar duce la o formă fantastică de narațiune, ar încălca concizia care, mai presus de toate, caracterizează metoda prozei sale. Prin urmare, partea principală a poveștii lui Vyrin este transmisă de naratorul, al cărui stil și stil sunt apropiate de ale autorului: „Atunci a început să-mi spună în detaliu durerea lui. În urmă cu trei ani, într-o seară de iarnă, când îngrijitorul era carte noua, iar fiica lui din spatele despărțitorului își coasea o rochie, troica a venit cu mașina și un călător cu o pălărie circasiană, într-un pardesiu militar, înfășurat într-un șal, a intrat în cameră, cerând cai.”

Ideea aici nu este doar într-o prezentare mai concisă a poveștii îngrijitorului, ci și în faptul că, povestind despre el la persoana a treia, naratorul, „consilier titular A.G.N.”, transmite simultan atât experiențele lui Samson Vyrin însuși, cât și atitudinea lui față de povestea lui, față de soarta lui tristă: „Bietul îngrijitor nu a înțeles cum putea el însuși să-și permită Dunei să călărească cu husarul...”. Această formă de narațiune permite nu numai să condensați prezentarea poveștii lui Vyrin, ci și să o arate ca din exterior, mai profund semnificativă decât era în povestea incoerentă a îngrijitorului. Naratorul dă formă literară plângerilor și amintirilor sale incoerente: „S-a îndreptat spre ușa deschisă și s-a oprit. În camera frumos decorată, Minsky stătea pe gânduri. Dunya, îmbrăcată în tot luxul modei, s-a așezat pe brațul lui. scaun, ca un călăreț pe șaua ei englezească ". Se uită la Minsky cu tandrețe, înfășurându-și buclele negre în jurul degetelor ei strălucitoare. Bietul îngrijitor! Niciodată fiica lui nu i se păruse atât de frumoasă; nu se putea abține să o admire." Este clar că această descriere elegantă („sat... ca o cowgirl”, „degete sclipitoare”) nu a fost dată prin ochii îngrijitorului. Această scenă este prezentată simultan în percepția tatălui și în percepția naratorului. Aceasta creează o „polifonie” stilistică, lingvistică, o combinație în unitatea unei opere de artă a mai multor părți lingvistice, exprimând aceste aspecte ale percepției realității. Dar ultimele cuvinte ale naratorului: „M-am gândit multă vreme la biata Duna” - ascund același gând ca și cuvintele tatălui ei: „Sunt mulți în Sankt Petersburg, tineri proști, astăzi în satin și catifea. , și mâine, ai să vezi, măturând strada împreună cu taverna goală.”

Evadarea fiicei îngrijitorului este doar începutul dramei, care este urmată de un lanț de evenimente prelungite în timp și transferate de la o etapă la alta. De la stația poștală acțiunea se mută la Sankt Petersburg, de la casa îngrijitorului la mormântul din afara periferiei. Timpul și spațiul din „The Caretaker” își pierd continuitatea, devin discrete și simultan se depărtează. Reducerea distanței dintre nivelul de conștientizare de sine al eroului și esența conflictului intrigii i-a oferit lui Samson Vyrin oportunitatea de a gândi și a acționa. El nu poate influența cursul evenimentelor, dar înainte de a se închina în fața sorții, încearcă să întoarcă istoria și să salveze pe Dunya. Eroul înțelege ce s-a întâmplat și merge în mormântul său din conștiința neputincioasă a propriei sale vinovății și a iremediabilității nenorocirii. Într-o poveste despre un astfel de erou și astfel de incidente, autorul omniscient, care se află în culise, observând evenimente de la o anumită distanță, nu a oferit oportunitățile pe care le dezvăluia sistemul narativ ales de Pușkin. Consilierul titular fie se dovedește a fi un observator direct al evenimentelor, fie restabilește verigile lor lipsă conform poveștilor martorilor oculari. Aceasta servește ca o justificare atât pentru discreția poveștii, cât și pentru schimbarea continuă a distanței dintre participanții la dramă și observatorii ei și de fiecare dată punctul de vedere din care sunt percepute anumite imagini vii ale poveștii îngrijitorului se dovedește a fi fi optim pentru scopul final, conferă poveștii ingeniozitatea și simplitatea vieții în sine, căldura umanității autentice.

Naratorul simpatizează cu bătrânul îngrijitor. Acest lucru este dovedit de repetele epitete „sărac” și „bună”. Alte detalii verbale care subliniază severitatea durerii îngrijitorului conferă o colorare emoțională și simpatică discursurilor naratorului („El a așteptat într-o emoție dureroasă...”). În plus, în narațiunea naratorului însuși, auzim ecouri ale sentimentelor și gândurilor lui Vyrin, un tată iubitor, și a lui Vyrin, o persoană de încredere, de ajutor și neputincioasă. Pușkin a arătat în eroul său trăsăturile umanității, protestul împotriva nedreptății sociale, pe care le-a dezvăluit într-o descriere obiectivă, realistă a soartei omului de rând. Tragicul în obișnuit, în cotidian este prezentat ca o dramă umană, dintre care sunt multe în viață.

În timp ce lucra la poveste, Pușkin a folosit descrierea imaginilor cu povestea fiului risipitor care exista deja în textul „Însemnări ale unui tânăr”. Noua idee, care a adoptat cea mai importantă idee artistică care a fost definită în expoziția „Note”, a fost implementată în câteva zile. Dar „Notes”, împreună cu descrierea imaginilor, și-au pierdut principalul nervi pe care s-a bazat ideea mișcării lor complot. Este posibil ca Pușkin să fi făcut acest lucru, deoarece subiectul soartei unui tânăr implicat în revolta regimentului Cernigov și care a venit la ideea sinuciderii ca singura cale de ieșire din situație a fost cu greu posibilă în presa cenzurată. a anilor 1830. Narațiunea este construită pe acest detaliu artistic semnificativ: în pilda biblică, fiul risipitor nefericit și părăsit se întoarce la fericitul său tată; în poveste, fiica fericită nu se întoarce la tatăl ei singuratic nefericit.

„M. Gershenzon, în analiza sa despre „Conducătorul de gară” al lui Pușkin, a fost primul care a atras atenția asupra semnificației deosebite a imaginilor de pe peretele gării poștale, ilustrând povestea biblică a fiului risipitor. În urma lui, N. Berkovsky, A. Zholkovsky, V. Tyupa și alții au văzut în eroul din povestirile lui Pușkin despre adevăratul fiu risipitor și și-au dat vina pentru soarta nefericită asupra sa. Samson Vyrin nu a avut smerenia și înțelepciunea tatălui din Evanghelie. pildă, când a împiedicat-o pe Dunya să plece de acasă, când a numit-o „oaie pierdută”. Ei au infirmat opinia celor care au explicat tragedia eroului prin „modul general de viață” social, au văzut motivele soartei nefericite „. om mic„în inegalitatea socială a eroului și a infractorului său Minsky.

Slavistul german W. Schmid și-a dat interpretarea acestei lucrări. În expresia lui Vyrin despre Duna - „oaie pierdută” și strigătul furios al lui Minsky „... de ce te furișezi după mine peste tot ca un tâlhar?” a descoperit o legătură cu pilda păstorului bun, oaia și lupul care îi „jăfuiește”. Vyrin apare în Schmid în rolul tâlharului și hoțului Evangheliei care și-a făcut loc în casa lui Minsky - curtea „oilor” - pentru a distruge și a fura fericirea lui Dunya” (29).

Există o nouă infirmare a „umanității” „omulețului” care a murit din propria dragoste egoistă, iar ideea autorului este reconstruită: nenorocirea și durerea sunt înrădăcinate în persoana însăși, și nu în structura lumii. Astfel, descoperirea aluziilor biblice în poveste (mulțumită imaginilor dintr-o pildă biblică) ajută la depășirea stereotipului percepției sale anterioare. Iar ideea nu este că Pușkin argumentează cu ideologia biblică, pune la îndoială indiscutabilitatea pildei, ci ironică cu privire la atitudinea oarbă, necritică a eroului față de clișeele pretinse, despre respingerea adevărului viu al vieții.

Dar „polifonia” ideologică se manifestă și prin faptul că autorul subliniază și esența socială a dramei eroului. Caracteristica principală Personalitatea lui Samson Vyrin - paternitatea. Abandonat și părăsit, nu încetează să se gândească la Duna. De aceea detaliile poveștii (imagini despre fiul risipitor) sunt atât de semnificative, dobândind un sens simbolic. De aceea sunt atât de semnificative episoadele individuale, de exemplu, episodul cu banii primiți de la Minsky. De ce s-a întors la acești bani? De ce s-a „oprit, s-a gândit... și s-a întors...”? Da, pentru că s-a gândit din nou la momentul când va trebui să salveze Dunya abandonată.

Paternitatea eroului se manifestă și în relațiile sale cu copiii țărani. Deja beat, încă lucrează cu copiii, iar ei sunt atrași de el. Dar undeva are o fiică iubită și nepoți pe care nu îi cunoaște. Pentru unii oameni este timpul să devină amărâți, dar el este încă un tată iubitor și un „bunic” bun pentru copiii țărani. Circumstanțele în sine nu au putut eradica esența lui umană. Prejudecățile sociale au distorsionat atât de mult natura umană a tuturor personajelor, încât relațiile umane simple le sunt inaccesibile, deși sentimentele umane nu sunt străine nici lui Duna, nici lui Minsky, ca să nu mai vorbim de tată. Pușkin vorbește despre această urâțenie a relațiilor de clasă chiar de la începutul povestirii, ironizând asupra venerației rangului și, cu siguranță, luând partea celor „umiliți și insultați”.

Nu există o stilizare literară în The Station Agent. Descrierea pe îndelete a întâlnirilor naratorului cu îngrijitorul Vyrin subliniază veridicitatea vitală și lipsa de artă a poveștii. Realitatea și situațiile tipice apar în forma lor naturală, nelacuită. Figura unui astfel de narator în sistemul narativ subliniază încă o dată patosul democratic al poveștii - conștientizarea nedreptății sistemului social din punctul de vedere al unei persoane din popor. Da, Pușkin nu îl idealizează pe Vyrin, așa cum nu îl face pe Minsky un răufăcător. Naratorii săi (inclusiv Belkin) nu încearcă să explice nenorocirea șefului de gară ca o cauză întâmplătoare, ci afirmă caracterul obișnuit și tipicitatea unei astfel de situații în condiții sociale date.

V. Gippius a observat principalul lucru în povestea lui Pușkin: „... atenția autorului este concentrată pe Vyrin, și nu pe Duna” (30). Povestea nu clarifică dacă Dunya este fericită sau nu, după ce a părăsit casa tatălui ei, dacă și-a găsit destinul sau dacă acest destin nu a avut atât de mult succes. Nu știm despre asta, deoarece povestea nu este despre Duna, ci despre modul în care plecarea ei cu Minsky l-a afectat pe tatăl ei.

Întregul sistem narativ mărturisește multiplicitatea și ambiguitatea punctelor de vedere. Dar, în același timp, se simte și poziția autorului, el este „garantul integrității” poveștii și întregului ciclu. Această complexitate a structurii compoziționale, ideologice și narative a Poveștilor lui Belkin a marcat afirmarea principiilor realiste și respingerea subiectivității monologice a sentimentalismului și romantismului.

CONCLUZIE

„Poveștile lui Ivan Petrovici Belkin” rămâne încă un mister. Considerate întotdeauna „simple”, au devenit totuși obiectul unei interpretări constante și au dobândit o reputație de mister. Unul dintre misterele „Poveștilor lui Belkin” este că naratorul scapă, nu se dezvăluie direct nicăieri, ci se dezvăluie doar ocazional.

Poveștile trebuiau să convingă de veridicitatea descrierii vieții rusești prin documentare, referințe la martori și martori oculari și, cel mai important, prin narațiunea în sine, încredințată lui Belkin. Problema Belkin i-a împărțit pe cercetători în două tabere: într-una, realitatea artistică a lui Belkin este negata, iar în cealaltă, este recunoscută. Ivan Petrovici Belkin, „autorul” poveștilor, este o oscilație între o fantomă și o față; acesta este un joc literar; aceasta este o persoană și un personaj, dar nu un personaj „în carne și oase” și nu un povestitor întruchipat cu propriul cuvânt și voce.

În poveștile sale, Pușkin apelează la forma răspândită de povestire în proză la acea vreme, care conține nu atât o descriere directă a evenimentelor, cât o poveste despre aceste evenimente. Această formă, asociată narațiunii orale, presupune un narator anume, indiferent dacă acesta coincide sau nu cu autorul, dacă este sau nu numit în opera însăși. Faptul că Pușkin, în prefața la Poveștile lui Belkin, atribuie fiecare dintre ele unui anumit narator este un fel de tribut adus modului tradițional pe care l-a ales; cu toate acestea, acești naratori au predominant sens condițional, exercitând o influență minimă asupra construcției și caracterului poveștilor în sine. Doar în „The Shot” și „The Station Agent” narațiunea este spusă direct de la prima persoană, care este el însuși martor și participant la evenimente; soluția compozițională a acestor povești este complicată de faptul că personajele lor principale acționează și ca naratori. În „împușcatul” este Silvio și contele, ale căror povești se completează reciproc; în „The Station Agent” - Samson Vyrin, a cărui narațiune despre soarta sa tristă, începută sub forma unui discurs direct, este apoi transmisă de naratorul principal (în prefața la „Belkin’s Tales” este numit consilier titular A.G.N.).

În celelalte trei povestiri, narațiunea autorului domină: dialogul din ele (ca și în poveștile menționate mai sus) joacă un rol minor și este doar unul dintre elementele secundare în descrierea acțiunilor și stării eroilor, acolo unde este necesar, însoţind discursul naratorului convenţional şi subordonat acestuia. Dialogul din „Tânăra țărănească” este mai independent, dar nici aici nu este încă un mod de a descrie direct evenimentele. Cu toate acestea, chiar dacă păstrează această formă tradițională de narațiune, Pușkin, spre deosebire de alți scriitori în care promovează intervenția autorului în narațiune și colorarea ei subiectivă, se străduiește aici pentru obiectivitate în povestea evenimentelor care alcătuiesc intriga poveștilor sale. Acest lucru, la rândul său, afectează natura acestor povești. .

Reprezentarea vieții diferitelor straturi ale societății, unicitatea socială a mediului, care determină și unicitatea personajelor, a fost lucrul nou pe care Pușkin l-a introdus în literatura rusă.

Caracteristicile naratorilor din „Poveștile lui Belkin” sunt semnificative pentru organizarea ciclului lui Pușkin. Semantica contrastelor romantice este înlocuită de diversitatea și profunzimea semantică. Datorită dezvoltării și transformării imaginilor autorilor, povestitorilor și a întregii structuri narative a ciclului, în opera lui Pușkin ia naștere o nouă formă de artă realistă, înalt în meritele sale estetice.

LISTA REFERINȚELOR UTILIZATE

1) Afanasyev E.S. „Poveștile lui Belkin” de A.S.Pușkin: proză ironică // Literatură rusă. – 2000. – Nr. 2.

2) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. - M., 1999.

3) Vinogradov V.V. Despre limbaj fictiune. - M., 1959.

5) Vinogradov V.V. Despre teorie discurs artistic. – M., 1971.

6) Vinokur G.O. Despre limbajul ficțiunii. – M., 1991.

7) Vlashcenko V.I. Enigma „Viscolului” // Literatura rusă. – 2001. – Nr. 1.

8) Gay N.K. Arta literaturii. Poetică. Stil. – M., 1975.

9) Gippius V.V. De la Pușkin la Blok. – M.-L., 1966.

10) Grigoriev A. O privire asupra literaturii ruse de la moartea lui Pușkin // Opere: În 2 volume.T. 2. - M., 1990.

11) Gorshkov A.I. A.S. Pușkin în istoria limbii ruse. – M., 1993.

12) Gukasova A.G. Perioada Boldinsky în operele lui Pușkin. – M., 1973.

13) Esipov V.V. Ce știm despre Ivan Petrovici Belkin? // Întrebări de literatură. – 2001. – Nr. 6.

14) Zuev N.N. Unul dintre vârfurile prozei rusești este „Povestea lui Belkin” de A.S. Pușkin. // Literatura la scoala. – 1998. – Nr. 8.

15) Ivancikova E.A. Naratorul în structura narativă a operelor lui Dostoievski // Colecția filologică. – M., 1995.

16) Imikhelova S.S. Aluziile biblice ca subiect al hermeneuticii literare moderne. // Literatură și religie: probleme de interacțiune într-un context cultural general. – Ulan-Ude, 1999.

17) Kozhevnikova N.A. Tipuri de narațiune în literatura rusă din secolele XIX-XX. – M., 1994.

19) Korovin V.I. Umanitate care hrănește sufletul. – M., 1982.

20) Kuleshov V.I. Viața și opera lui A.S. Pușkin. – M., 1987.

21) Lejnev A.Z. proza ​​lui Pușkin. – M., 1966.

22) Lihaciov D.S. Poetica literaturii ruse vechi. – L., 1971.

23) Makagonenko G.P. Lucrarea lui A.S. Pușkin în anii 1830. – L., 1974.

24) Ovsyaniko-Kulikovsky D.N. Colectie op. T.4. – M.–Pg., 1924.

25) Petrunina N.N. Proza lui Pușkin (căile evoluției). – L., 1987.

26) Pușkin A.S. „Poveștile lui Belkin” // Complet. Colectie op.: A 10 vol. T.6. – M., 1962-1966.

27) Sazonova S.S. Despre Belkin și rolul său din „Belkin's Tales”. – Riga, 1976.

28) Sidyakov L.S. Ficțiunea lui Pușkin. – Riga, 1973.

29) Stepanov N.S. proza ​​lui Pușkin. – M., 1962.

30) Hrapcenko M.B. Individualitatea creativă a scriitorului și dezvoltarea literaturii. – M., 1970.

31) Chernyaev N.I. Articole critice și note despre Pușkin. – Harkov, 1990.

32) Chicherin A.V. Eseuri despre istoria Rusiei stilul literar. – M., 1977.

NOTE

Capitolul 1

1) Makagonenko G.P. Lucrarea lui A.S. Pușkin în anii 1830. – L., 1974, p.122.

2) Vinogradov V.V. Despre teoria vorbirii artistice. – M., 1971.

3) Ivancikova E.A. Naratorul în structura narativă a operelor lui Dostoievski // Colecția filologică. – M., 1995, p.187.

4) Chernyaev N.I. Articole critice și note despre Pușkin. – Harkov, 1900, p.299.

5) Ovsyaniko-Kulikovsky D.N. Lucrări adunate T.4. – M. - Pg., 1924, p.52.

6) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. – M., 1941, p.538.

7) Bocharov S.G. Poetica lui Pușkin. – M., 1974, p. 120.

8) Sidyakov L.S. Ficțiune de A.S. Pușkin. – Riga, 1973, p. 101.

9) Pușkin A.S. Deplin Colectie Op.: în 10 volume.Ed. al 2-lea. – M., 1956-1958. T. 6, p. 332.

10) Ibid., vol. 6, p. 333.

11) Ibid., vol. 8, p. 252.

12) Sidyakov L.S. Ficțiune de A.S. Pușkin, p. 188.

13) Bocharov S.G. Poetica lui Pușkin, p.114.

capitolul 2

1) Pușkin A.S. Deplin lucrări adunate în 10 volume.T. 8, p. 581.

2) Ibid., vol. 8, p. 581.

3) Ibid., vol. 6, p. 758.

4) Gukasova A.G. Perioada Boldinsky în operele lui Pușkin. – M., 1973, p. 68.

5) Gippius V.V. De la Pușkin la Blok. - M.-L. 1966, p.238.

6) Ibid., p.240.

7) Ibid., p.240.

8) Korovin V.I. Umanitate care hrănește sufletul. - M. 1982, p.86.

9) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. - M. 1999, p.601.

10) Ibid., p.607.

11) Pușkin A.S. Complet, adunat. op. T. 6, p.81.

12) Korovin V.I. Soul-Nursing Humanity, p.94.

13) Pușkin A.S. Deplin Colectie op. T. 6, p.97.

14) Ibid., vol. 6, p. 115.

15) Ibid., vol. 6, p. 89.

16) Ibid., vol. 6, p. 93.

17) Ibid., vol. 6, p. 95.

18) Korovin V.I. Soul-Nursing Humanity, p.94.

19) Gorshkov A.I. Toată bogăția, forța și flexibilitatea limbajului nostru, p.143.

20) Pușkin A.S. Poveștile lui Belkin // Complete. Colectie cit.: În volume 10. T.6, p.32.

21) Ibid., vol. 6, p. 88.

22) Ibid., vol. 6, p. 93.

23) Ibid., vol. 6, p. 95.

24) Ibid., vol. 6, p. 95.

25) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. - M. 1946, p.455-459.

26) Zuev N.N. Unul dintre culmile prozei rusești „Povestea lui Belkin” de A.S. Pușkin // Literatura la școală. - 1998. - Nr. 8, p. 30.

27) Petrunina N.N. proza ​​lui Pușkin. - L. 1987, p. 99.

28) Ibid., p. 100.

29) Citat. De: Imikhelova S.S. Aluziile biblice ca subiect al hermeneuticii literare moderne // Literatură și religie: probleme de interacțiune într-un context cultural general. – Ulan-Ude, 1999, p. 43-44.

30) Gippius V.V. De la Pușkin la Blok. – M. – L., 1966, p. 245.

În mod tradițional, genul de vârf al literaturii este numit roman (acest gen în proza ​​rusă a fost aprobat de M.Yu. Lermontov, I.S. Turgheniev, L.N. Tolstoi, F.M. Dostoievski), deoarece este universal, cuprinzător și oferă o imagine epică semnificativă. lume ca un întreg. Cehov a legitimat nuvela ca fiind unul dintre cele mai influente genuri epice, a cărei lume artistică nu este adesea inferioară romanului. Dar povestea lui Cehov nu este doar o „așchie de roman”, așa cum era obișnuit să privim povestea (și povestea) dinaintea lui Cehov. Cert este că romanul are propriile sale legi, propriul ritm și ritmul narațiunii, propria sa scară, propria sa adâncime de pătrundere în psihologic, esență morală omul și lumea.

Disputele și reflecțiile cu privire la particularitățile genului poveștilor lui Cehov au loc de zeci de ani. Diferite puncte de vedere care au apărut în ultimii ani deschid noi fațete ale genului unic al poveștii lui Cehov, ajutând să o înțelegem mai bine și mai cuprinzător. Este întotdeauna foarte important să se determine cu mai multă precizie genul, deoarece înțelegerea oricărei lucrări depinde de el.

Prin tradiție, poveștile lui Cehov sunt numite nuvele. L.E. Krojczyk, de exemplu, sugerează să numească povestirile timpurii ale lui Cehov povestiri comice, iar pe cele de mai târziu povestiri satirice. Și există, desigur, motive pentru aceasta: nuvela este dinamică (versiunea sa clasică vest-europeană este nuvela din „Decameronul” de D. Boccaccio și alții), intriga, evenimentul sunt importante în ea (nu atât evenimentul cât și viziunea autorului asupra acestuia), acest gen se caracterizează prin atenție la comportamentul personajelor, timpul de raportare (timpul prezent), nuvela tinde în mod necesar pentru un rezultat, nu se poate termina „cu nimic” (deci dinamismul acestuia). Toate acestea le găsim în povestiri timpurii Cehov. Poetica povestirilor sale ulterioare este diferită și este exprimată în definiția genului - „poveste satirică”.

Dar se dovedește că poveștile „simple” ale lui Cehov sunt de fapt foarte complexe și continuă să existe un sentiment de reticență, de inepuizabilitate a misterului genului. Și asta duce la continuarea căutării. Potrivit unui alt critic literar, V. Tyupa, specificul de gen al povestirii lui Cehov este generat de o unire neobișnuită, o fuziune de anecdotă și parabolă: „Inovația genialului povestitor a constat în primul rând în întrepătrunderea și transformarea reciprocă a anecdotului și parabolei. principii - două moduri aparent care se exclud reciproc de a înțelege realitatea.” Aceste genuri, cu toată opoziția lor, au și multe în comun: se caracterizează prin concizie, acuratețe, expresivitate, lipsă de dezvoltare a psihologiei individuale a personajelor, intriga situațională și în același timp generalizată, compoziție necomplicată.

Dar atât anecdota, cât și pilda au avantaje incontestabile care le permit să se bucure invariabil de succes cu cititorii (și, mai important, cu ascultătorii). Interacțiunea genurilor s-a dovedit a fi extrem de fructuoasă pentru poetica lui Cehov:

• · din glumă- neobișnuit, strălucire a intrigii, originalitate, „momentanitatea” situațiilor, scenelor și, în același timp, autenticitate și persuasivitate reală, expresivitate a dialogurilor, dând poveștilor lui Cehov autenticitate absolută în ochii cititorului;
• · din pilde- înțelepciunea, filozofia, profunzimea, universalitatea, universalitatea poveștii spuse, al cărei sens instructiv este de durată. Cunoscând această trăsătură a poeticii povestirilor lui Cehov, un cititor serios și pregătit va vedea în ele nu numai situații comice, nu doar o oportunitate de a zâmbi prostiei umane, pretenții și așa mai departe, ci și un motiv de a se gândi la propria viață. și cei din jurul lui.

Și, desigur, un efect estetic unic generează nu numai interacțiunea dintre o anecdotă și o pildă, ceea ce aceste genuri „împart” unele cu altele, ci și ceea ce se opun: „Polarul opus al structurii vorbirii unei pilde și o anecdotă îi permite lui Cehov să extragă din ele efectul de vecinătate al complementarității conflictului.”

Anton Pavlovici Cehov este considerat pe bună dreptate un maestru al nuvelei și al novelei în miniatură. „Scuritatea este sora talentului” - la urma urmei, așa este: toate poveștile lui A.P. Poveștile lui Cehov sunt foarte scurte, dar au o semnificație filosofică profundă. Ce este viața? De ce este dat unei persoane? Si iubire? Este acest sentiment real sau doar o farsă?

În nuvele, Cehov a învățat să transmită întreaga viață a unei persoane, curgerea însuși a fluxului vieții. O mică poveste s-a ridicat la culmile unei narațiuni epice. Cehov a devenit creatorul unui nou tip de literatură - o nuvelă care încorporează o poveste, un roman. În scrisorile, declarațiile și notițele sale, au apărut cuvinte și formule de stil laconice și expresive asemănătoare lui Suvorov: „Nu-ți linge buzele. , nu le lustruiți, ci fiți stângaci și obrăznici. Concizia este sora talentului”, „Arta scrisului este arta abrevierilor”, „Atenție la limbajul rafinat. Limbajul ar trebui să fie simplu și elegant” „Pot să scriu cu talent, adică pe scurt”, „Pot vorbi pe scurt despre lucruri lungi.”

Ultima formulă definește cu precizie esența abilității extraordinare dobândite de Cehov. El a dobândit o capacitate și o amploare a formei fără precedent în literatură; a învățat să ofere caracteristici cuprinzătoare ale oamenilor cu câteva lovituri, mai ales prin condensarea tipicității, a originalității limbajului personajelor.

Cehov a stăpânit toate secretele vorbirii flexibile și încăpătoare, dinamice, a căror energie enormă se reflecta în el literalmente pe fiecare pagină.

Această energie s-a manifestat cel mai clar în comparațiile sale, exacte ca o fotografie, care în toți acești optzeci de ani nu au avut timp să îmbătrânească, căci încă uimesc cititorul cu noutatea lor neașteptată și proaspătă. Despre orice subiect, despre orice persoană, Cehov a știut să spună un cuvânt foarte simplu și în același timp nou, nepurtat, neconvențional, pe care nimeni, în afară de el, nu-l mai spusese. Principala trăsătură a operei sale, care nu a putut decât să-i afecteze stilul în primul rând, este puterea puternică de exprimare, puterea care i-a determinat laconismul neîntrecut. În literatura rusă, discuția despre principalele probleme sociale ale vremii a fost în mod tradițional lotul de lucrări ale marelui gen epic - romanul („Părinți și fii”, „Oblomov”, „Război și pace”). Cehov nu a creat un roman. Și, în același timp, este unul dintre cei mai sociali scriitori ruși. Le citim capitolele terminate în colecția completă a lucrărilor sale sub formă de „povestiri individuale finalizate”. Dar sub forma unei nuvele, el a fost capabil să conțină un conținut socio-filozofic și psihologic enorm. De la mijlocul anilor 90, aproape fiecare astfel de nuvelă a lui Cehov a provocat o rezonanță puternică în presă.

Poetica A.P. Lucrarea lui Cehov este în general polemică, adică pune în contrast tehnicile vechi cu altele noi și chiar cu un accent paradoxal, mai ales în raport cu prima etapă a compoziției, care este așa-numita „început”, „introducere”, „ introducere”, „prolog”, etc.

Poetica sa despre „complot” s-a rezumat în esență la cererea de a nu exista „complot” sau, în cazuri extreme, să fie compus din două sau trei rânduri. Acesta, desigur, a fost un pas cu adevărat revoluționar în raport cu poetica care domina la acea vreme, a lui Turgheniev – după numele celui mai puternic reprezentant al său, în principalele și marile sale lucrări, adică în romane, care a dedicat zeci de pagini biografia retrospectivă a eroilor săi înainte de apariția lor în fața cititorului.

Motivul principal pentru o oarecare ostilitate ascuțită față de A.P. Abordarea lui Cehov față de „introducerile” mai mult sau mai puțin lungi a fost următoarea: scriitorului i s-au părut superflue și inutile, contrazicând ideea lui de cititor activ. El credea că un astfel de cititor, chiar și fără ajutorul unor introduceri specifice, ar recrea principalul lucru din trecutul eroilor și din viața lor dintr-un prezent descris cu pricepere, dar dacă acesta sau asta din trecut îi rămâne necunoscut, atunci un s-ar evita pericolul mai semnificativ - vagitatea impresiei, care creează o abundență excesivă de detalii.

Dacă în lucrările mai mult sau mai puțin timpurii ale lui A.P. La Cehov se mai poate întâlni un început în spiritul poeticii tradiționale, cu niște nuanțe specifice de „introducere”, apoi dispar fără urmă, Cehov începe povestea fie cu o singură frază (la propriu!) care introduce însăși esența povestea, sau chiar se renunță fără ea. Un exemplu al primului este „Ariadna”.

„Pe puntea unui vas cu aburi care naviga de la Odesa la Sevastopol, un domn, destul de frumos, cu o barbă rotundă, s-a apropiat de mine să-și aprindă o țigară și mi-a spus...” Și aceasta nu este doar întreaga introducere la „Ariadna” , dar chiar și totul din belșug: remarca despre înfățișarea domnului, strict vorbind, face parte deja din narațiune, deoarece acest domn, fiind narator, este în același timp un personaj proeminent. Totuși, ceea ce urmează este deja corpul operei, deja narațiunea în sine.

În același timp, realizând aparent un fel de încălcare a naturaleței în acest gen de „început”, în care o persoană se apropie de un străin pentru o lumină și, fără un motiv aparent, îi spune o poveste intimă lungă și complexă, A.P. Cehov a avut grijă să neutralizeze această tehnică în viitor. După ce a permis naratorului să vorbească la început nu despre subiectul propriu-zis, ci aproape de subiect, autorul remarcă singur: „Era... observat că ceva nu era în regulă în sufletul lui și voia să vorbească mai mult despre sine decât despre el. despre femei și că nu puteam scăpa să ascult o poveste lungă, asemănătoare cu o mărturisire.”

A.P. Cehov nu s-a oprit în această etapă a luptei împotriva „introducerilor” și a început să se descurce complet fără ele. Iată, de exemplu, începutul măreței sale povești „Viața mea”: „Managerul mi-a spus: „Te țin doar din respect pentru veneratul tău tată, altfel ai fi fost pierdut pentru mine de mult.”

Nu există absolut nimic aici din tradiționalul „început”, „introducere” etc. Aceasta este o piesă caracteristică a vieții personajului principal, prima care vine la îndemână dintre multe altele similare, care alcătuiesc viața eroului în ansamblu, a cărei descriere se numește așadar „Viața mea”.

Tocmai caracterul dominant al creativității timpurii este în mod necesar poveste scurta, - a dus la munca persistentă și de lungă durată a scriitorului de a îmbunătăți tehnicile menite să reducă „complot”, deoarece pur și simplu nu a avut loc pentru acesta din urmă în organele de presă pentru care a lucrat: în ziare și reviste umoristice. După ce a stăpânit cu măiestrie arta unei scurte introduceri, A.P. Cehov și-a apreciat rezultatele, a devenit susținătorul său de principiu și i-a rămas fidel chiar și după ce tot felul de condiții restrictive pentru munca sa au dispărut complet.

Condiția prealabilă pentru aceasta a fost munca persistentă și neîncetată a scriitorului de a-și îmbunătăți abilitățile, de a-și perfecționa tehnicile și de a-și îmbogăți resursele creative.

Cititorul își începe cunoașterea cu o operă de artă cu titlul. Să evidențiem câteva trăsături și particularități ale titlurilor lui Cehov care sunt „pe tot parcursul” în scrisul său și predominante într-o perioadă sau alta.

Poetica titlurilor este doar o parte din estetica lui Cehov, care a fost realizată în cariera de douăzeci de ani a scriitorului (1879 - 1904). Titlurile sale, ca și ale altor artiști, sunt în strânsă legătură cu obiectul imaginii, cu conflictul, intriga, personajele, forma narațiunii, cu intonația autorului, care este caracteristică lui Cehov.

Astfel, deja în titlurile povestirilor sale timpurii, se remarcă atenția predominantă a autorului pentru obișnuit, cotidian. Oameni de diferite paturi sociale, profesii, vârste, locuitori din periferia orașului și sate - mici funcționari, plebei, bărbați - s-au revărsat în lucrările sale. Permițând „fiecare subiect” în titlu („Informații”, „Clătite”, Liszt”, „Cizme” și altele), Cehov evocă în cititorii săi asocieri fie cu oameni nespirituali, fie cu natura prozaică a activității în sine. „Nu există nimic mai plictisitor și mai nepoetic decât lupta prozaică pentru existență, care ia bucuria vieții și ne duce în apatie”, a scris Cehov.

Atmosfera cotidianului, deja prezentă în titlu, este susținută de începutul poveștii, în care personajele sunt prezentate în rolurile lor de viață și în situațiile cotidiene: „Spitalul Zemstvo... Paramedicul Kuryatin primește pacienți...” ( "Interventie chirurgicala").

Începuturile și titlurile lui Cehov „dau tonul” întregii lucrări.

Fiul taximetristului Jonah a murit („Tosca”). Cuvântul „melancolie” exprimă starea de spirit dureroasă a unei persoane. Epigraful este cuvintele din Evanghelie: „Cui să luăm durerea mea?...” Iona uită de sine, îndurerat pentru fiul său.

Particularitățile abilității și stilului lui Cehov se manifestă remarcabil în peisajul său. El a introdus un nou peisaj, înlocuind descrierea numeroaselor detalii cu unul, cel mai proeminent, cel mai caracteristic detaliu. Anton Pavlovici a subliniat principiul peisajului său într-o scrisoare către fratele său Alexandru: „Pentru a descrie o noapte cu lună, este suficient ca gâtul unei sticle sparte să strălucească asupra barajului și umbra neagră a unei roți de moară”.

Imaginile multor povești ale lui Cehov au intrat în viața noastră de zi cu zi, numele personajelor au devenit nume de uz casnic. Este suficient să spui „Prishibeev”, „cameleon”, „drago”, „săritor”, „om într-un caz”, astfel încât esența întregului fenomen social să devină imediat clară. Aceasta este puterea tipicității, pe care Cehov a stăpânit-o la perfecțiune.

Bună ziua, dragi cititori ai site-ului blogului. De la școală, toată lumea își amintește că există trei tipuri de vorbire: narațiune, descriere, raționament.

Fiecare dintre ele are propriul său rol și propriul său set de caracteristici distinctive. Acest articol vă va spune cum să recunoașteți o narațiune printre alte tipuri de texte și să învățați cum să o recreați în mod competent în scris.

Narațiunea este...

1. dinamica internă;
2. evenimentele descrise se dezvoltă cel mai adesea în ordine cronologică;
3. acțiunile sunt legate logic și unite prin afiliere spațiu-timp.

Narațiunea poate fi, de asemenea, informativă și grafică.

1. Informativ- nu doar vorbește despre eveniment, ci include și fapte educaționale utile.
2. Amenda luminează o succesiune de scene care ilustrează o acțiune sau un incident.

Semne de povestire

Când trebuie să stabilim ce tip de vorbire îi aparține un text, ar trebui să fim atenți la câteva semne:

1. Evenimentul și mișcarea internă se transmit folosind verbe, care poate fi fie simplu, fie să apară într-un lanț membri omogene. Exemplu:
   

   Seryozhka și cu mine ne-am trezit în zori, ne-am îmbrăcat repede, ne-am spălat repede cu apă rece, am dezgropat viermi, am luat fiecare câte o mână de pâine și am plecat la pescuit.

2. Cel mai adesea, verbele dintr-o poveste au priveliște perfectă. Acest lucru se datorează faptului că povestea care este spusă în momentul actual, de regulă, s-a întâmplat deja înainte.
3. Cu astfel de verbe există sau pot fi: imediat, brusc, neașteptat, brusc, de nicăieri etc.

Aceste caracteristici lingvistice pur „tehnice” vor ajuta la recunoașterea cu acuratețe a textului narațiunii.

Compunerea textului narativ

O altă caracteristică importantă a unei narațiuni este ea. Este construit după următoarea schemă:

1. Intreg (expunere);
2. Dezvoltarea acțiunii (cu cel mai mare moment de tensiune –);
3. Deznodământ.

La început acțiunea abia începe. De obicei, spune unde, când, în ce condiții își are originea evenimentul și care sunt cauzele sale.

Când povestea atinge punctul culminant, atenția ascultătorului sau cititorului este încordată la limită. Toată lumea așteaptă să vadă ce se va întâmpla în continuare. Acest lucru este discutat în deznodământ. Poate conține, de asemenea, o concluzie despre ceea ce s-a întâmplat, evaluarea autorului.

Exemplu de text narativ

Pentru a vă înțelege mai clar cum arată narațiunea, să dăm un exemplu de text:

Cum am mers la Vologda.

Când s-a încheiat anul școlar, părinții mei au început să se gândească unde am putea merge vara. S-au certat mult timp, enumerand mai intai un loc si apoi altul. În cele din urmă, mama mi-a sugerat să merg la Vologda.

Ne-am făcut bagajele timp de două săptămâni și am visat la Vologda. Acest cuvânt mi s-a părut ca un nor sau o vaca. Ambele erau pline de lapte. Mi-am imaginat cum vaca roșie cu pete albe, Vologda, merge încet de-a lungul Volgăi și zboară clopotul ei de aur...

Tata s-a dovedit a fi mai informat. Mi-a spus că Vologda este un oraș străvechi care face parte din „Inelul de Aur” al Rusiei, centrul arhitecturii din lemn și capitala fabricării dantelăriei. În Vologda puteți privi bisericile antice de piatră, puteți admira casele de negustori vechi de peste o sută de ani și chiar puteți vedea un adevărat Kremlin. După ce am aflat că în Vologda există grădină botanică, a început să ceară sora mea să ne ducă acolo.

În ziua plecării, ne-am trezit înainte de zori, ne-am spălat, ne-am îmbrăcat, am luat un mic dejun rapid și ne-am dus la gară. Un nou tren frumos s-a apropiat de peron și a șuierat ca un fier fierbinte. Imediat ce dirijorul a deschis ușile, părinții mei s-au apropiat de intrare și ne-au scos biletele și documentele. Dirijorul s-a uitat cu atenție mai întâi la noi, apoi la părinții noștri, a zâmbit și a spus: „Intră!”

Toate cele patru locuri din trăsură erau ale noastre. Ne-am așezat gențile și valizele, ne-am lăsat în jos locurile și ne-am făcut confortabil. Drumul înainte era lung.

În sfârșit, trenul a început să se miște! În afara ferestrei au fulgerat boschete, dachas ale cuiva, râuri albastre și lacuri, apoi au apărut mici sate cu cruci de clopotnițe pe dealuri verzi. Eu și sora mea stăteam fără să ridicăm privirea de la fereastra vagonului, prind cu nerăbdare sunete, mirosuri, cuvinte noi și simțeam că călătorind așa în tren cu mama și tata până la necunoscuta fabrică Vologda era fericire.

După cum se poate observa din exemplu, textul descrie etapele călătoriei secvenţial. Deschiderea vorbește despre alegerea unui traseu. Dezvoltarea acțiunii include o poveste despre pregătirea, sosirea la gară și modul în care familia s-a așezat în trăsură.

Povestea este completată informatie scurta despre Vologda, ceea ce ne permite să numim acest tip de text narațiune informativă.

Multă baftă! Ne vedem curând pe paginile site-ului blogului

S-ar putea să fiți interesat

Ce este textul - caracteristici, analiză și tipuri de texte Ce este un complot și cum diferă el de un complot? Ce este narațiunea Ce este compoziția Ce este o epigrafă Ce este un prolog Ce este un eseu și cum se scrie Antiteza este unitatea și lupta contrariilor Membrii principali și minori ai unei propoziții - analiză totală Dialectismele sunt cuvinte cu aromă locală Poeme(e) - ce este?
Link - ce este și cum se creează

Narațiune - un concept pe care îl aplicăm unei opere epice. (de obicei proză, dacă vorbim de o epopee poetică - să spunem, despre o poezie, se adaugă o precizare: „narațiune poetică”).

Narațiune într-o operă epică- acesta este discursul autorului sau al unui narator personalizat, de obicei acesta este întregul text al operei cu excepția vorbirii directe a personajelor sale.

Narațiunea înfățișează acțiunile personajelor și evenimentele care li se întâmplă, desfășurându-se în timp; constă, de asemenea, în descrieri ale circumstanțelor acțiunii (peisaje, interioare, portrete ale eroilor), raționament, caracterizare a eroilor, „vorbire nepotrivit directă”.

Naraţiune- modalitatea principală de a descrie personaje și evenimente într-o operă.

Naraţiune, spre deosebire de o descriere, este o imagine a unor evenimente sau fenomene care nu au loc simultan, ci se succed sau se condiționează. Aparent, cel mai scurt exemplu de narațiune din literatura mondială este celebra poveste a lui Cezar: „Am venit, am văzut, am cucerit”. Transmite clar și precis esența poveștii - aceasta este o poveste despre ceea ce sa întâmplat, sa întâmplat.

Naraţiune dezvăluie evenimente, fenomene, acțiuni strâns legate ca petrecute în mod obiectiv în trecut. De aceea, mijloacele principale ale unei astfel de povești sunt verbele la timpul trecut care se înlocuiesc și numesc acțiuni. formă perfectă. Propozițiile contextelor narative nu descriu acțiuni, ci povestesc despre ele, adică transmit evenimentul în sine, acțiunea.

Naraţiune este strâns legată de spațiu și timp. Desemnarea unui loc, a unei acțiuni, numele persoanelor și non-persoanelor care efectuează acțiunile și desemnarea acțiunilor în sine sunt mijloace lingvistice cu ajutorul cărora se spune narațiunea.

Stilistic funcții de povestire divers, asociat cu stilul individual, genul, subiectul imaginii. Narațiunea poate fi mai mult sau mai puțin obiectivată, neutră sau, dimpotrivă, subiectivă, pătrunsă de emoțiile autorului.

1. Forme de bază de povestire.

Există două moduri diferite de a povesti personajele și evenimentele unei opere:

Persoana întâi Persoana a treia

Această parte a analizei compoziționale implică un interes pentru cum povestirea. Pentru a înțelege un text literar, este important să luați în considerare cine spune povestea și cum. În primul rând, narațiunea poate fi organizată formal ca monolog (vorbirea unuia), dialog (vorbirea a doi) sau polilog (vorbirea multora). De exemplu, un poem liric, de regulă, este un monolog și o dramă sau roman modern gravitează spre dialog și polilog. Dificultățile încep acolo unde se pierd granițele clare. De exemplu, remarcabilul lingvist rus V.V. Vinogradov a remarcat că în genul skazului (amintiți-vă, de exemplu, „Stăpâna Muntelui de Aramă” de Bazhov) vorbirea oricărui erou este deformată, fuzionandu-se de fapt cu stilul de vorbire al narator. Cu alte cuvinte, toată lumea începe să vorbească la fel. Prin urmare, toate dialogurile curg organic în monologul unui singur autor. Acesta este un exemplu clar gen deformări narative. Dar sunt posibile și alte probleme, de exemplu, problema foarte presantă cuvintele tale și ale altora când vocile altora sunt țesute în monologul naratorului. În forma sa cea mai simplă, aceasta duce la așa-numitul discursul non-autorului. De exemplu, în „Furtuna de zăpadă” de A. S. Pușkin citim: „Dar toată lumea a trebuit să se retragă când colonelul husar Burmin, rănit, a apărut în castelul ei, cu George în butoniera și paloare interesantă(italice de A. S. Pușkin - A. N.), după cum au spus domnișoarele de acolo.” cuvinte" cu o paloare interesantă” Nu este întâmplător faptul că Pușkin îl pune cu caractere cursive. Ele nu sunt imposibile nici lexical, nici gramatical pentru Pușkin. Acesta este discursul domnișoarelor de provincie, evocând ironia blândă a autorului. Dar această expresie este inserată în contextul discursului naratorului. Acest exemplu de „încălcare” a unui monolog este destul de simplu; literatura modernă știe mult mai multe situatii dificile. Cu toate acestea, principiul va fi același: cuvântul altcuiva, care nu coincide cu cel al autorului, se dovedește a fi în discursul autorului. Uneori nu este atât de ușor de înțeles aceste subtilități, dar este necesar să facem acest lucru, pentru că altfel vom atribui naratorului judecăți cu care nu se asociază în niciun fel, iar uneori polemizează ascuns.

Dacă adăugăm la aceasta faptul că literatura modernă este complet deschisă altor texte, uneori un autor construiește deschis un nou text din fragmente din cele deja create, atunci devine clar că problema monologului sau dialogicității textului nu este în niciun caz pe cât de evident ar părea în literatură.prima vedere.

În tradiția rusă, cea mai presantă întrebare este: OMS este naratorul și cât de aproape sau de îndepărtat este de autorul real. De exemplu, este povestea spusă de la euși cine este în spatele ei eu. Baza este relația dintre narator și autorul real. În acest caz, există de obicei patru opțiuni principale cu numeroase forme intermediare.

Prima opțiune este un narator neutru(se mai numește și naratorul propriu-zis, iar această formă nu este adesea numită foarte precis narațiune la persoana a treia. Termenul nu este foarte bun, pentru că nu există un terț aici, dar a prins rădăcini și nu are rost să-l abandonăm). Vorbim despre acele lucrări în care naratorul nu este identificat în niciun fel: nu are nume, nu participă la evenimentele descrise. Există un număr mare de exemple de astfel de organizare a povestirii: de la poeziile lui Homer la romanele lui L.N. Tolstoi și multe romane și nuvele moderne.

A doua opțiune este autorul-narator. Narațiunea este condusă la persoana I (această narațiune se numește I-form), naratorul fie nu este numit deloc, dar este implicată apropierea lui de autorul real, fie poartă același nume ca și autorul real. Autorul-naratorul nu ia parte la evenimentele descrise, ci doar vorbește despre ele și comentează. O astfel de organizație a fost folosită, de exemplu, de M. Yu. Lermontov în povestea „Maksim Maksimych” și într-o serie de alte fragmente din „Un erou al timpului nostru”.

A treia opțiune este un erou-narator. O formă foarte des folosită atunci când un participant direct vorbește despre evenimente. Eroul, de regulă, are un nume și este în mod clar distanțat de autor. Așa sunt construite capitolele „Pechorin” din „A Hero of Our Time” („Taman”, „Princess Mary”, „Fatalist”); în „Bel” dreptul de narațiune trece de la autor-povestitor la erou. (rețineți că întreaga poveste este spusă de Maxim Maksimovici). Lermontov are nevoie de o schimbare a naratorilor pentru a crea un portret tridimensional al personajului principal: la urma urmei, fiecare îl vede pe Pechorin în felul său, evaluările nu coincid. Îl întâlnim pe eroul-povestitor în „Fiica căpitanului” de A. S. Pușkin (aproape totul este spus de Grinev). Pe scurt, eroul-narator este foarte popular în literatura modernă.

A patra opțiune este autorul-personaj. Această opțiune este foarte populară în literatură și foarte insidioasă pentru cititor. În literatura rusă, s-a manifestat în mod clar deja în „Viața protopopului Avvakum”, iar literatura din secolul al XIX-lea și mai ales al secolului al XX-lea folosește foarte des această opțiune. Personajul-autor poartă același nume ca și autorul real, de regulă, îi este apropiat biografic și, în același timp, este eroul evenimentelor descrise. Cititorul are o dorință firească de a „crede” textul, de a echivala autorul-personaj cu autorul real. Dar insidiositatea acestei forme este că nu poate fi folosit niciun semn egal. Există întotdeauna o diferență, uneori colosală, între autorul-personaj și autorul real. Asemănarea numelor și proximitatea biografiilor în sine nu înseamnă nimic: toate evenimentele pot fi foarte fictive, iar judecățile autorului-personaj nu trebuie să coincidă cu opiniile autorului real. Când creează un personaj-autor, scriitorul se joacă într-o oarecare măsură atât cu cititorul, cât și cu el însuși, acest lucru trebuie reținut.

1. Narațiune la persoana întâi: caracteristici ale organizației, Poveste scurta, posibilități artistice.

O narațiune la persoana întâi poate prezenta o imagine a lumii, parcă „trecută prin prisma privirii” unei persoane, sentimente, emoții, preferințe literare și uneori a cărei biografie este recreată în text.

Să ne imaginăm cum s-ar reflecta situația „o fată citește o carte” în diferite tipuri de narațiuni:

B.L.Pasternak. „Ochiuri din copilărie”

...De data aceasta a fost Lermontov. Zhenya mototoli cartea, împăturind-o cu legarea spre interior. În camere, dacă Seryozha ar fi făcut asta, ea însăși s-ar fi răzvrătit împotriva „obiceiului urât”. Alt lucru este în curte.

Prokhor a pus jos aparatul de înghețată și a intrat înapoi în casă. Când a deschis ușa de la intrarea lui Spitsyn, s-a revărsat un lătrat învolburat și diavolesc al câinilor goi ai generalului. Ușa se închise trântind cu un scurt sonerie.

Între timp, Terek, sărind ca o leoaică, cu coama zguduită pe spate, a continuat să urle cum ar fi trebuit, iar Zhenya a început să aibă îndoieli doar dacă toate acestea se întâmplă pe spate, sau pe creastă. Mi-a fost prea lene să termin cartea și norii de aur din ţările sudice, de departe, abia având timp să-l escorteze spre nord, erau deja întâlniți în pragul bucătăriei generalului cu o găleată și o cârpă în mână.

Comisarul a pus găleata jos, s-a aplecat și, după ce a demontat aparatul de înghețată, a început să o spele. Soarele de august, străpungând frunzișul copacului, s-a instalat în sacrul soldatului. A pătruns, roșu, în pânza uniformă ofilit și, ca terebentina, a înmuiat-o lacom cu ea însăși.

Curtea era largă, cu colțuri și colțuri complicate, complicate și grele. Pavat la mijloc, nu mai fusese reasfaltat de multă vreme, iar pavajul era îngroșat de iarbă plată, ondulată, care după-amiaza emana un miros acru, medicinal, precum se întâmplă la căldura din apropierea spitalelor. La un capăt, între camera portarului și căsuța de trăsuri, curtea se învecina cu grădina altcuiva.

Aici, pentru lemne de foc, s-a îndreptat Zhenya. A sprijinit scara de jos cu o bucată plată de lemn pentru a nu aluneca în jos, a echilibrat-o pe lemnul în mișcare și s-a așezat pe treapta din mijloc, incomodă și interesantă, ca într-un joc de curte. Apoi s-a ridicat și, urcând mai sus, a așezat cartea pe rândul ruinat de sus, pregătindu-se să înfrunte „Demonul”; apoi, constatând că era mai bine să se așeze mai devreme, a coborât din nou și a uitat cartea de pe lemn și nu și-a mai amintit de ea, pentru că acum a observat doar de cealaltă parte a grădinii ceva ce nu și-a imaginat până acum. era în spatele ei și stătea cu gura căscată, parcă fermecat...

M.I. Cevetaeva. „Pușkinul meu”

... L-am citit pe Fat Pușkin în dulap, cu nasul în carte și în raft, aproape pe întuneric și aproape chiar puțin sufocat de greutatea lui căzând direct în gât, și aproape orbit de apropierea literelor mici . L-am citit pe Pușkin direct în piept și direct în creier.

Primul meu Pușkin - țigani. Nu am auzit niciodată astfel de nume: Aleko, Zemfira și, de asemenea, Bătrânul. Nu cunoșteam decât un bătrân - Osipul ofilit de la pomana Tarusa, căruia i s-a ofilit mâna pentru că și-a ucis fratele cu un castravete. Pentru că bunicul meu, A.D. Main, nu este bătrân, pentru că bătrânii sunt străini și trăiesc pe străzi.

Nu am văzut niciodată țigani în viață, dar am auzit mereu de o țigancă, doica mea, care iubea atât de mult aurul, încât când i s-au dat cercei și și-a dat seama că nu sunt de aur, ci aurit, i-a smuls din urechi cu carne si imediat le-a calcat in parchet .

Dar iată un cuvânt complet nou - dragoste. Când este cald în piept, în adâncul pieptului (toată lumea știe!) și nu spui nimănui - iubire. Mi-am simțit mereu fierbinte în piept, dar nu știam că este dragoste. Am crezut că așa este pentru toată lumea, mereu așa. Se pare - doar printre țigani. Aleko este îndrăgostită de Zemfira.

Și sunt îndrăgostit – de țigani: de Aleko, și de Zemfira, și de acea Mariula, și de acea țigănică, și de urs, și de mormânt, și de cuvintele ciudate cu care se povestesc toate acestea. Și nu pot spune un cuvânt despre asta: adulților - pentru că

bunuri furate, copiilor - pentru că îi disprețuiesc și, cel mai important - pentru că secretul meu este cu camera roșie, al meu este cu volumul albastru, al meu este cu cavitatea toracică ... "

Fragmentele de mai sus ilustrează în mod clar trăsăturile ambelor forme de povestire: când povestea este spusă „la persoana a treia”, este mai obiectivă, după cum se spune, epic calm; povestea la persoana întâi este mai subiectivă, lirică și emoțională; naratorul din el este atât creatorul „imaginei lumii” din text, cât și personajul, și cel care formează aprecieri și concluzii

1. Narațiunea la persoana a treia: specificul ei și posibilitățile artistice.

Narațiunea „la persoana a treia” este cea mai obișnuită formă de narațiune, este și cea mai veche, deoarece în cele mai vechi timpuri, când arta cuvintelor - basme, legende, tradiții - tocmai a apărut - autorul ca persoană specifică nu era încă conștient de sine, narațiunea s-a desfășurat parcă dintr-un punct de vedere generalizat al „adevărului uman”, al întregii rase umane...

Structura narațiunii unui text în proză, narat „la persoana a treia”, reflectă proprietățile sale precum dialogicitatea și multiplicitatea punctelor de vedere și a „vocilor” reprezentate în acesta. „Punctul de vedere” și „voce” nu sunt sinonime: „Diferența crucială dintre „punct de vedere” și voce narativă este următoarea: punctul de vedere este „ loc fizic„, situația ideologică sau orientarea practică a vieții cu care sunt asociate evenimentele descrise. Vocea, în schimb, se referă la discursul sau la alte mijloace deschise prin care personajele și evenimentele sunt prezentate audienței. De exemplu, este potrivit să vorbim despre „vocea” unui personaj atunci când autorul folosește forma unei povești, imitând discursul eroului, care este diferit de cel al autorului.

Când vorbim despre „autor”, de obicei prezentăm o narațiune la „persoana a treia”, care este condusă într-o manieră obiectivă, ca și cum din punctul de vedere al „autorului atotvăzător”, al propriei sale biografii și personalități. nu sunt perceptibile într-o astfel de narațiune;

Conceptele de „povestitor” și „povestitor” se referă mai degrabă la așa-numitul. un autor „personificat” (adică unul a cărui personalitate ne putem imagina). Acest lucru poate fi potrivit în legătură cu o poveste (de exemplu, cu opera lui N.S. Leskov „Povestea stângaciului oblic Tula și a puricei de oțel”) sau o lucrare în care poziția naratorului este categoric individuală, lirică (vezi, pentru de exemplu, poveștile lui I.A. .Bunin „Toamna rece”, „Într-o stradă familiară”, A.P. Cehov „O poveste plictisitoare”, etc.).

1. Conceptul de „punct de vedere” și semnificația acestuia pentru organizarea narațiunii.

Analiza filologică a textului este imposibilă fără a lua în considerare sistemul de vorbire compozițional al operei și, în consecință, structura narațiunii acesteia. Conceptul de „structură narativă” este asociat cu astfel de categorii de text ca punct de vedere narativ, subiect de vorbire, tip de narațiune. Narațiunea poate fi spusă din diferite puncte de vedere și în proza ​​secolelor XIX - XX. Punctul de vedere al personajului joacă un rol din ce în ce mai important într-un text literar. Adesea într-o lucrare descrierea este construită ca „văzută prin ochii” eroului, din poziţia sa spaţio-temporală; vezi de exemplu:

Drumul lui Nikolka a fost lung. Magazinele și magazinele erau puternic luminate, dar nu toate: unele orbiseră deja... O clădire cu patru etaje și trei intrări a sărit înapoi pe lângă Nikolka; și în toate trei băteau în uși în fiecare minut...(M. Bulgakov. Garda Albă).

Narațiunea autorului poate fi duală, în funcție de punctul de vedere cu care se corelează - punctul de vedere al autorului sau punctul de vedere al personajului... Dacă narațiunea exprimă punctul de vedere al autorului rămâne complet unidimensional și obiectiv. . Cu toate acestea, o narațiune care este obiectivă ca formă poate fi subiectivă în fond, transmițând punctul de vedere al personajului. Întreaga structură a operei, relația ei cu alte tipuri de narațiune și imaginea autorului depind de cât de multă subiectivitate este afectată narațiunea autorului.

Accentul pe transmiterea planului subiect-discurs al eroului, punctul său de vedere duce la subiectivizarea narațiunii autorului, care se poate manifesta în diferite grade. Drept urmare, în textul unei lucrări în proză pot fi prezentate trei tipuri de contexte:

2) contexte inclusiv forme diferite discursuri de caracter,

„Chiar și în această dimineață era încântată că totul a mers atât de bine, dar în timpul nunții și acum, în trăsură, s-a simțit vinovată și înșelată. Așa că s-a căsătorit cu un bărbat bogat, dar încă nu avea bani, rochia de mireasă a fost cusută pe credit, iar când tatăl și frații ei au despărțit-o astăzi, ea a văzut din fețele lor că nu aveau niciun ban. Vor lua cina azi? Și mâine?" (A.P. Cehov. „Anna pe gât”).

Vedem cum propriile ei gânduri despre viață, despre o căsnicie nereușită fără dragoste, despre soarta tatălui și a fratelui ei abandonați par să „explodeze” în narațiunea autoarei despre eroina poveștii... Eroina este încă prezentată în persoana a treia („s-a căsătorit...”), dar cititorul înțelege clar că în acest caz narațiunea „se bifurcă”, așa cum spuneam, și include elemente ale conștiinței eroului.

1. Autor (povestitor) și cititor în structura narațiunii.

Luarea în considerare a factorului destinatar se manifestă în primul rând prin includerea în text a contestațiilor adresate acestuia. Aceste apeluri, de regulă, ocupă o poziție destul de stabilă: deschid textul, apoi sunt repetate mai des la începutul capitolelor și pot fi folosite și la sfârșit. Contestațiile sunt de obicei asociate cu o tranziție de la un subiect la altul. Ele sunt motivate de dorința autorului de a-și exprima intențiile, de a sublinia scopul narațiunii, de a determina trăsăturile prezentării sau de a sublinia cutare sau cutare idee, vezi, de exemplu: Scuză-mă, cititorul meu strict, dacă trec atât de repede de la o impresie la alta, te duc atât de repede de la un portret la altul.(V.A. Sollogub); 3 și de mine, cititorule Cine ți-a spus că nu există dragoste adevărată, credincioasă, veșnică în lume?...(M. Bulgakov).

Apelările către cititor sunt larg răspândite în proza ​​rusă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - primul jumătate a secolului al XIX-lea c., vezi, de exemplu, lucrările lui N.M. Karamzin, A. Bestuzhev-Marlinsky, M. Pogodin, V. Sollogub și alții, în timp ce formulele de adresare stabile sunt utilizate în mod regulat (cititor, dragă cititor, venerabil cititor si etc.). Aceste formule sunt combinate cu metode tipizate pentru a prezice posibila reacție a cititorului. (cititorul a ghicit, cititorul își va imagina, cititorul probabil gândește (crede) etc.), de asemenea larg reprezentate în narațiunea acestei perioade.

Apelurile către destinatari sunt completate în text cu apeluri la personajele poveștii ca interlocutori imaginari, precum și apeluri la realitățile descrise, timpul sau locul acțiunii, vezi, de exemplu: Bunica, bunica! Vinovat înaintea ta, încerc să te învie în memoria mea, să spun oamenilor despre tine(V. Astafiev. Ultima plecăciune).

Folosirea unor astfel de apeluri este un semn al expresiei lirice, „un semn de implicare internă, apropierea autorului de subiectul vorbirii, una dintre modalitățile de cunoaștere a acestuia”. Folosirea apelurilor la subiectul vorbirii (și la sine) poate aduce un text în proză mai aproape de unul poetic: la fel ca în lirică, folosirea apelurilor de acest tip duce la faptul că „planul îndepărtat este înlocuit de cel apropiat.”

Menținerea contactului cu destinatarul (cititorul), asociată cu modelarea într-un text literar a unui analog al condițiilor comunicării vorbirii, poate fi realizată și prin utilizarea propozițiilor interogative și stimulative, a se vedea, de exemplu: Ai văzut răsăritul din spatele mării albastre?(A. Bestuzhev-Marlinsky. Castelul Neuhausen); O, trăiți, oameni buni, trăiți cât mai mult posibil, nu vă puneți capăt vieții dificile cu o ieșire ușoară... credeți-mă, tot ce aveți mai bun se va împlini(M. Prișvin. Lanțul lui Kașceev). Imperativele sunt deosebit de frecvente în texte: imagineaza-ti, imagineaza-ti...

Adresele, formele la persoana a doua, structurile interogative și stimulative, formulele de predicție a reacției cititorului constituie primul grup intratextual de mijloace care evidențiază destinatarul textului, care, de regulă, este destul de specific ca natură. Cititorul poate fi implicat direct în narațiune, portretizat „ca un comentator al comportamentului personajului”, „ca un interlocutor al naratorului”. Punctul de vedere și discursul său ghidează narațiunea într-o oarecare măsură: Cum s-a terminat totul? - va întreba cititorul. - Dar ce...(I. Turgheniev. Han).

Principalele concluzii

Narațiunea formează baza cosmosului artistic al operei. Intonarea narațiunii, ritmul, ritmul și, cel mai important, trăsăturile organizării sale subiective determină trăsăturile operei ca întreg organic.

Deci, analiza structurii narative a unui text în proză presupune:

1) determinarea tipului de narațiune;

2) identificarea în text a planurilor subiect-vorbire ale naratorului și eroului (personajelor);

3) evidenţierea punctelor de vedere care organizează naraţiunea;

4) stabilirea modalităţilor de transmitere a acestora;

5) o descriere a relației dintre planurile subiective ale naratorului și erou (personajele) și luarea în considerare a rolului acestora în alcătuirea întregului.