Romantism.

Romantismul (romantismul francez), o mișcare ideologică și artistică în cultura europeană și americană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea. Originar ca o reacție la raționalismul și mecanismul esteticii clasicismului și a filozofiei iluminismului, consacrat în epoca prăbușirii revoluționare a societății feudale, prima, ordinea mondială aparent de nezdruncinat, romantismul (ambele ca tip special de viziune asupra lumii). iar ca mişcare artistică) a devenit unul dintre cele mai complexe şi contradictorii fenomene din istoria culturală. Dezamăgirea în idealurile iluminismului, în rezultatele Marii Revoluții Franceze, negarea utilitarismului realității moderne, a principiilor practicității burgheze, victima cărora a fost individualitatea umană, o viziune pesimistă asupra perspectivelor dezvoltării sociale și mentalitatea „durerii lumii” s-au îmbinat în romantism cu dorința de armonie în ordinea mondială, integritatea spirituală a individului, cu gravitația către „infinit”, cu căutarea unor idealuri noi, absolute și necondiționate. Discordia acută dintre idealuri și realitatea opresivă a evocat în mintea multor romantici un sentiment dureros de fatalist sau indignat de lumi duale, o batjocură amară a discrepanței dintre vise și realitate, ridicată în literatură și artă la principiul „ironiei romantice”. Un fel de autoapărare împotriva nivelării crescânde a personalității a devenit cel mai profund interes pentru personalitatea umană inerent romantismului, înțeles de romantici ca unitatea caracteristicilor individuale externe și conținut intern unic. Pătrunzând în adâncurile vieții spirituale umane, literatura și arta romantismului au transferat simultan acest simț acut al caracteristicului, originalului, unic destinelor națiunilor și popoarelor, în realitatea istorică însăși. Schimbările sociale enorme care au avut loc sub ochii romanticilor au făcut vizibil cursul progresiv al istoriei. În cele mai bune lucrări, romantismul se ridică la crearea de imagini simbolice și în același timp vitale asociate istoriei moderne. Dar imaginile trecutului, extrase din mitologie, istoria antică și medievală, au fost întruchipate de mulți romantici ca o reflectare a conflictelor reale ale timpului nostru.

Romantismul a devenit prima mișcare artistică în care s-a manifestat clar conștientizarea personalității creatoare ca subiect al activității artistice. Romanticii au proclamat deschis triumful gustului individual și libertatea totală a creativității. Acordând actului creativ în sine o importanță decisivă, distrugând obstacolele care împiedicau libertatea artistului, ei au echivalat cu îndrăzneală înalt și jos, tragic și comic, obișnuit și neobișnuit. Romantismul a capturat toate sferele culturii spirituale: literatură, muzică, teatru, filozofie, estetică, filologie și alte științe umaniste, arte plastice. Dar, în același timp, clasicismul nu mai era stilul universal. Spre deosebire de acesta din urmă, romantismul aproape că nu a avut forme de exprimare statale (prin urmare, nu a afectat semnificativ arhitectura, influențând în principal arhitectura peisagistică, arhitectura formelor mici și direcția așa-zisului pseudo-gotic). Fiind nu atât un stil, cât o mișcare artistică socială, romantismul a deschis calea dezvoltării ulterioare a artei în secolul al XIX-lea, care a avut loc nu sub forma unor stiluri cuprinzătoare, ci sub forma unor mișcări și direcții separate. De asemenea, pentru prima dată în romantism, limbajul formelor artistice nu a fost complet regândit: într-o anumită măsură, s-au păstrat, într-o anumită măsură, fundamentele stilistice ale clasicismului, au fost modificate semnificativ și regândite în anumite țări (de exemplu, în Franța). În același timp, în cadrul unei singure direcții stilistice, stilul individual al artistului a primit o mai mare libertate de dezvoltare.

Dezvoltandu-se in multe tari, romantismul a capatat pretutindeni o identitate nationala vie, determinata de conditiile istorice si traditiile nationale. Primele semne de romantism au apărut aproape simultan în diferite țări. La sfârşitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea. trăsăturile romantismului sunt deja inerente în diferite grade: în Marea Britanie - în picturile și lucrările grafice ale elvețianului I. G. Fusli, în care un grotesc întunecat și sofisticat sparge claritatea clasicistă a imaginilor și în lucrările poetului și artistul W. Blake, impregnat de viziune mistică; în Spania - lucrările târzii ale lui F. Goya, pline de fantezie nestăpânită și patos tragic, protest pasionat împotriva umilinței naționale; în Franța - portretele încântate eroic ale lui J. L. David create în anii revoluționari, primele compoziții și portrete intens dramatice ale lui A. J. Gro, impregnate de lirismul visător, oarecum exaltat al operelor lui P. P. Prudhon, precum și combinația contradictorie a romanticului. tendinţe cu tehnici academice la lucrările lui F. Gerard.

Cea mai consistentă școală de romantism s-a dezvoltat în Franța în timpul Restaurației și Monarhiei din iulie, într-o luptă încăpățânată împotriva dogmatismului și raționalismului abstract al clasicismului academic târziu. Protestând împotriva opresiunii și reacției, mulți reprezentanți ai romantismului francez s-au trezit asociați direct sau indirect cu mișcările sociale din prima jumătate a secolului al XIX-lea. și de multe ori s-a ridicat până la punctul de revoluționism autentic, care a determinat natura eficientă, jurnalistică a romantismului în Franța. Artiștii francezi reformează mijloacele picturale și expresive: dinamizează compoziția, combinând forme cu mișcarea violentă, folosesc culori strălucitoare, bogate, bazate pe contraste de lumini și umbre, tonuri calde și reci și recurg la un stil strălucitor și ușor, adesea generalizat. pictura. În lucrările întemeietorului școlii romantice, T. Gericault, care încă a păstrat o afinitate pentru imaginile clasiciste generalizate, eroice, pentru prima dată în arta franceză, un protest împotriva realității înconjurătoare și o dorință de a răspunde evenimentelor excepționale. ale timpului nostru, care în operele sale întruchipează soarta tragică a Franței moderne, au fost exprimate. În anii 1820. E. Delacroix a devenit șeful recunoscut al școlii romantice. Sentimentul implicării în mari evenimente istorice care schimbă fața lumii, apelul la teme culminante, dramatic acute au dat naștere patosului și intensității dramatice ale celor mai bune lucrări ale sale. În portret, principalul lucru pentru romantici a fost să identifice personaje strălucitoare, tensiunea vieții spirituale, mișcarea trecătoare a sentimentelor umane; în peisaj - admirație pentru puterea naturii, inspirată de elementele universului. Pentru grafica romantismului francez, este orientativă crearea unor forme noi, produse în masă, în litografie și gravuri de carte (N. T. Charlet, A. Deveria, J. Gigou, mai târziu Granville, G. Doré). Tendințele romantice sunt și ele inerente operei marelui grafician O. Daumier, dar sunt deosebit de pronunțate în pictura sa. Maeștrii sculpturii romantice (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) au trecut de la compozițiile strict tectonice la o interpretare liberă a formelor, de la nepasiunea și grandoarea calmă a plasticității clasice la mișcarea violentă.

În lucrările multor romantici francezi au apărut și tendințe conservatoare ale romantismului (idealizarea, individualismul percepției, transformarea în deznădejde tragică, apologia Evului Mediu etc.), ducând la afectarea religioasă și la glorificarea deschisă a monarhiei (E. Deveria). , A. Schaeffer etc.) . Anumite principii formale ale romantismului au fost folosite pe scară largă și de reprezentanții artei oficiale, care le-au îmbinat eclectic cu tehnicile academicismului (picturi istorice melodramatice de P. Delaroche, lucrări de paradă și luptă superficial efective de O. Vernet, E. Meissonnier etc. ).

Soarta istorică a romantismului în Franța a fost complexă și ambiguă. În lucrările ulterioare ale celor mai mari reprezentanți ai săi s-au manifestat clar tendințe realiste, parțial inerente conceptului foarte romantic al specificului realului. Pe de altă parte, tendințele romantice în diferite grade au surprins lucrările timpurii ale reprezentanților realismului în arta franceză - C. Corot, maeștri ai școlii Barbizon, G. Courbet, J. F. Millet, E. Manet. Misticismul și alegorismul complex, uneori inerente romantismului, au găsit continuitate în simbolism (G. Moreau și alții); Unele trăsături caracteristice ale esteticii romantismului au reapărut în arta „modernă” și post-impresionism.

Și mai complexă și contradictorie a fost dezvoltarea romantismului în Germania și Austria. Romantismul german timpuriu, care se caracterizează printr-o atenție deosebită la tot ceea ce este extrem de individual, o tonalitate melancolico-contemplativă a structurii figurativ-emoționale, stări mistico-panteiste, este asociat în principal cu căutări în domeniul portretului și al compozițiilor alegorice (F. O. Runge), precum și peisaj (K D. Friedrich, I. A. Koch). Idei religioase și patriarhale, dorința de a reînvia spiritul religios și trăsăturile stilistice ale picturii italiene și germane din secolul al XV-lea. a alimentat creativitatea nazarineenilor (F. Overbeck, J. Schnorr von Carolsfeld, P. Cornelius etc.), a căror poziție a devenit deosebit de conservatoare la mijlocul secolului al XIX-lea. Artiștii școlii de la Düsseldorf, care a fost într-o anumită măsură apropiată de romantism, s-au caracterizat, pe lângă glorificarea idilei medievale în spiritul poeziei romantice moderne, prin sentimentalism și distracție intriga. O fuziune unică a principiilor romantismului german, adesea predispus la poetizarea realismului cotidian și specific „burgerului”, a devenit opera reprezentanților Biedermeier (F. Waldmüller, I. P. Hasenklever, F. Kruger), precum și a lui K. Blechen. Din a doua treime a secolului al XIX-lea. linia romantismului german a continuat, pe de o parte, în pictura pompoasă de salon-academică a lui V. Kaulbach și K. Piloty, iar pe de altă parte, în operele epice și alegorice ale lui L. Richter și narațiunea de gen, camerală. -lucrări sonore ale lui K. Spitzweg şi M. von Schwind. Estetica romantică a determinat în mare măsură dezvoltarea operei lui A. von Menzel, mai târziu cel mai mare reprezentant al realismului german al secolului al XIX-lea. La fel ca și în Franța, romantismul german târziu (într-o măsură mai mare decât francezul, care a absorbit trăsăturile naturalismului și apoi „modernismului”) până la sfârșitul secolului al XIX-lea. închis cu simbolism (H. Thoma, F. von Stuck și M. Klinger, elvețianul A. Böcklin).

În Marea Britanie în prima jumătate a secolului al XIX-lea. O oarecare apropiere de romantismul francez și în același timp originalitatea, o tendință realistă pronunțată sunt marcate de peisajele lui J. Constable și R. Bonington, fantezia romantică și căutarea unor mijloace proaspete de exprimare - peisajele lui W. Turner. Mișcarea romantică târzie a prerafaeliților (D. G. Rossetti, J. E. Millais, H. Hunt, E. Burne-Jones etc.) s-a remarcat prin aspirații religioase și mistice, atașamentul față de cultura Evului Mediu și a Renașterii timpurii, precum și speranțe pentru renașterea meșteșugurilor.

În SUA de-a lungul secolului al XIX-lea. direcția romantică a fost reprezentată în principal de peisaj (T. Kohl, J. Inness, A.P. Ryder). Peisajul romantic s-a dezvoltat și în alte țări, dar principalul conținut al romantismului în acele țări europene în care se trezea conștiința de sine națională a fost interesul pentru moștenirea culturală și artistică locală, temele vieții populare, istoria națională și lupta de eliberare. Așa este lucrarea lui G. Wappers, L. Galle, H. Leys și A. Wirtz în Belgia, F. Ayes, D. și G. Induno, G. Carnevali și D. Morelli în Italia, D. A. Siqueira în Portugalia, reprezentanți Costumbrismul în America Latină, I. Manes și I. Navratil în Cehia, M. Barabas și V. Madaras în Ungaria, A. O. Orlovsky, P. Michalovsky, X. Rodakowski și regretatul romantic J. Matejko în Polonia. Mișcarea romantică națională din țările slave, Scandinavia și statele baltice a contribuit la formarea și întărirea școlilor de artă locale.

În Rusia, romantismul s-a manifestat în diferite grade în opera multor maeștri - în pictura și grafica lui A. O. Orlovsky, care s-a mutat la Sankt Petersburg, în portretele lui O. A. Kiprensky și, parțial, - de V. A. Tropinin. Romantismul a avut o influență semnificativă asupra formării peisajului rus (lucrările lui Silv. F. Shchedrin, M. N. Vorobyov, M. I. Lebedev; lucrările tânărului I. K. Aivazovsky). Trăsăturile romantismului au fost combinate în mod contradictoriu cu clasicismul în lucrările lui K. P. Bryullov, F. A. Bruni, F. P. Tolstoi; în același timp, portretele lui Bryullov oferă una dintre cele mai izbitoare expresii ale principiilor romantismului în arta rusă. Într-o anumită măsură, romantismul a afectat pictura lui P. A. Fedotov și A. A. Ivanov.

Romantismul în arhitectură.

Unul dintre cele mai mari evenimente din istoria lumii - Grozav limba franceza revoluţie- a devenit un moment fatidic nu numai în viața politică, ci și în viața culturală a lumii întregi. La sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea în America și Europa, romantismul a devenit direcția de stil dominantă în artă.

Epoca Iluminismului s-a încheiat cu Marea Revoluție Burgheză. Odata cu el a disparut si senzatia de stabilitate, ordine si calm. Ideile nou proclamate de fraternitate, egalitate și libertate au insuflat optimism nemărginit și credință în viitor, dar o revoluție atât de drastică a insuflat frică și un sentiment de nesiguranță. Trecutul părea a fi acea insulă salvatoare în care domneau bunătatea, decența, sinceritatea și, cel mai important, constanța. Astfel, în idealizarea trecutului și căutarea unei persoane pentru locul său în lumea vastă, se naște romantismul.

Creșterea romantismului în arhitectură a fost asociată cu utilizarea de noi modele, metode și materiale de construcție. Apar diverse structuri metalice și se construiesc poduri. Au fost dezvoltate tehnologii pentru producția ieftină de fontă și oțel.

Romantismul neagă simplitatea formelor arhitecturale, oferind în schimb varietate, libertate și siluete complexe. Simetria își pierde importanța primordială.

Stilul actualizează cel mai bogat strat cultural al țărilor străine, care multă vreme a fost îndepărtat de europeni. Nu numai arhitectura antică greacă și romană este recunoscută ca valoroasă, ci și alte culturi. Arhitectura gotică a devenit baza romantismului. O atenție deosebită este acordată arhitecturii orientale. Există o conștientizare emergentă a necesității de a proteja și reînvia monumentele culturale din epocile trecute.

Romantismul se caracterizează prin estomparea granițelor dintre natural și artificial: sunt proiectate parcuri, rezervoare artificiale și cascade. Clădirile sunt înconjurate de arcade, foișoare și imitații de turnuri antice. Romantismul dă preferință culorilor pastelate.

Romantismul neagă reguli și canoane; nu are tabuuri stricte sau elemente strict obligatorii. Principalele criterii sunt libertatea de exprimare, atenția sporită acordată personalității umane și libertatea creativă.

În interioarele moderne, romantismul este înțeles ca un apel la forme populare și materiale naturale - forjare, piatră sălbatică, lemn brut, dar o astfel de stilizare nu are nimic de-a face cu direcția arhitecturală de la începutul secolelor XVIII - XIX.

Romantismul în pictură.

Dacă Franța a fost fondatorul clasicismului, atunci „pentru a găsi rădăcinile... școlii romantice”, scria unul dintre contemporanii săi, „ar trebui să mergem în Germania. Acolo s-a născut ea și acolo și-au format gusturile romanticii moderni italieni și francezi.”

Germania fragmentată nu a cunoscut ascensiunea revoluționară. Patosul ideilor sociale avansate era străin pentru mulți dintre romanticii germani. Au idealizat Evul Mediu. Ei s-au predat unor impulsuri emoționale nesocotite și au vorbit despre abandonul vieții umane. Arta multora dintre ei era pasivă și contemplativă. Ei și-au creat cele mai bune lucrări în domeniul picturii portretului și peisajului.

Un portretist remarcabil a fost Otto Runge(1777-1810). Portretele acestui maestru, deși sunt calme în exterior, uimesc prin viața lor interioară intensă și intensă.

Imaginea unui poet romantic este văzută de Runge în " Auto portret". Se examinează cu atenție și vede un tânăr cu părul negru, cu ochi negri, serios, plin de energie, gânditor și voinic. Artistul romantic vrea să se cunoască pe sine. Modul de execuție a portretului este rapid și cuprinzător, de parcă energia spirituală a creatorului ar trebui să fie transmisă în textura lucrării; Într-o schemă de culori închise, apar contraste de lumină și întuneric. Contrastul este o tehnică de pictură caracteristică maeștrilor romantici.

Un artist romantic va încerca întotdeauna să surprindă jocul schimbător al stărilor de spirit ale unei persoane și să privească în sufletul său. Și în acest sens, portretele copiilor îi vor servi drept material fertil. IN " Portret copii Huelsenbeck” (1805) Runge nu numai că transmite vivacitatea și spontaneitatea caracterului unui copil, dar găsește și o tehnică specială pentru o dispoziție strălucitoare. Fundalul din pictură este un peisaj, care mărturisește nu numai darul artistului pentru culoare și atitudinea admirativă față de natură, ci și apariția unor noi probleme în reproducerea magistrală a relațiilor spațiale, nuanțe ușoare ale obiectelor în aer liber. Maestrul romantic, dorind să-și îmbine „eu”-ul cu vastitatea Universului, se străduiește să surprindă aspectul senzual tangibil al naturii. Dar cu această senzualitate a imaginii el preferă să vadă un simbol al lumii mari, „ideea artistului”.

Runge a fost unul dintre primii artiști romantici care și-a pus sarcina de a sintetiza artele: pictura, sculptura, arhitectura, muzica. Artistul fantezează, întărindu-și conceptul filozofic cu ideile celebrului gânditor german din prima jumătate a secolului al XVII-lea. Jacob Boehme. Lumea este un fel de întreg mistic, fiecare particulă a căruia exprimă întregul. Această idee este asemănătoare cu romanticii întregului continent european.

Un alt pictor romantic german proeminent Caspar David Friedrich(1774-1840) a preferat peisajul tuturor celorlalte genuri și a pictat de-a lungul vieții numai picturi de natură. Motivul principal al operei lui Friedrich este ideea unității omului și naturii.

„Ascultă vocea naturii care vorbește în interiorul nostru”, își instruiește artistul studenților. Lumea interioară a unei persoane personifică infinitul Universului, prin urmare, s-a auzit pe sine, o persoană este capabilă să înțeleagă profunzimile spirituale ale lumii.

Poziția de ascultare determină forma de bază a „comunicației” umane cu natura și imaginea ei. Aceasta este măreția, misterul sau iluminarea naturii și starea conștientă a observatorului. Adevărat, de multe ori Friedrich nu permite unei figuri „să pătrundă” în spațiul peisagistic al picturilor sale, dar în pătrunderea subtilă a structurii figurative a întinderilor întinse se poate simți prezența unui sentiment, a unei experiențe umane. Subiectivismul în reprezentarea peisajelor ajunge în artă doar cu opera romanticilor, prefigurand revelația lirică a naturii printre maeștrii celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cercetătorii notează în lucrările lui Friedrich o „extindere a repertoriului” motivelor peisagistice. . Autorul este interesat de mare, munți, păduri și diverse nuanțe ale stării naturii în diferite momente ale anului și ale zilei.

1811-1812 marcat de crearea unei serii de peisaje montane ca urmare a călătoriei artistului la munte. ” Dimineaţă V munţi” reprezintă în mod pitoresc o nouă realitate naturală care se ivește în razele soarelui răsărit. Tonurile roz-violet le învăluie și le privează de volum și greutate materială. Anii de luptă cu Napoleon (1812-1813) l-au îndreptat pe Frederic către teme patriotice. Ilustrand, inspirat de drama lui Kleist, scrie “ mormânt Arminia” - peisaj cu mormintele vechilor eroi germani.

Friedrich a fost un maestru subtil al peisajelor marine: “ Vârste” , “ răsărit lună de mai sus pe mare” , ” Moarte “ Speranțe” în gheaţă” .

Cele mai recente lucrări ale artistului - “ Odihnă pe camp” , “ Mare mlaştină” Și “ Memorie despre Gigantic munţi” , ” Gigantic munţi” - o serie de creste muntoase și pietre în prim-plan întunecat. Aceasta este, aparent, o întoarcere la sentimentul experimentat al victoriei unei persoane asupra sa, bucuria ascensiunii în „vârful lumii”, dorința de a străluci înălțimi necucerite. Sentimentele artistului compun aceste mase muntoase într-un mod special, iar din nou se poate citi mișcarea de la întunericul primilor pași la lumina viitoare. Vârful muntelui din fundal este evidențiat ca centrul aspirațiilor spirituale ale maestrului. Imaginea este foarte asociativă, ca orice creație a romanticilor, și sugerează diferite niveluri de lectură și interpretare.

Friedrich este foarte precis în desenul său, armonios din punct de vedere muzical în construcția ritmică a picturilor sale, în care încearcă să vorbească prin emoțiile culorii și efectelor luminoase. „Multora li se dă puțin, puținilor li se dă mult. Sufletul naturii este dezvăluit fiecăruia în mod diferit. Prin urmare, nimeni nu îndrăznește să transmită altuia experiența sa și regulile sale ca lege necondiționată obligatorie. Nimeni nu este standardul pentru toată lumea. Fiecare persoană poartă în sine o măsură numai pentru sine și pentru naturi mai mult sau mai puțin legate de sine”, această reflecție a maestrului dovedește integritatea uimitoare a vieții sale interioare și a creativității. Unicitatea artistului este palpabilă doar în libertatea creativității sale - asta reprezintă romanticul Friedrich.

Pare mai formal să facem distincția între artiști - „clasici” - reprezentanți ai clasicismului unei alte ramuri a picturii romantice din Germania - Nazarinenii. Înființată la Viena și stabilită la Roma (1809-1810), „Unirea Sfântului Luca” a unit maeștrii cu ideea de a renaște arta monumentală cu teme religioase. Evul Mediu a fost perioada preferată a istoriei pentru romantici. Dar în căutarea lor artistică, nazarinenii s-au îndreptat către tradițiile picturii din perioada Renașterii timpurii în Italia și Germania. Overbeck și Geforr au fost inițiatorii noii alianțe, căreia i s-au alăturat mai târziu Cornelius, Schnoff von Carolsfeld și Veit Furich.

Mișcarea nazarineană a avut propriile forme de opoziție față de academicienii clasici din Franța, Italia și Anglia. De exemplu, în Franța, așa-numiții artiști „primitiviști” au apărut din atelierul lui David, iar în Anglia, prerafaeliții. În spiritul tradiției romantice, ei considerau arta „expresia vremurilor”, „spiritul poporului”, dar preferințele lor tematice sau formale, care la început au sunat ca un slogan al unificării, după un timp s-au transformat în aceleași principii doctrinare ca cele ale Academiei, pe care le-au negat.

Arta romantismului în Franța s-a dezvoltat în moduri deosebite. Primul lucru care l-a diferențiat de mișcările similare din alte țări a fost caracterul său activ, ofensiv („revoluționar”). Poeții, scriitorii, muzicienii și artiștii și-au apărat pozițiile nu numai prin crearea de noi lucrări, ci și prin participarea la polemicile din reviste și ziare, pe care cercetătorii le caracterizează drept o „bătălie romantică”. Faimoșii V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz și mulți alți scriitori, compozitori și jurnaliști ai Franței și-au „ascuțit condei” în polemici romantice.

Pictura romantică în Franța a apărut ca o opoziție cu școala clasicistă a lui David, cu arta academică numită „școală” în general. Dar acest lucru trebuie înțeles mai larg: era o opoziție la ideologia oficială a erei reacționare, un protest împotriva limitărilor ei mic-burgheze. De aici și natura patetică a operelor romantice, entuziasmul lor nervos, atracția pentru motive exotice, pentru subiecte istorice și literare, pentru tot ceea ce poate duce departe de „viața plictisitoare de zi cu zi”, de aici acest joc al imaginației și, uneori, dimpotrivă. , visarea cu ochii deschiși și o lipsă totală de activitate.

Reprezentanții „școlii”, academicienii, s-au răzvrătit, în primul rând, împotriva limbajului romanticilor: colorarea lor fierbinte entuziasmată, modelarea formei, nu statuia-plastic, obișnuită pentru „clasici”, dar construită pe contraste puternice. de pete de culoare; desenul lor expresiv, care a abandonat în mod deliberat precizia; compoziția lor îndrăzneață, uneori haotică, lipsită de măreție și de un calm de neclintit. Ingres, un dușman implacabil al romanticilor, a spus până la sfârșitul vieții că Delacroix „pictează cu o mătură nebună”, iar Delacroix l-a acuzat pe Ingres și pe toți artiștii „școlii” că sunt reci, raționali, lipsiți de mișcare și nu. scris, ci „pictură”. picturile tale. Dar aceasta nu a fost o simplă ciocnire a doi indivizi strălucitori, complet diferiți; a fost o luptă între două viziuni artistice diferite asupra lumii.

Această luptă a durat aproape jumătate de secol; romantismul în artă nu a câștigat victorii ușor și nu imediat, iar primul artist al acestei mișcări a fost Teodor Gericault(1791-1824) - un maestru al formelor monumentale eroice, care a combinat în opera sa atât trăsături clasiciste, cât și trăsături ale romantismului însuși și, în sfârșit, un principiu realist puternic, care a avut o influență imensă asupra artei realismului de la mijlocul secolul al 19-lea. Dar în timpul vieții a fost apreciat doar de câțiva prieteni apropiați.

Numele lui Theodore Jaricot este asociat cu primele succese strălucitoare ale romantismului. Deja în picturile sale timpurii (portrete ale militarilor, imagini ale cailor), idealurile antice s-au retras înainte de percepția directă a vieții.

În salon, în 1812, Géricault prezintă un tablou “ Ofiţer imperial montat vânători în timp atacuri”. Acesta a fost anul apogeului gloriei lui Napoleon și al puterii militare a Franței.

Compoziția tabloului îl prezintă pe călăreț într-o perspectivă neobișnuită a unui moment „brusc” în care calul s-a ridicat și călărețul, menținând o poziție aproape verticală a calului, s-a întors spre privitor. Reprezentarea unui astfel de moment de instabilitate, imposibilitatea unei poziții, sporește efectul mișcării. Calul are un punct de sprijin; trebuie să cadă la pământ, să se înșurubească în lupta care l-a adus în această stare. Multe s-au reunit în această lucrare: credința necondiționată a lui Gericault în posibilitatea ca o persoană să-și stăpânească propriile puteri, o dragoste pasională pentru înfățișarea cailor și curajul unui maestru începător în a arăta ceea ce înainte putea fi transmis doar prin muzică sau limbajul poeziei - entuziasmul luptei, începutul unui atac, cea mai mare tensiune a forțelor unei creaturi vii. Tânărul autor și-a bazat imaginea pe transmiterea dinamicii mișcării și a fost important pentru el să încurajeze privitorul să „gândească” ceea ce dorea să înfățișeze.

Franța nu avea practic nicio tradiție a unei astfel de dinamici în narațiunea picturală a romantismului, cu excepția poate în reliefurile templelor gotice, prin urmare, atunci când Gericault a venit pentru prima dată în Italia, a fost uimit de puterea ascunsă a compozițiilor lui Michelangelo. „Am tremurat”, scrie el, „m-am îndoit de mine și pentru o lungă perioadă de timp nu mi-am putut recupera din această experiență”. Dar Stendhal l-a indicat pe Michelangelo ca precursor al unei noi direcții stilistice în artă și mai devreme în articolele sale polemice.

Pictura lui Géricault nu numai că a anunțat nașterea unui nou talent artistic, ci a adus și un omagiu pasiunii și dezamăgirii autorului față de ideile lui Napoleon. Mai multe lucrări sunt legate de acest subiect: „ Ofiţer carabinieri”, “ Ofiţer cuirasier inainte de atac”, “ Portret carabinieri”, “ Rănită cuirasier”.

În tratatul „Reflecții asupra stării picturii în Franța”, el scrie că „luxul și artele au devenit... o necesitate și, parcă, hrană pentru imaginație, care este a doua viață a unei persoane civilizate. .. Nefiind un obiect de primă necesitate, artele apar numai atunci când nevoile esențiale sunt satisfăcute și când apare abundența. Omul, eliberat de grijile cotidiene, a început să caute plăcerea pentru a scăpa de plictiseala, care inevitabil avea să-l depășească în mijlocul mulțumirii.”

Această înțelegere a rolului educațional și umanist al artei a fost demonstrată de Géricault după ce sa întors din Italia în 1818 - a început să se angajeze în litografie, reproducând o varietate de teme, inclusiv înfrângerea lui Napoleon ( “ Întoarcere din Rusia” ).

În același timp, artistul apelează la imaginea morții fregatei „Medusa” în largul coastei Africii, care a agitat foarte mult societatea. Dezastrul s-a produs din vina unui căpitan fără experiență numit în funcția sub patronaj. Pasagerii supraviețuitori ai navei, chirurgul Savigny și inginerul Correar, au vorbit în detaliu despre accident.

Nava care s-a scufundat a reușit să arunce o plută, care transporta o mână de oameni salvați. Timp de douăsprezece zile au fost duși de-a lungul mării furtunoase până când au întâlnit mântuirea - corabia „Argus”.

Gericault a devenit interesat de situația de tensiune extremă a forței spirituale și fizice umane. Pictura înfățișa 15 supraviețuitori pe o plută când au văzut Argus la orizont. “ Plută “ meduze” a fost rezultatul îndelungatei lucrări pregătitoare a artistului. A făcut multe schițe ale mării furioase, portrete ale oamenilor salvați în spital. La început, Gericault a vrut să arate lupta oamenilor de pe o plută între ei, dar apoi s-a hotărât pe comportamentul eroic al învingătorilor elementelor marine și neglijența statului. Oamenii au îndurat cu curaj nenorocirea, iar speranța de mântuire nu i-a părăsit: fiecare grup de pe plută are propriile caracteristici. În construirea compoziției, Gericault alege un punct de vedere de sus, care i-a permis să combine acoperirea panoramică a spațiului (distanțele maritime) și să înfățișeze toți locuitorii plutei, foarte aproape de prim-plan. Claritatea ritmului de creștere a dinamicii de la grup la grup, frumusețea corpurilor goale și colorarea întunecată a imaginii stabilesc o anumită notă de convenționalitate în imagine. Dar aceasta nu este esența problemei pentru privitorul care percepe, pentru care convențiile limbajului chiar ajută să înțeleagă și să simtă principalul lucru: capacitatea unei persoane de a lupta și de a câștiga.

Inovația lui Gericault a deschis noi oportunități de transmitere a mișcării care i-a entuziasmat pe romantici, a sentimentelor ascunse ale unei persoane și a expresivității coloristice și texturate a imaginii.

Moștenitorul lui Gericault în căutarea lui a devenit Eugene Delacroix. Adevărat, lui Delacroix a primit de două ori mai mult timp de viață și a reușit nu numai să demonstreze corectitudinea romantismului, ci și să binecuvânteze o nouă direcție în pictură în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. – impresionism.

Înainte de a începe să picteze singur, Eugene a studiat la școala lui Lerain: a pictat din viață, i-a copiat pe marii Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian la Luvru... Tânărul artist lucra 10-12 ore pe zi. Și-a amintit cuvintele marelui Michelangelo: „Pictura este un iubitor gelos, necesită întreaga persoană...”

După demonstrațiile lui Géricault, Delacroix era conștient de faptul că în artă veniseră vremuri de puternice tulburări emoționale. În primul rând, încearcă să înțeleagă o nouă eră pentru el prin comploturi literare binecunoscute. Poza lui “ Dante Și Virgil” , prezentată la salonul din 1822, este o încercare de a privi ceaunul care fierbe, „iadul” epocii moderne, prin imaginile istorice asociative ale a doi poeți: Antichitatea - Vergiliu și Renașterea - Dante. Cândva, în „Divina Comedie”, Dante l-a luat pe Virgil ca ghid prin toate sferele (rai, iad, purgatoriu). În opera lui Dante, o nouă lume renascentist a apărut prin experiența medievală a memoriei antichității. Simbolul romanticului ca sinteză a antichității, Renașterea și Evul Mediu a apărut în „groarea” viziunilor lui Dante și Vergiliu. Dar complexa alegorie filosofică s-a dovedit a fi o ilustrare emoțională bună a epocii pre-Renașterii și o capodopera literară nemuritoare.

Delacroix va încerca să găsească un răspuns direct în inimile contemporanilor săi prin propria sa durere de inimă. Arzând de libertate și de ură față de asupritori, tinerii de atunci au simpatizat cu războiul de eliberare al Greciei. Bardul romantic al Angliei, Byron, merge acolo să lupte. Delacroix vede sensul noii ere în descrierea unui eveniment istoric mai specific - lupta și suferința Greciei iubitoare de libertate. El se ocupă de complotul morții populației insulei grecești Chios, capturată de turci. La Salonul din 1824 Delacroix prezintă un tablou “ Masacru pe insulă Chios”. Pe fundalul întinderii nesfârșite a terenului deluros, care încă țipă din cauza fumului incendiilor și a bătăliei în desfășurare, artista arată mai multe grupuri de femei și copii răniți, epuizați. Au avut ultimele minute de libertate înainte de apropierea inamicilor. Turcul pe un cal crescut din dreapta pare să atârne peste întregul prim plan și pe mulții suferinzi de acolo. Corpurile și fețele oamenilor pasionați sunt frumoase. Apropo, Delacroix avea să scrie mai târziu că sculptura greacă a fost transformată de artiști în hieroglife, ascunzând adevărata frumusețe grecească a feței și figurii. Dar, dezvăluind „frumusețea sufletului” în chipurile grecilor înfrânți, pictorul dramatizează atât de mult evenimentele încât, pentru a menține un singur ritm dinamic de tensiune, recurge la deformarea unghiurilor figurilor. Aceste „greșeli” au fost deja „rezolvate” de opera lui Géricault, dar Delacroix demonstrează încă o dată credința romantică că pictura este „nu adevărul unei situații, ci adevărul unui sentiment”.

În 1824, Delacroix și-a pierdut prietenul și profesorul, Géricault. Și a devenit liderul noii picturi.

Au trecut anii. Una câte una au apărut imaginile: “ Grecia pe ruine Missalunghi”, “ Moarte Sardanapalus” etc.. Artistul a devenit un paria în cercurile pictorilor. Dar Revoluția din iulie 1830 a schimbat situația. Ea aprinde artistul cu romantismul victoriilor și realizărilor. El pictează un tablou “ libertate pe baricade”.

În 1831, la Salonul de la Paris, francezii au văzut pentru prima dată acest tablou, dedicat celor „trei zile glorioase” ale Revoluției din iulie 1830. Pictura a făcut o impresie uimitoare asupra contemporanilor săi prin puterea sa, democrația și îndrăzneala designului artistic. Potrivit legendei, un burghez respectabil a exclamat: „Spuneți - șeful școlii? Mai bine zicem - capul rebeliunii! După închiderea Salonului, guvernul, speriat de apelul formidabil și inspirator emanat de pictură, s-a grăbit să-l restituie autorului. În timpul revoluției din 1848, a fost din nou expusă publicului la Palatul Luxemburg. Și din nou i-au returnat-o artistului. Abia după ce pictura a fost expusă la Expoziția Mondială de la Paris, în 1855, a ajuns la Luvru. Una dintre cele mai bune creații ale romantismului francez este păstrată aici până astăzi - o relatare inspirată a martorilor oculari și un monument etern al luptei oamenilor pentru libertatea lor.

Ce limbaj artistic a găsit tânărul romantic francez pentru a îmbina aceste două principii aparent opuse - o generalizare largă, atotcuprinzătoare și o realitate concretă crudă în goliciunea ei?

Parisul celebrelor zile din iulie 1830. În depărtare, abia vizibile, dar cu mândrie se înalță turnurile Catedralei Notre Dame - un simbol al istoriei, culturii și spiritului poporului francez. De acolo, din orașul plin de fum, peste ruinele baricadelor, peste cadavrele tovarășilor lor căzuți, rebelii fac un pas înainte cu încăpățânare și hotărâre. Fiecare dintre ei poate muri, dar pasul rebelilor este de neclintit - sunt inspirați de voința de victorie, de libertate.

Această putere de inspirație este întruchipată în imaginea unei tinere frumoase, care cheamă cu pasiune după ea. Cu energia ei inepuizabilă, mișcarea liberă și juvenilă, ea este asemănătoare cu zeița greacă a victoriei Nike. Silueta ei puternică este îmbrăcată într-o rochie de chiton, chipul cu trăsături ideale, cu ochi arzători, este întors spre rebeli. Într-o mână ține steagul tricolor al Franței, în cealaltă - un pistol. Pe cap este o șapcă frigiană - un simbol străvechi al eliberării din sclavie. Pasul ei este rapid și ușor - felul în care umblă zeițele. În același timp, imaginea femeii este reală - este fiica poporului francez. Ea este forța călăuzitoare din spatele mișcării grupului pe baricade. Din ea, ca dintr-o sursă de lumină din centrul energiei, emană raze, încărcându-se de sete și de voința de a câștiga. Cei din apropierea ei, fiecare în felul său, își exprimă implicarea în acest apel inspirator.

În dreapta este un băiat, un gamen parizian, fluturând pistoalele. El este cel mai aproape de Libertate și, parcă, aprins de entuziasmul și bucuria ei de impuls liber. În mișcarea sa rapidă și nerăbdătoare de băiețel, el este chiar puțin înaintea inspirației sale. Acesta este predecesorul legendarului Gavroche, portretizat douăzeci de ani mai târziu de Victor Hugo în romanul Les Misérables: „Gavroche, plin de inspirație, strălucitor, și-a asumat sarcina de a pune totul în mișcare. S-a grăbit înainte și înapoi, s-a ridicat, s-a scufundat, s-a ridicat din nou, a făcut zgomot, a scânteie de bucurie. S-ar părea că a venit aici să încurajeze pe toată lumea. A avut vreun motiv pentru asta? Da, desigur, sărăcia lui. Avea aripi? Da, desigur, veselia lui. A fost un fel de vârtej. Părea că umple aerul, fiind prezent peste tot în același timp... Baricade uriașe îl simțeau pe crestele lor.”

Gavroche în pictura lui Delacroix este personificarea tinereții, „impuls frumos”, acceptarea bucuroasă a ideii strălucitoare a Libertății. Două imagini - Gavroche și Libertatea - par să se completeze: una este foc, cealaltă este o torță aprinsă din el. Heinrich Heine a povestit cum figura lui Gavroche a evocat un răspuns viu în rândul parizienilor. "La naiba! – a exclamat un negustor de băcănie. „Acești băieți s-au luptat ca niște uriași!”

În stânga este un student cu o armă. Anterior, a fost văzut ca un autoportret al artistului. Acest rebel nu este la fel de iute ca Gavroche. Mișcarea lui este mai restrânsă, mai concentrată, mai semnificativă. Mâinile apucă cu încredere țeava armei, chipul exprimă curaj, o hotărâre fermă de a rezista până la capăt. Aceasta este o imagine profund tragică. Elevul este conștient de inevitabilitatea pierderilor pe care le vor suferi rebelii, dar victimele nu-l sperie - voința de libertate este mai puternică. În spatele lui stă un muncitor la fel de curajos și hotărât cu o sabie. Există un om rănit la picioarele Libertății. Se ridică cu greu să se uite din nou la Libertate, să vadă și să simtă din toată inima frumusețea pentru care moare. Această figură aduce un început dramatic sunetului pânzei lui Delacroix. Dacă imaginile lui Gavroche, Libertatea, un student, un muncitor - aproape simboluri, întruchiparea voinței neînduplecate a luptătorilor pentru libertate - inspiră și cheamă privitorul, atunci rănitul cheamă la compasiune. Omul își spune la revedere de la Libertate, își spune la revedere de la viață. El este încă un impuls, o mișcare, dar deja un impuls care se estompează.

Figura lui este tranzitorie. Privirea privitorului, încă fascinată și dusă de hotărârea revoluționară a rebelilor, cade la picioarele baricadei, acoperită cu trupurile glorioșilor soldați morți. Moartea este prezentată de artist în toată golodinea și evidenta faptului. Vedem fețele albastre ale morților, trupurile lor goale: lupta este nemiloasă, iar moartea este același tovarăș inevitabil al rebelilor, asemenea frumosului inspirator Libertate.

Din imaginea teribilă de la marginea de jos a imaginii, ne ridicăm din nou privirea și vedem o tânără și frumoasă siluetă - nu! viata invinge! Ideea de libertate, întruchipată atât de vizibil și tangibil, este atât de concentrată pe viitor încât moartea în numele ei nu este înfricoșătoare.

Artistul înfățișează doar un mic grup de rebeli, vii și morți. Dar apărătorii baricadei par neobișnuit de numeroși. Compoziția este construită în așa fel încât grupul de luptători să nu fie limitat, să nu fie închis în sine. Ea face parte dintr-o avalanșă nesfârșită de oameni. Artistul oferă, parcă, un fragment al grupului: rama tabloului decupează figurile din stânga, dreapta și dedesubt.

În mod obișnuit, culoarea în lucrările lui Delacroix capătă un sunet extrem de emoțional și joacă un rol dominant în crearea unui efect dramatic. Culorile, acum furioase, acum estompate, atenuate, creează o atmosferă tensionată. ÎN « Libertate pe baricade» Delacroix se îndepărtează de acest principiu. Foarte precis, alegând cu grijă vopseaua și aplicând-o cu linii mari, artistul transmite atmosfera bătăliei.

Dar schema de culori este restrânsă. Delacroix concentrează atenția asupra modelării în relief a formei. Acest lucru a fost cerut de soluția figurativă a imaginii. La urma urmei, în timp ce descrie un anumit eveniment de ieri, artistul a creat și un monument pentru acest eveniment. Prin urmare, figurile sunt aproape sculpturale. Prin urmare, fiecare personaj, fiind parte dintr-un singur întreg al tabloului, constituie și ceva închis în sine, este un simbol turnat într-o formă completată. Prin urmare, culoarea nu numai că are un impact emoțional asupra sentimentelor privitorului, ci are și o semnificație simbolică. În spațiul maro-gri, ici și colo, sclipește o triadă solemnă de roșu, albastru, alb - culorile steagului Revoluției Franceze din 1789. Repetarea repetată a acestor culori menține coarda puternică a steagului tricolor care flutură deasupra baricadelor.

pictura Delacroix « libertate pe baricade» - o lucrare complexă, grandioasă în anvergură. Aici se îmbină fiabilitatea faptului văzut direct și simbolismul imaginilor; realism, ajungând la naturalismul brutal și frumusețea ideală; aspru, îngrozitor și sublim, pur.

Pictura “ libertate pe baricade” a consolidat victoria romantismului în pictura franceză. În anii 1930, au fost pictate încă două picturi istorice: “ Luptă la Poitiers” Și “ Crimă episcop Liege”.

În 1822, artistul a vizitat Africa de Nord, Maroc și Algeria. Călătoria i-a făcut o impresie de neșters. În anii 50, în opera sa au apărut picturi inspirate din amintirile acestei călătorii: ” Vânătoare pe Lviv”, “ marocană, înșauarea cal” etc. Culorile contrastante luminoase creează un sunet romantic pentru aceste tablouri. În ele apare tehnica cursei late.

Delacroix, ca un romantic, și-a înregistrat starea sufletului nu numai prin limbajul imaginilor pitorești, ci și-a oficializat gândurile literare. El a descris bine procesul de creație a unui artist romantic, experimentele sale în culoare și reflecțiile asupra relației dintre muzică și alte forme de artă. Jurnalele sale au devenit lectura preferată pentru artiștii din generațiile următoare.

Școala romantică franceză a făcut schimbări semnificative în domeniul sculpturii (Rud și relieful său „Marseillaise”), picturii peisajului (Camille Corot cu imaginile sale luminoase ale naturii Franței).

Datorită romantismului, viziunea subiectivă a artistului ia forma legii. Impresionismul va distruge complet bariera dintre artist și natură, declarând arta a fi o impresie. Romanticii vorbesc despre imaginația artistului, „vocea sentimentelor sale”, ceea ce îi permite să oprească munca atunci când maestrul consideră că este necesar și nu așa cum cer standardele academice de completitudine.

Dacă fanteziile lui Gericault s-au concentrat pe transmiterea mișcării, Delacroix - pe puterea magică a culorii, iar germanii au adăugat la aceasta un anumit „spirit al picturii”, atunci romanticii spanioli au reprezentat Francisco Goya(1746-1828) a arătat originile folclorice ale stilului, caracterul său fantasmagoric și grotesc. Goya însuși și opera sa par departe de orice cadru stilistic, mai ales că artistul a trebuit de foarte multe ori să respecte legile materialului de execuție (când, de exemplu, a realizat tablouri pentru covoare țesute cu spalier) sau cerințele clientului.

Fantasmagoriile sale au fost publicate în seriale de gravură “ Caprichos” (1797-1799), “ Dezastre războaie” (1810-1820), “ Disparantes (“ Nebunii”) (1815-1820), picturi cu „Casa surzilor” și Biserica San Antonio de la Florida din Madrid (1798). O boală gravă în 1792 a dus la surditatea completă a artistului. După ce a suferit traume fizice și spirituale, arta maestrului devine mai concentrată, mai atentă și mai dinamică în interior. Lumea exterioară, închisă din cauza surdității, a activat viața spirituală interioară a lui Goya.

În gravuri “ Caprichos” Goya dobândește o putere excepțională în a transmite reacții instantanee și sentimente rapide. Execuția alb-negru, datorită combinației îndrăznețe de pete mari și absenței liniarității caracteristice graficii, capătă toate proprietățile unui tablou.

Goya creează picturile murale ale Bisericii Sf. Antonie din Madrid, se pare, dintr-o suflare. Temperamentul pensulei, laconismul compoziției, expresivitatea caracteristicilor personajelor, al căror tip Goya l-a luat direct din mulțime, sunt uimitoare. Artistul înfățișează miracolul lui Anthony din Florida, care l-a forțat pe bărbatul ucis să se ridice și să vorbească, care l-a numit pe criminal și, prin urmare, a salvat un om nevinovat de la execuție. Dinamismul mulțimii care reacționează strălucitor este transmis atât în ​​gesturile, cât și în expresiile faciale ale persoanelor înfățișate. În schema compozițională de distribuție a picturilor în spațiul bisericii, pictorul îl urmărește pe Tiepolo, dar reacția pe care o evocă privitorului nu este barocă, ci pur romantică, afectând sentimentele fiecărui privitor, chemându-l să se întoarcă spre sine. .

Cel mai mult, acest scop este atins în pictura Conto del Sordo („Casa surzilor”), în care Goya a trăit din 1819. Pereții camerelor sunt acoperiți cu cincisprezece compoziții de natură fantastică și alegoric. Perceperea lor necesită empatie profundă. Imaginile apar ca anumite viziuni despre orașe, femei, bărbați etc. Culoarea, fulgerătoare, scoate mai întâi o figură, apoi alta. Pictura în ansamblu este întunecată, este dominată de pete albe, galbene, roz-roșii, tulburând simțurile cu fulgerări. Gravurile seriei pot fi considerate o paralelă grafică cu „Casa surzilor”. “ Disparantes” .

Goya și-a petrecut ultimii 4 ani în Franța. Este puțin probabil să fi știut că Delacroix nu s-a despărțit niciodată de „Caprichos” lui. Și nu putea prevedea cum Hugo și Baudelaire vor fi duși de aceste gravuri, ce influență uriașă ar avea pictura lui asupra lui Manet și cum în anii 80 ai secolului al XIX-lea. V. Stasov va invita artiști ruși să-și studieze „Dezastrele războiului”

Dar noi, ținând cont de acest lucru, știm ce influență uriașă a avut această artă „fără stil” a unui realist îndrăzneț și a unui romantic inspirat asupra culturii artistice a secolelor XIX și XX.

Artistul romantic englez realizează și lumea fantastică a viselor în lucrările sale. William Blake(1757-1827). Anglia a fost țara clasică a literaturii romantice. Byron și Shelley au devenit steagul acestei mișcări cu mult dincolo de granițele Foggy Albion. În Franța, în criticile revistelor din timpul „bătăliilor romantice”, romanticii erau numiți „Shakespearieni”. Principala caracteristică a picturii engleze a fost întotdeauna interesul pentru personalitatea umană, ceea ce a permis genului portretului să se dezvolte fructuos. Romantismul în pictură este foarte strâns legat de sentimentalism. Interesul romanticilor pentru Evul Mediu a dat naștere unei mari literaturi istorice, din care W. Scott este un maestru recunoscut. În pictură, tema Evului Mediu a determinat apariția așa-numiților prerafaeliți.

William Blake este un tip uimitor de romantic pe scena culturală engleză. Scrie poezie, ilustrează cărțile sale și ale altora. Talentul său a căutat să îmbrățișeze și să exprime lumea într-o unitate holistică. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt ilustrații pentru „Cartea lui Iov” biblică, „Divina Comedie” a lui Dante și „Paradisul pierdut” a lui Milton. El își populează compozițiile cu figuri titanice de eroi, care corespund împrejurimilor lor ale unei lumi ireale, iluminate sau fantasmagorice. Un sentiment de mândrie rebelă sau o armonie complex creată din disonanță copleșește ilustrațiile sale.

Romantismul lui Blake încearcă să-și găsească formula artistică și forma de existență a lumii.

William Blake, după ce și-a trăit viața în sărăcie și obscuritate extremă, după moartea sa a fost clasat printre clasicii artei engleze.

În lucrările pictorilor de peisaj englezi de la începutul secolului al XIX-lea. hobby-urile romantice sunt combinate cu o viziune mai obiectivă și mai sobră asupra naturii.

Creează peisaje înalte romantic William Strungar(1775-1851). Îi plăcea să înfățișeze furtuni, averse, furtuni pe mare, apusuri strălucitoare și de foc. Turner a exagerat adesea efectele luminii și a intensificat sunetul culorii chiar și atunci când a pictat starea calmă a naturii. Pentru un efect mai mare, a folosit tehnici de acuarelă și a aplicat vopsea în ulei într-un strat foarte subțire și a pictat direct pe sol, obținând nuanțe de curcubeu. Un exemplu ar fi imaginea “ Ploaie, aburi Și viteză” (1844). Dar nici faimosul critic al vremii, Thackeray, nu a putut înțelege corect imaginea, care a fost poate inovatoare atât în ​​concept, cât și în execuție. „Ploaia este indicată de pete de chit murdar”, a scris el, „untate pe pânză cu un cuțit de paletă; lumina soarelui strălucește cu o pâlpâire slabă de sub bulgări foarte groase de crom galben murdar. Umbrele sunt transmise de nuanțe reci de pete stacojii și pete de cinabru în tonuri atenuate. Și, deși focul dintr-o focar de locomotivă pare roșu, nu pot spune că nu este vopsit în culoarea cobalt sau a mazăre.” Un alt critic a considerat că colorarea lui Turner este culoarea „omletă și spanac”. Culorile regretatului Turner li s-au părut, în general, complet de neconceput și fantastice contemporanilor săi. A fost nevoie de mai mult de un secol pentru a vedea granul de observații reale în ele. Dar ca și în alte cazuri, a fost și aici. O poveste interesantă a fost păstrată de la un martor ocular, sau mai degrabă, un martor la nașterea lui

Arta engleză de la mijlocul secolului al XIX-lea. dezvoltat într-o direcție complet diferită de pictura lui Turner. Deși priceperea lui era în general recunoscută, niciunul dintre tineri nu l-a urmat.

II. Romantismul în pictura rusă

Romantismul din Rusia a fost diferit de Europa de Vest datorită unei situații istorice diferite și a unei tradiții culturale diferite. Revoluția franceză nu poate fi numărată printre cauzele apariției ei; un cerc foarte restrâns de oameni și-a pus orice speranță în transformări în cursul său. Iar rezultatele revoluției au fost complet dezamăgitoare. Problema capitalismului în Rusia la începutul secolului al XIX-lea. nu a suportat. Prin urmare, nu a existat nici un motiv pentru asta. Motivul real a fost Războiul Patriotic din 1812, în care s-a demonstrat toată forța inițiativei populare. Dar după război, oamenii nu au primit libertate. Cei mai buni dintre nobilimi, nemulțumiți de realitate, au venit în Piața Senatului în decembrie 1825. Nici acest act nu a trecut fără urmă pentru intelectualitatea creatoare. Anii tulburi de după război au devenit cadrul în care s-a format romantismul rus.

În pânzele lor, pictorii romantici ruși au exprimat spiritul libertății, acțiunii active și au chemat cu pasiune și temperament la manifestarea umanismului. Picturile de zi cu zi ale pictorilor ruși se disting prin relevanța, psihologismul și expresia fără precedent. Peisajele spiritualizate, melancolice sunt din nou aceeași încercare a romanticilor de a pătrunde în lumea umană, de a arăta cum o persoană trăiește și visează în lumea sublunară. Pictura romantică rusă era diferită de pictura străină. Acest lucru a fost determinat atât de situația istorică, cât și de tradiție.

Caracteristicile picturii romantice rusești:

Ÿ Ideologia iluminismului s-a slăbit, dar nu s-a prăbușit, ca în Europa. Prin urmare, romantismul nu a fost exprimat clar;

Ÿ romantismul s-a dezvoltat în paralel cu clasicismul, adesea împletit cu acesta;

Ÿ pictura academică din Rusia nu sa epuizat încă;

Ÿ Romantismul în Rusia nu a fost un fenomen stabil; romanticii au fost atrași de academicism. Pe la mijlocul secolului al XIX-lea. tradiția romantică aproape s-a stins.

Lucrări legate de romantism au început să apară în Rusia deja în anii 1790 (lucrări de Theodosius Yanenko " Călători, prins furtună" (1796), " Auto portret V cască" (1792). Prototipul este evident în ele - Salvator Rosa, foarte popular la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Mai târziu, influența acestui artist proto-romantic va fi remarcată în opera lui Alexander Orlovsky. Tâlhari, scene din jurul focului, bătălii i-au însoțit întregul drum creator. Ca și în alte țări, artiștii aparținând romantismului rus au introdus o dispoziție emoțională complet nouă în genurile clasice de portret, peisaj și scene de gen.

În Rusia, romantismul a început să apară pentru prima dată în portrete. În prima treime a secolului al XIX-lea, a pierdut în mare măsură contactul cu aristocrația demnitară. Portretele poeților, artiștilor, patronii artei și imaginile țăranilor obișnuiți au început să ocupe un loc semnificativ. Această tendință a fost mai ales pronunțată în lucrările lui O.A. Kiprensky (1782 – 1836) și V.A. Tropinin (1776 – 1857).

Busuioc Andreevici Tropinină s-a străduit pentru o caracterizare vie, relaxată a unei persoane, exprimată prin portretul său. « Portret fiul» (1818), « Portret A. CU. Pușkin» (1827), « Auto portret» (1846) uimesc nu prin asemănarea portretelor cu originalele, ci prin pătrunderea lor neobișnuit de subtilă în lumea interioară a unei persoane.

Istoria creației este extrem de interesantă “ Portrete Pușkin”. Ca de obicei, pentru prima cunoaștere cu Pușkin, Tropinin a venit la casa lui Sobolevsky, unde a locuit atunci poetul. Artistul l-a găsit în biroul lui jucându-se cu cățeii. Atunci, se pare, a fost scrisă o mică schiță pe baza primei impresii pe care Tropinin o prețuia atât de mult. Multă vreme a rămas ferit de urmăritorii săi. Abia aproape o sută de ani mai târziu, până în 1914, a fost publicat de P.M. Șcekotov, care a scris că dintre toate portretele lui Alexandru Sergheevici, el „își transmite cel mai bine trăsăturile... aici ochii albaștri ai poetului sunt plini de o strălucire deosebită, capul se întoarce rapid, iar trăsăturile feței sunt expresive și mobile. Fără îndoială, aici sunt surprinse trăsăturile feței autentice ale lui Pușkin, pe care le întâlnim separat într-unul sau altul dintre portretele care au ajuns până la noi. Rămâne nedumerit”, adaugă Șcekotov, „de ce această schiță fermecătoare nu a primit atenția cuvenită din partea editorilor și cunoscătorilor poetului”. Acest lucru se explică prin însăși calitățile micii schițe: nu exista strălucirea culorilor, nici frumusețea pensulei, nici „circumstanțe” scrise cu pricepere în ea. Și Pușkin aici nu este o „vitia” populară, nu un „geniu”, ci în primul rând o persoană. Și nu se poate analiza cu greu de ce un conținut uman atât de mare este conținut în tonurile monocromatice de verde-cenusie, măslinii, în mișcările pripite, aparent aleatorii, ale pensulei unei schițe cu aspect aproape discret.

La începutul secolului al XIX-lea, Tver era un important centru cultural al Rusiei. Iată-l pe cel tânăr Oreste Kiprensky l-a cunoscut pe A.S. Pușkin, al cărui portret, pictat mai târziu, a devenit perla artei portretului mondial. " Portret Pușkin» Pensulele lui O. Kiprensky sunt o întruchipare vie a geniului poetic. În întoarcerea decisivă a capului, în brațele încrucișate energic pe piept, în întreaga înfățișare a poetului, se reflectă un sentiment de independență și libertate. Despre el a spus Pușkin: „Mă văd ca într-o oglindă, dar această oglindă mă măgulește”. În lucrarea despre portretul lui Pușkin, Tropinin și Kiprensky se întâlnesc pentru ultima oară, deși această întâlnire nu are loc în persoană, ci mulți ani mai târziu în istoria artei, unde, de regulă, două portrete ale celui mai mare rus poet, creat simultan, dar în locuri diferite, sunt comparați - unul la Moscova, celălalt - la Sankt Petersburg. Acum, aceasta este o întâlnire de maeștri la fel de mare în semnificația lor pentru arta rusă. Deși admiratorii lui Kiprensky susțin că avantajele artistice sunt de partea portretului său romantic, unde poetul este prezentat cufundat în propriile gânduri, singur cu muza, naționalitatea și democrația imaginii sunt cu siguranță de partea „Pușkinului” lui Tropinsky. .

Astfel, două portrete reflectau două direcții ale artei rusești, concentrate în două capitale. Iar criticii vor scrie ulterior că Tropinin a fost pentru Moscova ceea ce a fost Kiprensky pentru Sankt Petersburg.

O trăsătură distinctivă a portretelor lui Kiprensky este că ele arată farmecul spiritual și noblețea interioară a unei persoane. Portretul unui erou, curajos și puternic, trebuia să întruchipeze patosul sentimentelor iubitoare de libertate și patriotice ale poporului rus progresist.

În ușa din față “ Portret E. ÎN. Davydova” (1809) prezintă figura unui ofițer care arăta direct expresia acelui cult al unei personalități puternice și curajoase, atât de tipic pentru romantismul acelor ani. Peisajul prezentat fragmentar, în care o rază de lumină luptă cu întunericul, sugerează anxietățile spirituale ale eroului, dar pe chipul lui există o reflectare a sensibilității visătoare. Kiprensky a căutat „omul” într-o persoană, iar idealul nu a ascuns trăsăturile de caracter personal ale modelului de la el.

Portretele lui Kiprensky, dacă le priviți cu ochii minții, arată bogăția spirituală și naturală a unei persoane, puterea sa intelectuală. Da, avea un ideal de personalitate armonioasă, despre care au vorbit și contemporanii săi, dar Kiprensky nu s-a străduit să proiecteze literalmente acest ideal pe o imagine artistică. În crearea unei imagini artistice, el a urmărit natura, de parcă ar măsura cât de departe sau aproape este de un astfel de ideal. În esență, mulți dintre cei înfățișați de el se află în pragul idealului, străduindu-se spre acesta, dar idealul însuși, conform ideilor esteticii romantice, este greu de atins, iar toată arta romantică este doar calea către el.

Observând contradicțiile din sufletele eroilor săi, arătându-le în momentele anxioase ale vieții, când soarta se schimbă, ideile vechi sunt rupte, tinerețea se estompează etc., Kiprensky pare să le experimenteze împreună cu modelele sale. De aici și implicarea deosebită a portretistului în interpretarea imaginilor artistice, care conferă portretului o notă „sufletă”.

În perioada timpurie a lucrării lui Kiprensky, nu veți vedea oameni infectați cu scepticism, analiză care corodă sufletul. Aceasta va veni mai târziu, când timpul romantic își va trăi toamna, dând loc altor stări și sentimente, când speranța de triumf al idealului unei personalități armonioase se prăbușește. În toate portretele anilor 1800 și în portretele executate la Tver, pensula îndrăzneață a lui Kiprensky este vizibilă, construind ușor și liber formă. Complexitatea tehnicilor tehnice și natura figurii s-au schimbat de la muncă la muncă.

Este demn de remarcat faptul că pe chipurile eroilor săi nu veți vedea bucurie eroică; dimpotrivă, majoritatea fețelor sunt destul de triste, se complac în reflecție. Se pare că acești oameni sunt preocupați de soarta Rusiei, se gândesc la viitor mai mult decât la prezent. În imaginile feminine reprezentând soțiile și surorile participanților la evenimente semnificative, Kiprensky nu s-a străduit, de asemenea, pentru o exaltare eroică deliberată. Prevalează un sentiment de ușurință și naturalețe. În același timp, în toate portretele există atâta noblețe sufletească adevărată. Imaginile feminine atrag cu demnitatea lor modestă și integritatea naturii; în chipurile oamenilor se poate discerne un gând iscoditor, o pregătire pentru asceză. Aceste imagini au coincis cu maturizarea ideilor etice și estetice ale decembriștilor. Gândurile și aspirațiile lor erau împărtășite de mulți la acea vreme, artistul știa și despre ele și, prin urmare, putem spune că portretele sale cu participanții la evenimentele din 1812-1814, imaginile țăranilor create în aceiași ani sunt un fel de artistic. paralel cu conceptele emergente ale Decembrismului.

Străinii l-au numit pe Kiprensky rusul Van Dyck; portretele sale sunt în multe muzee din întreaga lume. Succesorul lucrării lui Levitsky și Borovikovsky, predecesorul lui L. Ivanov și K. Bryullov, Kiprensky a dat școlii de artă ruse faimă europeană prin munca sa. În cuvintele lui Alexander Ivanov, „el a fost primul care a adus numele rus în Europa...”.

Interesul crescut pentru personalitatea unei persoane, caracteristic romantismului, a predeterminat înflorirea genului portretului în prima jumătate a secolului al XIX-lea, unde autoportretul a devenit dominant. De regulă, crearea unui autoportret nu a fost un episod accidental. Artiștii s-au scris și desenat în mod repetat, iar aceste lucrări au devenit un fel de jurnal, reflectând diverse stări de spirit și etape ale vieții și, în același timp, au fost un manifest adresat contemporanilor lor. Autoportretul nu a fost un gen comandat; artistul a pictat pentru el însuși și aici, ca niciodată, a fost liber să se exprime. În secolul al XVIII-lea, artiștii ruși au pictat rareori imagini originale; doar romantismul, cu cultul său individual și excepțional, a contribuit la apariția acestui gen. Varietatea tipurilor de autoportret reflectă percepția artiștilor despre ei înșiși ca o personalitate bogată și cu mai multe fațete. Ele apar apoi în rolul obișnuit și firesc al creatorului ( " Auto portret V catifea lua" A.G. Varnek, anii 1810), apoi se cufundă în trecut, de parcă ar încerca singuri ( " Auto portret V cască Și latakh" F. I. Yanenko, 1792), sau, de cele mai multe ori, apar fără nici un atribut profesional, afirmând semnificația și valoarea fiecărei persoane, eliberate și deschise către lume, precum F. A. Bruni și O. A. Orlovsky în autoportretele anilor 1810. Pregătirea pentru dialog și deschiderea caracteristice soluțiilor figurative ale lucrărilor anilor 1810-1820 sunt treptat înlocuite de oboseală și dezamăgire, imersiune și retragere ( " Auto portret" M.I.Terebeneva). Această tendință s-a reflectat în dezvoltarea genului portret în ansamblu.

Autoportretele lui Kiprensky au apărut, merită remarcat, în momentele critice ale vieții; au mărturisit despre creșterea sau declinul forței mentale. Artistul s-a privit pe sine prin arta sa. În același timp, nu a folosit o oglindă, ca majoritatea pictorilor; s-a pictat în principal după imaginația sa, a vrut să-și exprime spiritul, dar nu și aspectul.

“Auto portret Cu perii in spate ureche” construit pe un refuz, și unul clar demonstrativ, din glorificarea exterioară a imaginii, normativitatea clasică și construcția ideală a acesteia. Caracteristicile feței sunt conturate aproximativ. Pe figura artistului cad reflexii individuale de lumină, stingând draperiile abia vizibile care reprezintă fundalul portretului. Totul aici este subordonat expresiei vieții, sentimentelor, dispoziției. Aceasta este o privire asupra artei romantice prin arta autoportretului.

Aproape simultan cu acest autoportret, a mai pictat “ Auto portret V roz Shane eșarfă” , unde este întruchipată o altă imagine. Fără o indicație directă a profesiei de pictor. Imaginea unui tânăr a fost recreată, simțindu-se în largul său, natural, liber. Suprafața de pictură a pânzei este fin construită. Pensula artistului aplică cu încredere vopsea, lăsând mișcări mari și mici. Schema de culori este perfect dezvoltată, culorile sunt moi și armonios combinate între ele, iluminarea este calmă: lumina se revarsă ușor pe fața tânărului, conturându-i trăsăturile, fără expresii sau deformari inutile.

Un alt portretist remarcabil a fost DESPRE. A. Orlovski. O foaie de portret atât de bogată emoțional datează din 1809 ca “ Auto portret” . Umplut cu o atingere bogată și liberă de sanguin și cărbune (cu evidențiere cu cretă), “ Auto portret” Orlovsky este atras de integritatea sa artistică, imaginea distinctivă și arta execuției. În același timp, permite discernerea unor aspecte unice ale artei lui Orlovsky. “ Auto portret” Orlovsky, desigur, nu are scopul de a reproduce cu acuratețe aspectul tipic al artistului acelor ani. În fața noastră este o imagine în mare măsură deliberată, exagerată, a unui „artist”, care contrastează propriul „eu” cu realitatea înconjurătoare. Nu este preocupat de „decența” aspectului său: părul lui luxuriant nu a fost atins de un pieptene sau perie, pe umăr este marginea unui impermeabil în carouri chiar peste cămașa de acasă, cu gulerul deschis. O întoarcere bruscă a capului cu un aspect „lumbru” de sub sprâncenele tricotate, o tăietură apropiată a portretului în care fața este înfățișată în prim-plan, contraste de lumină - toate acestea au scopul de a obține efectul principal de contrast persoană reprezentată cu mediul înconjurător (și, prin urmare, privitorul).

Patosul afirmării individualității – una dintre cele mai progresiste trăsături din arta vremii – formează principalul ton ideologic și emoțional al portretului, dar apare într-un aspect unic, aproape niciodată întâlnit în arta rusă din acea perioadă. Afirmarea personalității vine nu atât prin dezvăluirea bogăției lumii sale interioare, cât prin respingerea a tot ceea ce o înconjoară. În același timp, imaginea arată fără îndoială sărăcită și limitată.

Asemenea soluții sunt greu de găsit în portretul rusesc din acea vreme, unde deja la mijlocul secolului al XVIII-lea motivele civice și umaniste sunau puternic și personalitatea unei persoane nu a rupt niciodată legăturile puternice cu mediul. Visând la un sistem social-democrat mai bun, oamenii din Rusia din acea epocă nu erau în niciun caz despărțiți de realitate; au respins în mod conștient cultul individualist al „libertății personale” care a înflorit în Europa de Vest, slăbit de revoluția burgheză. Acest lucru s-a manifestat în mod clar în arta portretelor rusești. Nu trebuie decât să compari “ Auto portret” Orlovski cu “ Auto portret” Kiprensky, astfel încât diferența internă serioasă dintre ambii portretiști să atragă imediat atenția.

De asemenea, Kiprensky „eroizează” personalitatea unei persoane, dar îi arată adevăratele valori interioare. În fața artistului, privitorul discerne trăsăturile unei minți puternice, caracter și puritate morală.

Întreaga apariție a lui Kiprensky este învăluită în noblețe și umanitate uimitoare. El este capabil să distingă între „bine” și „rău” în lumea din jurul său și, respingându-l pe cel de-al doilea, îl iubește și îl aprecieze pe primul, iubește și apreciază oamenii cu gânduri similare. În același timp, în fața noastră se află, fără îndoială, o individualitate puternică, mândru de conștientizarea valorii calităților sale personale. Exact același concept de imagine portret stă la baza celebrului portret eroic al lui D. Davydov de către Kiprensky.

Orlovsky, în comparație cu Kiprensky, rezolvă imaginea unei „personalități puternice” într-o manieră mai limitată, mai directă și mai exterioară, concentrându-se în mod clar pe arta Franței burgheze. Când te uiți la el “ Auto portret” , îmi vin involuntar portretele lui A. Gros și Gericault. Profilul dezvăluie, de asemenea, o afinitate internă cu arta portretului franceză. “ Auto portret” Orlovsky în 1810, cu cultul său al „forței interioare” individualiste, cu toate acestea, deja lipsit de o formă ascuțită de „schiță” “ Auto portret” 1809 sau “ Portrete Duport”. În cel din urmă, Orlovsky, la fel ca în „Autoportret”, folosește o poziție spectaculoasă, „eroică”, cu o mișcare ascuțită, aproape încrucișată a capului și umerilor. El subliniază structura neregulată a feței lui Duport și părul său dezordonat, cu scopul de a crea o imagine portret care să fie autosuficientă prin caracteristica sa unică, aleatorie.

„Peisajul trebuie să fie un portret”, a scris K. N. Batyushkov. Majoritatea artiștilor care s-au orientat către genul peisajului au aderat la această atitudine în munca lor. Printre excepțiile evidente, care au gravitat spre peisajul fantastic, au fost A. O. Orlovsky ( " Nautic vedere" , 1809); A. G. Varnek ( " Vedere V împrejurimi Roma" , 1809); P. V. Bazin (" Cer la apus de soare V împrejurimi Roma" , " Seară decor" , ambele ani 1820). În timp ce au creat tipuri specifice, au păstrat spontaneitatea senzației și bogăția emoțională, obținând un sunet monumental prin tehnici compoziționale.

Tânărul Orlovsky a văzut în natură doar forțe titane, nesupuse voinței omului, capabile să provoace catastrofă, dezastru. Lupta omului împotriva elementelor furioase ale mării este una dintre temele preferate ale artistului din perioada sa romantică „răzvrătită”. A devenit conținutul desenelor, acuarelelor și picturilor sale în ulei din 1809 – 1810. scena tragică este prezentată în imagine “ Naufragiu” (1809(?)). În întunericul total care a căzut la pământ, printre valurile furioase, pescarii înecați se cațără frenetici pe stâncile de coastă pe care s-a prăbușit nava lor. Culoarea în tonuri dure de roșu sporește senzația de anxietate. Asalturile valurilor puternice care prefigurează o furtună sunt amenințătoare, iar într-o altă imagine - “ Pe ţărm mărilor” (1809). Cerul furtunos, care ocupă cea mai mare parte a compoziției, joacă, de asemenea, un rol emoțional uriaș în el. Deși Orlovsky nu a stăpânit arta perspectivei aeriene, trecerea treptată a planurilor se rezolvă aici armonios și blând. Culoarea a devenit mai deschisă. Petele roșii de pe hainele pescarilor se joacă frumos pe fundalul maro-roșcat. Elemente marine neliniștite și alarmante în acuarelă “ Navigație barcă” (c.1812). Și chiar și atunci când vântul nu frământă vela și unduiește suprafața apei, ca în acuarelă “ Nautic decor Cu navelor” (c.1810), privitorul are o presimțire că o furtună va urma calmului.

Peisajele aveau un alt caracter CU. F. Şchedrin. Ele sunt pline de armonia coexistenței dintre om și natură (" Terasă pe ţărm mărilor. Cappuccini aproape Sorrento" , 1827). Numeroasele priveliști ale Napoli prin peria lui s-au bucurat de un succes extraordinar.

În imagini geniale ȘI. LA. Aivazovski idealurile romantice ale intoxicării cu lupta și puterea forțelor naturale, rezistența spiritului uman și capacitatea de a lupta până la capăt au fost întruchipate viu. Cu toate acestea, un loc mare în moștenirea maestrului îl ocupă peisajele marine nocturne dedicate unor locuri specifice în care furtuna lasă loc magiei nopții, un timp care, după părerile romanticilor, este plin de o viață interioară misterioasă și unde căutările picturale ale artistului au ca scop extragerea de efecte de lumină extraordinare ( " Vedere Odesa V lunar noapte" , " Vedere Constantinopol la lunar iluminat" , ambele - 1846).

Tema elementelor naturale și a unei persoane luate prin surprindere, o temă preferată a artei romantice, a fost interpretată în moduri diferite de artiștii anilor 1800-1850. Lucrările s-au bazat pe evenimente reale, dar sensul imaginilor nu a fost o repovestire obiectivă a acestora. Un exemplu tipic este pictura lui Peter Basin " Cutremur V Rocca di Tata aproape Roma" (1830). Este dedicat nu atât descrierii unui eveniment specific, cât descrierii fricii și ororii unei persoane care se confruntă cu manifestarea elementelor.

Romantismul în Rusia ca viziune asupra lumii a existat în primul său val de la sfârșitul secolului al XVIII-lea până în anii 1850. Linia romanticului în arta rusă nu s-a oprit în anii 1850. Tema stării de a fi, descoperită de romanticii pentru artă, a fost dezvoltată ulterior de artiștii Trandafirului Albastru. Moștenitorii direcți ai romanticilor au fost, fără îndoială, simboliștii. Temele romantice, motivele și tehnicile expresive au intrat în arta diferitelor stiluri, tendințe și asocieri creative. Viziunea romantică asupra lumii sau viziunea asupra lumii s-a dovedit a fi una dintre cele mai vibrante, tenace și fructuoase.

Romantismul ca mișcare în literatură

Romantismul este, în primul rând, o viziune specială asupra lumii, bazată pe convingerea superiorității „spiritului” asupra „materiei”. Principiul creator, potrivit romanticilor, este posedat de tot ceea ce este cu adevărat spiritual, pe care ei l-au identificat cu adevăratul uman. Și, dimpotrivă, totul material, în opinia lor, trecând în prim-plan, desfigurează adevărata natură a omului, nu permite esenței sale să se manifeste, în condițiile realității burgheze, dezbină oamenii, devine sursă de dușmănie. între ele și duce la situații tragice. Un erou pozitiv în romantism, de regulă, se ridică la nivelul conștiinței sale deasupra lumii interesului propriu care îl înconjoară, este incompatibil cu acesta, vede scopul vieții nu în a face o carieră, nu în a acumula bogăție, ci în slujirea idealurilor înalte ale umanității - umanitate, libertate, frățietate. Personajele romantice negative, spre deosebire de cele pozitive, sunt în armonie cu societatea; negativitatea lor constă în primul rând în faptul că trăiesc în conformitate cu legile mediului burghez din jurul lor. În consecință (și acest lucru este foarte important), romantismul nu este doar o străduință pentru idealul și poetizarea a tot ceea ce este frumos din punct de vedere spiritual, este în același timp o expunere a urâtului în forma sa socio-istorică specifică. Mai mult, critica lipsei de spiritualitate a fost dată artei romantice încă de la început, rezultând din însăși esența atitudinii romantice față de viața publică. Desigur, nu toți scriitorii și nu toate genurile o manifestă cu amploarea și intensitatea necesară. Dar patosul critic este evident nu numai în dramele lui Lermontov sau în „poveștile seculare” ale lui V. Odoevski, ci și în elegiile lui Jukovski, dezvăluind durerile și durerile unei personalități bogate spiritual în condițiile Rusiei feudale. .

Viziunea romantică asupra lumii, datorită dualismului său (deschiderea „spiritului” și „mamei”), determină reprezentarea vieții în contraste puternice. Prezența contrastului este una dintre trăsăturile caracteristice ale tipului romantic de creativitate și, prin urmare, stil. Spiritualul și materialul din operele romanticilor sunt puternic opuse unul altuia. Un erou romantic pozitiv este de obicei descris ca o creatură singuratică, în plus, condamnată să sufere în societatea sa contemporană (Giaour, Corsair în Byron, Chernets în Kozlov, Voinarovsky în Ryleev, Mtsyri în Lermontov și alții). Înfățișând urâtul, romanticii obțin adesea o astfel de concretitate cotidiană, încât este dificil să distingem munca lor de cea realistă. Pe baza unei viziuni romantice asupra lumii, este posibil să se creeze nu numai imagini individuale, ci și lucrări întregi care sunt realiste în tipul de creativitate.

Romantismul este nemilos față de cei care, luptând pentru propria lor mărire, gândindu-se la îmbogățire sau lânceind cu sete de plăcere, încalcă legile morale universale în numele acesteia, călcând în picioare valorile umane universale (umanitate, iubire de libertate și altele) .

În literatura romantică există multe imagini cu eroi infectați cu individualism (Manfred, Lara de Byron, Pechorin, Demon de Lermontov și alții), dar arată ca niște creaturi profund tragice, suferind de singurătate, tânjind să fuzioneze cu lumea oamenilor obișnuiți. Dezvăluind tragedia omului individualist, romantismul a arătat esența adevăratului eroism, manifestându-se în slujirea dezinteresată a idealurilor umanității. Personalitatea în estetica romantică nu este valoroasă în sine. Valoarea sa crește pe măsură ce beneficiul pe care îl aduce oamenilor crește. Confirmarea unei persoane în romantism constă, în primul rând, în eliberarea lui de individualism, de efectele nocive ale psihologiei proprietății private.

În centrul artei romantice se află personalitatea umană, lumea ei spirituală, idealurile, anxietățile și tristețile ei în condițiile sistemului de viață burghez, setea de libertate și independență. Eroul romantic suferă de înstrăinare, de incapacitatea de a-și schimba poziția. Prin urmare, genurile populare ale literaturii romantice, care reflectă cel mai pe deplin esența viziunii romantice asupra lumii, sunt tragediile, poemele dramatice, liric-epice și lirice, nuvele și elegia. Romantismul a relevat incompatibilitatea a tot ceea ce este cu adevărat uman cu principiul proprietății private a vieții și aceasta este marea sa semnificație istorică. El a introdus în literatură un bărbat-luptător care, în ciuda pieirii sale, acționează liber, pentru că își dă seama că lupta este necesară pentru atingerea unui scop.

Romanticii se caracterizează prin amploarea și amploarea gândirii artistice. Pentru a întruchipa idei de semnificație umană universală, ei folosesc legende creștine, povești biblice, mitologie antică și tradiții populare. Poeții mișcării romantice recurg la fantezie, simbolism și alte tehnici convenționale de reprezentare artistică, ceea ce le oferă posibilitatea de a arăta realitatea într-o răspândire atât de largă care era complet de neconceput în arta realistă. Este puțin probabil, de exemplu, că este posibil să se transmită întregul conținut al „Demonului” lui Lermontov, respectând principiul tipificării realiste. Poetul îmbrățișează cu privirea întregul univers, schițează peisaje cosmice, în reproducerea cărora ar fi nepotrivită concretitatea realistă, familiară în condițiile realității pământești:

Pe aerul oceanului

Fără cârmă și fără pânze

Plutind în tăcere în ceață

Coruri de luminari zvelţi.

În acest caz, caracterul poeziei a fost mai consistent nu cu acuratețea, ci, dimpotrivă, cu incertitudinea desenului, care, într-o măsură mai mare, transmite nu ideile unei persoane despre univers, ci sentimentele sale. În același mod, „împământarea” și concretizarea imaginii Demonului ar duce la o anumită scădere a înțelegerii lui ca ființă titanică, înzestrată cu putere supraomenească.

Interesul pentru tehnicile convenționale de reprezentare artistică se explică prin faptul că romanticii pun adesea întrebări filozofice și de viziune asupra lumii pentru rezolvare, deși, așa cum am menționat deja, ei nu se sfiesc să înfățișeze cotidianul, prozaic-cotidian, tot ceea ce este incompatibil cu spiritual, uman. În literatura romantică (într-un poem dramatic), conflictul se construiește de obicei pe o ciocnire nu de personaje, ci de idei, concepte ideologice întregi („Manfred”, „Cain” de Byron, „Prometheus Unbound” de Shelley), care, firesc, a dus arta dincolo de limitele concretității realiste.

Intelectualitatea eroului romantic și înclinația sa pentru reflecție se explică în mare măsură prin faptul că acționează în condiții diferite față de personajele dintr-un roman educațional sau dintr-o dramă „filistină” a secolului al XVIII-lea. Aceștia din urmă au acționat în sfera închisă a relațiilor cotidiene, tema iubirii a ocupat unul dintre locurile centrale în viața lor. Romanticii au adus arta în întinderile largi ale istoriei. Ei au văzut că destinele oamenilor, natura conștiinței lor sunt determinate nu atât de mediul social, cât de epocă în ansamblu, de procesele politice, sociale și spirituale care au loc în el, care influențează cel mai decisiv viitorul tuturor. omenirea. Astfel, ideea valorii de sine a individului, dependența sa de sine, voința sa s-a prăbușit, iar condiționalitatea sa a fost dezvăluită de lumea complexă a circumstanțelor socio-istorice.

Romantismul ca o anumită viziune asupra lumii și tip de creativitate nu trebuie confundate cu romantismul, de exemplu. un vis al unui obiectiv minunat, cu aspirație spre ideal și o dorință pasională de a-l vedea realizat. Romantismul, în funcție de părerile unei persoane, poate fi fie revoluționar, chemând înainte, fie conservator, poetizând trecutul. Poate crește pe o bază realistă și poate fi de natură utopică.

Pe baza presupunerii variabilității istoriei și a conceptelor umane, romanticii s-au opus imitării antichității și au apărat principiile artei originale bazate pe reproducerea veridică a vieții lor naționale, a modului ei de viață, a moravurilor, a credințelor etc.

Romanticii ruși apără ideea de „culoare locală”, care implică înfățișarea vieții în originalitate național-istoric. Acesta a fost începutul pătrunderii specificului național-istoric în artă, care a dus în cele din urmă la victoria metodei realiste în literatura rusă.

Arta, după cum știm, este extrem de multifațetă. Un număr mare de genuri și direcții permite fiecărui autor să-și realizeze în cea mai mare măsură propriile genuri. potenţial creativ, și oferă cititorului posibilitatea de a alege exact stilul care îi place.

Una dintre cele mai populare și, fără îndoială, frumoase mișcări de artă este romantismul. Această tendință s-a răspândit la sfârșitul secolului al XVIII-lea, acoperind cultura europeană și americană, dar mai târziu ajungând în Rusia. Principalele idei ale romantismului sunt dorința de libertate, perfecțiune și reînnoire, precum și proclamarea dreptului la independența umană. Această tendință, destul de ciudat, s-a răspândit pe scară largă în absolut toate formele majore de artă (pictură, literatură, muzică) și a devenit cu adevărat răspândită. Prin urmare, ar trebui să luăm în considerare mai detaliat ce este romantismul și, de asemenea, să menționăm cele mai cunoscute figuri ale sale, atât străine, cât și interne.

Romantismul în literatură

În această zonă a artei, un stil similar a apărut inițial în Europa de Vest, după revoluție burghezăîn Franța în 1789. Ideea principală a scriitorilor romantici a fost negarea realității, visele unui timp mai bun și un apel la lupta pentru o schimbare a valorilor în societate. De regulă, personajul principal este un rebel, care acționează singur și caută adevărul, ceea ce, la rândul său, l-a făcut lipsit de apărare și confuz în fața lumii din jurul său, așa că operele autorilor romantici sunt adesea impregnate de tragedie.

Dacă comparăm această direcție, de exemplu, cu clasicismul, atunci epoca romantismului s-a distins printr-o libertate deplină de acțiune - scriitorii nu au ezitat să folosească o varietate de genuri, combinându-le și creând un stil unic, care s-a bazat pe unul. într-un fel sau altul pe principiul liric. Evenimentele actuale ale lucrărilor au fost pline de evenimente extraordinare, uneori chiar fantastice, în care s-au manifestat direct lumea interioară a personajelor, experiențele și visele acestora.

Romantismul ca gen de pictură

artă de asemenea, a intrat sub influența romantismului, iar mișcarea sa aici s-a bazat pe ideile unor scriitori și filozofi celebri. Pictura ca atare a fost complet transformată odată cu apariția acestei mișcări; imagini noi, complet neobișnuite, au început să apară în ea. Temele romantismului s-au adresat necunoscutului, inclusiv tărâmurilor exotice îndepărtate, viziuni și vise mistice și chiar adâncurile întunecate ale conștiinței umane. În munca lor, artiștii s-au bazat în mare măsură pe moștenirea civilizațiilor și erelor antice (Evul Mediu, Orientul Antic etc.).

Direcția acestei tendințe în Rusia țaristă a fost și ea diferită. Dacă autorii europeni au atins teme anti-burgheze, atunci maeștrii ruși au scris pe tema antifeudalismului.

Pofta de misticism a fost mult mai puțin pronunțată decât în ​​rândul reprezentanților occidentali. Personalitățile autohtone aveau o idee diferită despre ceea ce era romantismul, care în munca lor poate fi văzută sub forma raționalismului parțial.

Acești factori au devenit fundamentali în procesul de apariție a noilor tendințe în artă pe teritoriul Rusiei și, datorită lor, lumea mostenire culturala cunoaște romantismul rus exact așa.

Romantismul în artele plastice s-a bazat în mare parte pe ideile filozofilor și scriitorilor. În pictură, ca și în alte forme de artă, romanticii erau atrași de tot ce este neobișnuit, necunoscut, fie că este vorba de țări îndepărtate cu obiceiurile și costumele lor exotice (Delacroix), lumea viziunilor mistice (Blake, Friedrich, prerafaeliții) și vise magice (Runge) sau adâncimi sumbre subconștientului (Goya, Fusli). Sursa de inspirație pentru mulți artiști a fost moștenirea artistică a trecutului: Orientul Antic, Evul Mediu și Proto-Renașterea (nazarineni, prerafaeliți).

Spre deosebire de clasicism, care a exaltat puterea clară a rațiunii, romanticii au cântat sentimente pasionale, furtunoase, care au capturat o persoană în întregime. Cei mai timpurii răspunsuri la noile tendințe au fost portretele și peisajele, care au devenit genurile preferate de pictură romantică.

Ziua de glorie genul portretului a fost asociat cu interesul romanticilor pentru individualitatea umană strălucitoare, frumusețea și bogăția lumii sale spirituale. Viața spiritului uman primează într-un portret romantic asupra interesului pentru frumusețea fizică, în plasticitatea senzuală a imaginii.

Într-un portret romantic (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) unicitatea fiecărei persoane este întotdeauna dezvăluită, dinamica și ritmul intens sunt transmise viața interioară, pasiune rebelă.

Romanticii sunt, de asemenea, interesați de tragedia unui suflet zdrobit: eroii operelor lor sunt adesea oameni bolnavi mintal (Gericault „O nebună care suferă de dependență de jocuri de noroc”, „Hoțul copiilor”, „Omul nebun care se imaginează ca un comandant”).

Decor conceput de romantici ca întruchipare a sufletului universului; natura, ca și sufletul uman, apare în dinamică, variabilitate constantă. Peisajele ordonate și înnobilate caracteristice clasicismului au fost înlocuite cu imagini de natură spontană, rebelă, puternică, în continuă schimbare, corespunzătoare confuziei sentimentelor eroilor romantici. Romanticii iubeau mai ales sa scrie furtuni, furtuni, eruptii vulcanice, cutremure, naufragii care ar putea avea un puternic impact emotional asupra privitorului (Gericault, Friedrich, Turner).

Poetizarea nopții, caracteristică romantismului - o lume ciudată, ireală care trăiește după propriile legi - a dus la înflorirea „genului nocturn”, care a devenit favorit în pictura romantică, în special în rândul artiștilor germani.

Una dintre primele țări în ale căror arte plastice s-a dezvoltat romantismul a fostGermania .

Creativitatea a avut o influență notabilă asupra dezvoltării genului de peisaj romanticCaspar David Friedrich (1774-1840). Moștenirea sa artistică este dominată de peisaje care înfățișează vârfuri muntoase, păduri, mare, litoral, precum și ruinele vechilor catedrale, mănăstiri părăsite, mănăstiri („Crucea în Munți”, „Catedrala”, „Abația printre stejari”. Copaci”). Ele conțin de obicei un sentiment de tristețe constantă din conștientizarea pierderii tragice a unei persoane în lume.

Artistul a iubit acele stări ale naturii care corespund cel mai mult percepției sale romantice: dimineața devreme, apusul serii, răsăritul lunii („Doi contemplând luna”, „Cimitirul mănăstirii”, „Peisaj cu curcubeu”, „Răsărit de lună peste mare”, „ Stânci de cretă” pe insula Rügen”, „Pe o barcă cu pânze”, „Port noaptea”).

Personajele constante din operele sale sunt niște visători singuratici, cufundați în contemplarea naturii. Privind în distanțe mari și înălțimi nesfârșite, ei se familiarizează cu secretele eterne ale universului și sunt duși în frumoasa lume a viselor. Friedrich transmite această lume minunată cu ajutorul unei lumini strălucitoare magic- solar radiant sau lunar misterios.

Opera lui Friedrich a stârnit admirația contemporanilor săi, printre care I. W. Goethe și W. A. Jukovski, datorită căruia multe dintre picturile sale au fost achiziționate de Rusia.

Pictor, grafician, poet și teoretician al arteiPhilip Otto Runge (1777-1810), s-a dedicat în principal genului portretului. În lucrările sale, a poetizat imagini ale oamenilor obișnuiți, adesea celor dragi („Noi trei” - un autoportret cu mireasa și fratele său, nu a supraviețuit; „Copiii familiei Huelsenbeck”, „Portretul artistului”. părinți”, „Autoportret”). Religiozitatea profundă a lui Runge a fost exprimată în picturi precum „Hristos pe malul lacului Tiberiade” și „Odihnește-te în fuga în Egipt” (neterminată). Artistul și-a rezumat gândurile despre artă în tratatul său teoretic „Sfera de culoare”.

Dorința de a reînvia fundamentele religioase și morale în arta germană este asociată cu activitate creativă artiștilor scoala nazarineana (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sutter,P. von Cornelius). Uniți într-un fel de frăție religioasă („Unirea Sfântului Luca”), „Nazarinenii” au trăit la Roma după modelul unei comunități monahale și au pictat picturi pe subiecte religioase. Ei au considerat pictura italiană și germană drept model pentru căutările lor creative.XIV - XVsecole (Perugino, Raphael timpuriu, A. Durer, H. Holbein cel Tânăr, L.Cranach). În pictura „Triumful religiei în artă”, Overbeck imită direct „Școala din Atena” a lui Rafael, iar Cornelius în „Călăreții apocalipsei” imită gravura cu același nume a lui Durer.

Membrii frăției au considerat că puritatea spirituală și credința sinceră sunt principalele virtuți ale artistului, crezând că „doar Biblia l-a făcut pe Rafael un geniu”. Ducând o viață solitară în chiliile unei mănăstiri părăsite, ei și-au ridicat slujirea la artă la categoria slujirii spirituale.

„Nazarinenii” au gravitat spre forme monumentale mari și au încercat să întruchipeze idealuri înalte cu ajutorul tehnicii de frescă recent reînviată. Unele dintre picturi au fost finalizate de ei împreună.

În anii 1820 și 1830, membrii frăției s-au dispersat în toată Germania, primind funcții de conducere în diferite academii de artă. Doar Overbeck a trăit în Italia până la moarte, fără a-și schimba principiile artistice. Cele mai bune tradiții ale „Nazarineenilor” au fost păstrate multă vreme în pictura istorică. Căutarea lor ideologică și morală a influențat prerafaeliții englezi, precum și munca unor maeștri precum Schwind și Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), austriac de naștere, a lucrat la München. În lucrările de șevalet, el descrie în principal aspectul și viața orașelor de provincie germane antice cu locuitorii lor. Acest lucru a fost făcut cu mare poezie și lirism, cu dragoste pentru personajele ei.

Carl Spitzweg (1808-1885) - Pictor din Munchen, grafician, desenator genial, caricaturist, de asemenea nu lipsit de sentimentalism, dar cu mult umor, vorbește despre viața orașului („Săracul poet”, „Cafea de dimineață”).

Schwind și Spitzweg sunt de obicei asociate cu mișcarea din cultura germană cunoscută sub numele de Biedermeier.Biedermeier - acesta este unul dintre cele mai populare stiluri ale epocii (în primul rând în domeniul vieții de zi cu zi, dar și în artă) . I-a adus în prim-plan pe burghezi, omul obișnuit de pe stradă. Tema centrală a picturii Biedermeier a fost viata de zi cu zi o persoană, care curge într-o legătură inextricabilă cu casa și familia sa. Interesul lui Biedermeier nu pentru trecut, ci pentru prezent, nu pentru mare, ci pentru mic, a contribuit la formarea unei tendințe realiste în pictură.

scoala romantica franceza

Cea mai consistentă școală de romantism în pictură s-a dezvoltat în Franța. A apărut ca o opoziție cu clasicismul, care degenerase într-un academicism rece, rațional, și a adus în față maeștri atât de mari care au determinat influența dominantă a școlii franceze de-a lungul secolului al XIX-lea.

Artiștii romantici francezi au gravitat către subiecte pline de dramă și patos, tensiune interioară, departe de „viața plictisitoare de zi cu zi”. Întruchipându-le, au reformat mijloace picturale și expresive:

Primele succese strălucitoare ale romantismului în pictura franceză sunt asociate cu numeleTheodora Gericault (1791-1824), care, înaintea altora, a fost capabil să exprime un sentiment pur romantic de conflict în lume. Deja în primele sale lucrări se vede dorința lui de a arăta evenimentele dramatice ale timpului nostru. De exemplu, picturile „Ofițer cu pușcaș călare care pleacă la atac” și „Cuirasier rănit” reflectau romantismul epocii napoleoniene.

Pictura lui Gericault „Plota Medusei”, dedicată unui eveniment recent, a avut o rezonanță uriașă viața modernă- decesul unei nave de pasageri din vina companiei de transport maritim . Gericault a creat o pânză uriașă de 7x5 m, pe care a înfățișat momentul în care oamenii aflați în pragul morții au văzut o navă de salvare la orizont. Tensiunea extremă este accentuată de schema de culori aspră, sumbră și de compoziția diagonală. Acest tablou a devenit un simbol al Franței moderne Gericault, care, asemenea oamenilor care fug de un naufragiu, a experimentat atât speranță, cât și disperare.

Artistul a găsit tema ultimului său tablou mare, „Epsom Races”, în Anglia. Înfățișează cai zburând ca păsările (o imagine preferată a lui Gericault, care a devenit un călăreț excelent în adolescență). Impresia de viteză este sporită de o anumită tehnică: caii și jocheii sunt pictați cu mare atenție, iar fundalul este larg.

După moartea lui Gericault (a murit tragic, în floarea forței și talentului său), tânărul său prieten a devenit șeful recunoscut al romanticilor francezi.Eugen Delacroix (1798-1863). Delacroix era dotat cuprinzător, posedă talent muzical și literar. Jurnalele și articolele sale despre artiști sunt cele mai interesante documente ale epocii. A lui cercetare teoretică legile culorii au avut o influenţă imensă asupra viitorilor impresionişti şi mai ales asupra lui V. Van Gogh.

Prima pictură a lui Delacroix, care i-a adus faima, a fost „Dante și Virgil” („Barca lui Dante”), bazată pe intriga „ Comedie divină" Și-a uimit contemporanii cu patosul ei pasional și cu puterea colorării ei sumbre.

Punctul culminant al creativității artistului a fost „Freedom on the Barricades” („Freedom Leading the People”). Credibilitate fapt real(poza a fost creată la apogeul Revoluției din iulie 1830 în Franța) aici se contopește cu visul romantic de libertate și simbolismul imaginilor. O tânără frumoasă devine un simbol al Franței revoluționare.

Raspuns catre evenimente moderne a existat și o pictură anterioară, „Masacrul de pe Chios”, dedicată luptei poporului grec împotriva dominației turcești. .

După ce a vizitat Marocul, Delacroix a descoperit lumea exotică a Orientului arab, căreia i-a dedicat multe picturi și schițe. În „Femeile din Algeria” lumea haremului musulman a apărut pentru prima dată în fața publicului european.

Artistul a realizat și o serie de portrete ale reprezentanților inteligenței creative, mulți dintre ei fiind prietenii săi (portrete ale lui N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz etc.)

În perioada ulterioară a operei sale, Delacroix a gravitat către teme istorice, lucrând ca monumentalist (picturi în Camera Deputaților, Senat) și ca artist grafic (ilustrări pentru operele lui Shakespeare, Goethe, Byron).

Numele pictorilor englezi din epoca romantică - R. Benington, J. Constable, W. Turner - sunt asociate cu genul peisajului. În acest domeniu, ei au deschis cu adevărat o nouă pagină: natura lor natală a găsit în munca lor o reflectare atât de largă și iubitoare, pe care nicio altă țară nu o cunoștea la acea vreme.

John Constable (1776-1837) a fost unul dintre primii din istoria peisajului european care a scris schițe în întregime din viață, îndreptându-se spre observarea directă a naturii. Picturile sale sunt simple prin motivele lor: sate, ferme, biserici, o fâșie de râu sau plajă de mare: „Hay Wagon”, Detham Valley”, „Catedrala Salisbury din Grădina Episcopului”. Lucrările lui Constable au servit drept imbold pentru dezvoltarea peisajului realist în Franța.

William Turner (1775-1851) - pictor marin . A fost atras de marea furtunoasă, averse, furtuni, inundații, tornade: „Ultimul voiaj al navei „Brave”, „Furtuna peste Piazzetta”. Explorările coloristice îndrăznețe și efectele rare de lumină transformă uneori picturile sale în spectacole fantasmagorice strălucitoare: „Focul Parlamentului londonez”, „Viscol. Nava cu aburi părăsește portul și trimite semnale de primejdie atunci când ajunge în ape puțin adânci.” .

Turner deține primul tablou al unei locomotive cu abur care rulează pe șine - un simbol al industrializării. În filmul „Ploaie, abur și viteză”, o locomotivă cu abur se repezi de-a lungul Tamisei printr-o ceață cețoasă a ploii. Toate obiectele materiale par să se contopească într-o imagine de miraj care transmite perfect senzația de viteză.

Studiul unic al lui Turner asupra efectelor de lumină și culoare a anticipat în mare măsură descoperirile artiștilor impresioniști francezi.

În 1848, a apărut în Angliafraternitatea prerafaelită (din latină prae - „înainte” și Rafael), care a unit artiștii care nu și-au acceptat societatea contemporană și arta școlii academice. Ei și-au văzut idealul în arta Evului Mediu și a Renașterii timpurii (de unde și numele). Membrii principali ai frăției suntWilliam Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti. În lucrările lor timpurii, acești artiști au folosit abrevierea RV în loc de semnături .

Dragostea pentru antichitate era asemănătoare cu romanticii prerafaeliților. Au apelat la subiecte biblice („Lumina lumii” și „Păstorul necredincios” de W. H. Hunt; „Copilăria Mariei” și „Vestirea” de D. G. Rossetti), scene din istoria Evului Mediu și piese de teatru de W. Shakespeare („Ophelia” de Millais).

Pentru a picta figuri și obiecte umane la dimensiunea lor naturală, prerafaeliții și-au mărit pânzele și au realizat schițe de peisaj din viață. Personajele din picturile lor aveau prototipuri printre oameni reali. De exemplu, D. G. Rossetti a portretizat-o pe iubita sa Elizabeth Siddal în aproape toate lucrările sale, continuând, ca un cavaler medieval, să rămână credincios iubitei sale chiar și după moartea prematură a acesteia („Rochie de mătase albastră”, 1866).

Ideologul prerafaeliților a fostJohn Ruskin (1819-1900) - scriitor englez, critic de artă și teoretician al artei, autor al celebrei serii de cărți „Artiști moderni”.

Opera prerafaeliților a influențat semnificativ mulți artiști și a devenit un precursor al simbolismului în literatură (W. Pater, O. Wilde) și în arte plastice (O. Beardsley, G. Moreau etc.).

Porecla „Nazarineni” poate să fi venit de la numele orașului Nazaret din Galileea, unde s-a născut Iisus Hristos. Potrivit unei alte versiuni, a apărut prin analogie cu numele vechii comunități religioase evreiești a nazarineenilor. De asemenea, este posibil ca numele grupului să provină de la denumirea tradițională pentru coafura „alla nazarena”, comună în Evul Mediu și cunoscută din autoportretul lui A. Dürer: a fost reintrodus modul de a purta părul lung despărțit în mijloc. de Overbeck.

Biedermeier(german „curajos Meyer”, filistin) este numele de familie al unui personaj fictiv din colecția de poezie a poetului german Ludwig Eichrodt. Eichrodt a creat o parodie a unei persoane reale - Samuel Friedrich Sauter, un vechi profesor care a scris poezie naivă. Eichrodt în caricatura sa a subliniat primitivitatea filistină a gândirii lui Biedermeier, care a devenit un fel de simbol parodic al epocii. Tunuri mari de culori negre, maro și verzui transmit furia furtunii. Privirea privitorului pare să fie în centrul unui vârtej; nava pare a fi o jucărie a valurilor și a vântului.

Eseul de examen

Subiect: „Romantismul ca mișcare în artă”.

Efectuat elev clasa 11 „B” a școlii nr.3

Dreptul Anna

Profesor de artă mondială

cultura Butsu T.N.

Brest 2002

1. Introducere

2. Motivele apariției romantismului

3. Principalele caracteristici ale romantismului

4. Erou romantic

5. Romantismul în Rusia

a) Literatura

b) Pictura

c) Muzica

6. Romantismul vest-european

o pictura

b) Muzica

7. Concluzie

8. Referințe

1. INTRODUCERE

Dacă te uiți în Dicţionar Limba rusă, atunci puteți găsi mai multe sensuri ale cuvântului „romantism”: 1. O mișcare în literatură și artă din primul sfert al secolului al XIX-lea, caracterizată printr-o idealizare a trecutului, izolarea de realitate, un cult al personalității și om. 2. O mișcare în literatură și artă, impregnată de optimism și dorința de a arăta în imagini vii scopul înalt al omului. 3. O stare de spirit impregnată de o idealizare a realității și de contemplare visătoare.

După cum se poate observa din definiție, romantismul este un fenomen care se manifestă nu numai în artă, ci și în comportament, îmbrăcăminte, stil de viață, psihologie a oamenilor și apare în momente de cotitură în viață, de aceea subiectul romantismului este și astăzi actual. Trăim la începutul secolului, suntem într-o etapă de tranziție. În acest sens, în societate există o lipsă de credință în viitor, o pierdere a credinței în idealuri, apare dorința de a evada din realitatea înconjurătoare în lumea propriilor experiențe și, în același timp, de a o înțelege. Aceste trăsături sunt caracteristice artei romantice. De aceea am ales tema „Romantismul ca mișcare în artă” pentru cercetare.

Romantismul este un strat foarte mare de diferite tipuri de artă. Scopul lucrării mele este de a urmări condițiile de origine și motivele apariției romantismului în diferite țări, de a explora dezvoltarea romantismului în forme de artă precum literatura, pictura și muzica și de a le compara. Principala sarcină pentru mine a fost să evidențiez principalele trăsături ale romantismului, caracteristice tuturor tipurilor de artă, să stabilesc ce influență a avut romantismul asupra dezvoltării altor mișcări în artă.

La dezvoltarea temei am folosit-o mijloace didactice despre artă, autori precum Filimonova, Vorotnikov și alții, publicații enciclopedice, monografii dedicate diverșilor autori ai epocii romantice, materiale biografice ale unor autori precum Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova și alții.

2. MOTIVE ALE APARIȚII ROMANTICISMULUI

Cu cât ne apropiem de vremurile moderne, cu atât perioadele de dominație ale unui stil sau altuia devin mai scurte. Perioada de timp de la sfârșitul secolului al XVIII-lea-1 treime a secolului al XIX-lea. este considerat a fi epoca romantismului (din romantismul francez; ceva misterios, ciudat, ireal)

Ce a influențat apariția noului stil?

Acestea sunt trei evenimente principale: Marea Revoluție Franceză, Războaiele napoleoniene, ascensiunea mișcării de eliberare națională în Europa.

Tunetul Parisului a răsunat în toată Europa. Sloganul „Libertate, egalitate, fraternitate!” avea o putere de atracție enormă pentru toate popoarele europene. Pe măsură ce s-au format societățile burgheze, clasa muncitoare a început să acționeze împotriva ordinii feudale ca forță independentă. Lupta opusă a trei clase - nobilimea, burghezia și proletariatul au stat la baza dezvoltare istorica al XIX-lea.

Soarta lui Napoleon și rolul său în istoria europeană timp de 2 decenii, 1796-1815, a ocupat mințile contemporanilor săi. „Conducătorul gândurilor”, a spus A.S. despre el. Pușkin.

Pentru Franța, aceștia au fost ani de măreție și glorie, deși cu prețul vieții a mii de francezi. Italia l-a văzut pe Napoleon drept eliberatorul său. Polonezii aveau mari speranțe pentru el.

Napoleon a acționat ca un cuceritor acționând în interesele burgheziei franceze. Pentru monarhii europeni, el nu era doar un adversar militar, ci și un reprezentant al lumii străine a burgheziei. L-au urât. La începutul războaielor napoleoniene, „Marea Armată” sa a inclus mulți participanți direcți la revoluție.

Personalitatea lui Napoleon însuși a fost fenomenală. Tânărul Lermontov a răspuns la cea de-a 10-a aniversare de la moartea lui Napoleon:

El este străin de lume. Totul despre el era secret

Ziua înălțării – și ceasul căderii!

Acest mister a atras în special atenția romanticilor.

În legătură cu războaiele napoleoniene și cu maturizarea conștiinței de sine națională, această perioadă a fost caracterizată de ascensiunea mișcării de eliberare națională. Germania, Austria, Spania au luptat împotriva ocupației napoleoniene, Italia - împotriva jugului austriac, Grecia - împotriva Turciei, în Polonia au luptat împotriva țarismului rus, Irlanda - împotriva britanicilor.

Schimbări uimitoare au avut loc sub ochii unei generații.

Franța clocotea cel mai mult: cei cinci ani furtunosi ai Revoluției Franceze, ascensiunea și căderea lui Robespierre, campaniile napoleoniene, prima abdicare a lui Napoleon, întoarcerea sa de pe insula Elba („o sută de zile”) și ultima.

înfrângerea de la Waterloo, sumbră aniversare a 15 ani a regimului de restaurare, Revoluția din iulie 1860, Revoluția din februarie 1848 la Paris, care a provocat un val revoluționar în alte țări.

În Anglia, ca urmare a revoluției industriale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. s-au stabilit producţia de maşini şi relaţiile capitaliste. Reforma parlamentară din 1832 a deschis burgheziei calea către puterea de stat.

În ținuturile Germaniei și Austriei, conducătorii feudali și-au păstrat puterea. După căderea lui Napoleon, au tratat dur cu opoziția. Dar chiar și pe pământ german, locomotiva cu abur, adusă din Anglia în 1831, a devenit un factor de progres burghez.

Revoluțiile industriale și revoluțiile politice au schimbat fața Europei. „Burghezia, în mai puțin de o sută de ani de conducere de clasă, a creat forțe productive mai numeroase și colosale decât toate generațiile anterioare la un loc”, scriau oamenii de știință germani Marx și Engels în 1848.

Așadar, Marea Revoluție Franceză (1789-1794) a marcat o piatră de hotar specială care desparte noua eră de Epoca Iluminismului. Nu doar formele statului s-au schimbat, structura sociala societate, aranjament de clasă. Întregul sistem de idei, luminat de secole, a fost zguduit. Iluminiştii au pregătit ideologic revoluţia. Dar ei nu puteau prevedea toate consecințele acesteia. „Împărăția rațiunii” nu a avut loc. Revoluția, care a proclamat libertatea individuală, a dat naștere ordinii burgheze, spiritului de dobândire și egoism. Aceasta a fost baza istorică pentru dezvoltarea culturii artistice, care a propus o nouă direcție - romantismul.

3. PRINCIPALELE trăsături ale romantismului

Romantismul ca metodă și direcție în cultura artistica a fost un fenomen complex și contradictoriu. În fiecare țară a avut o expresie națională puternică. În literatură, muzică, pictură și teatru nu este ușor de găsit trăsături care să unească Chateaubriand și Delacroix, Mickiewicz și Chopin, Lermontov și Kiprensky.

Romanticii au ocupat diferite poziții sociale și politice în societate. Toți s-au răzvrătit împotriva rezultatelor revoluției burgheze, dar s-au răzvrătit în moduri diferite, deoarece fiecare avea propriul ideal. Dar cu toate fețele și diversitatea lui, romantismul are trăsături stabile.

Deziluzia față de modernitate a dat naștere unui special interes în trecut: la formațiunile sociale preburgheze, la antichitatea patriarhală. Mulți romantici au avut ideea că exotismul pitoresc al țărilor din sud și est - Italia, Spania, Grecia, Turcia - era un contrast poetic cu viața de zi cu zi burgheză plictisitoare. În aceste țări, atunci puțin atinse de civilizație, romanticii căutau personaje strălucitoare, puternice, un mod de viață original, colorat. Interesul pentru trecutul național a dat naștere la o mulțime de lucrări istorice.

Străduindu-se să se ridice deasupra prozei existenței, să elibereze diversele abilități ale individului, să obțină o autorealizare maximă în creativitate, romanticii s-au opus formalizării artei și abordării directe și rezonabile a acesteia, caracteristice clasicismului. Toți au venit din negarea Iluminismului și a canoanelor raționaliste ale clasicismului, care a blocat inițiativa creativă a artistului. Și dacă clasicismul împarte totul într-o linie dreaptă, în bine și în rău, în alb și negru, atunci romantismul nu împarte nimic în linie dreaptă. Clasicismul este un sistem, dar romantismul nu este. Romantismul a propulsat avansarea timpurilor moderne de la clasicism la sentimentalism, care arată viața interioară a omului în armonie cu lume imensă. Și romantismul contrastează lumea interioara armonie. Odată cu romantismul începe să apară psihologismul adevărat.

Scopul principal al romantismului a fost imaginea lumii interioare, viața spirituală, iar asta s-ar putea face pe materialul poveștilor, misticismului etc. Era necesar să arătăm paradoxul acestei vieți interioare, iraționalitatea ei.

În imaginația lor, romanticii au transformat realitatea inestetică sau s-au retras în lumea experiențelor lor. Decalajul dintre vis și realitate, opoziția ficțiunii frumoase cu realitatea obiectivă, se afla în centrul întregii mișcări romantice.

Romantismul a ridicat mai întâi problema limbajului artei. „Arta este un limbaj cu totul diferit de natura; dar conține și aceeași putere miraculoasă, care afectează la fel de secret și de neînțeles sufletul uman” (Wackenroder și Tieck). Artistul este un interpret al limbajului naturii, un mediator între lumea spiritului și oameni. „Datorită artiștilor, umanitatea apare ca o individualitate completă. Prin modernitate, artiștii unesc lumea trecutului cu lumea viitorului. Ele sunt cel mai înalt organ spiritual în care forțele vitale ale umanității lor exterioare se întâlnesc între ele și unde umanitatea interioară se manifestă în primul rând” (F. Schlegel).

Cu toate acestea, romantismul nu a fost o mișcare omogenă: dezvoltarea sa ideologică a mers în direcții diferite. Printre romantici se numărau scriitori reacţionari, adepţi ai vechiului regim, care glorificau monarhia feudală şi creştinismul. Pe de altă parte, romanticii cu o viziune progresistă asupra lumii au exprimat un protest democratic împotriva feudalelor și a tuturor felurilor de opresiune și au întruchipat impulsul revoluționar al oamenilor pentru un viitor mai bun.

Romantismul a lăsat o epocă întreagă în cultura artistică mondială, reprezentanții ei au fost: în literatură V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz etc.; în arte plastice E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky și alții; în muzică F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin și alții Au descoperit și dezvoltat noi genuri, au acordat o atenție deosebită destinului personalității umane, au dezvăluit dialectica binele și răul, pasiunile omenești dezvăluite cu măiestrie etc.

Tipurile de artă s-au egalat mai mult sau mai puțin ca importanță și au produs opere de artă magnifice, deși romanticii au dat întâietate muzicii în scara artelor.

4. EROUL ROMANTIC

Cine este un erou romantic și cum este el?

Acesta este un individualist. Un supraom care a trecut prin două etape: înainte de a se ciocni cu realitatea, trăiește într-o stare „roz”, este copleșit de dorința de realizare, de a schimba lumea; după ce se ciocnește de realitatea, continuă să considere această lume atât vulgară, cât și plictisitoare, dar nu devine sceptic sau pesimist. Cu o înțelegere clară că nimic nu poate fi schimbat, dorința de realizare degenerează într-o dorință de pericol.

Romanticii ar putea acorda valoare eternă și durabilă fiecărui lucru mic, fiecărui fapt concret, fiecărui lucru. Joseph de Maistre numește acest lucru „căile Providenței”, Germaine de Stael îl numește „pântecele rodnic al universului nemuritor”. Chateaubriand în Geniul creștinismului, într-o carte dedicată istoriei, indică direct pe Dumnezeu ca începutul timpului istoric. Societatea apare ca o legătură de nezdruncinat, „un fir de viață care ne leagă de strămoșii noștri și pe care trebuie să-l extindem și asupra descendenților noștri”. Numai inima unei persoane, și nu mintea sa, poate înțelege și auzi vocea Creatorului, prin frumusețea naturii, prin sentimente profunde. Natura este divină, o sursă de armonie și creativitate, iar metaforele ei sunt adesea purtate în lexicul politic de către romantici. Pentru romantici, un copac devine un simbol al clanului, al dezvoltării spontane, al percepției sucurilor țării natale, un simbol al unității naționale. Cu cât natura unei persoane este mai inocentă și mai sensibilă, cu atât aude mai ușor vocea lui Dumnezeu. Un copil, o femeie, un tânăr nobil mai des decât alții percep nemurirea sufletului și valoarea vieții veșnice. Setea de fericire în rândul romanticilor nu se limitează la dorința idealistă pentru Împărăția lui Dumnezeu după moarte.

Pe lângă dragostea mistică pentru Dumnezeu, o persoană are nevoie de iubire reală, pământească. Incapabil să posede obiectul pasiunii sale, eroul romantic a devenit un etern martir, sortit să aștepte o întâlnire cu iubitul său în viața de apoi, „căci ea este demnă de nemurire. mare dragoste când i-a costat viața unui om”.

Problema dezvoltării personalității și educației ocupă un loc special în munca romanticilor. Copilăria este lipsită de legi; impulsurile ei instantanee încalcă moralitatea publică, respectându-și propriile reguli de joc pentru copii. La un adult, reacții similare duc la moarte, la condamnarea sufletului. În căutarea împărăției cerești, o persoană trebuie să înțeleagă legile datoriei și moralității, numai atunci poate spera viata eterna. Deoarece datoria este dictată romanticilor de dorința lor de a câștiga viața veșnică, îndeplinirea datoriei dă fericirea personală în cea mai profundă și puternică manifestare. La datoria morală se adaugă și datoria sentimentelor profunde și a intereselor sublime. Fără a amesteca meritele diferitelor sexe, romanticii pledează pentru egalitatea dezvoltării spirituale a bărbaților și femeilor. În același mod, datoria civică este dictată de iubirea față de Dumnezeu și instituțiile sale. Aspirația personală își găsește împlinirea în cauza comuna, în aspirația întregii națiuni, a întregii omeniri, a întregii lumi.

Fiecare cultură a avut propriul erou romantic, dar Byron a dat ideea tipică a eroului romantic în lucrarea sa „Charold Harold”. Și-a pus masca eroului său (sugerează că nu există distanță între erou și autor) și a reușit să corespundă canonului romantic.

Toate lucrările romantice se disting prin trăsături caracteristice:

În primul rând, în fiecare operă romantică nu există distanță între erou și autor.

În al doilea rând, autorul nu judecă eroul, dar chiar dacă se spune ceva rău despre el, intriga este structurată în așa fel încât eroul să nu fie de vină. Intriga într-o operă romantică este de obicei romantică. Romanticii construiesc, de asemenea, o relație specială cu natura; le plac furtunile, furtunile și dezastrele.

5. ROMANTICISM ÎN RUSIA.

Romantismul din Rusia a fost diferit de Europa de Vest datorită unei situații istorice diferite și a unei tradiții culturale diferite. Revoluția franceză nu poate fi numărată printre cauzele apariției ei; un cerc foarte restrâns de oameni și-a pus orice speranță în transformări în cursul său. Iar rezultatele revoluției au fost complet dezamăgitoare. Problema capitalismului în Rusia la începutul secolului al XIX-lea. nu a suportat. Prin urmare, nu a existat nici un motiv pentru asta. Motivul real a fost Războiul Patriotic din 1812, în care s-a demonstrat toată forța inițiativei populare. Dar după război, oamenii nu au primit libertate. Cei mai buni dintre nobilimi, nemulțumiți de realitate, au venit în Piața Senatului în decembrie 1825. Nici acest act nu a trecut fără urmă pentru intelectualitatea creatoare. Furtunos anii postbelici a devenit cadrul în care s-a format romantismul rus.

Romantismul, și mai mult al nostru, rus, s-a dezvoltat și modelat în formele noastre originare, romantismul nu a fost un simplu fenomen literar, ci un fenomen de viață, o întreagă eră de dezvoltare morală, o epocă care a avut o culoare aparte, ducând o viziune aparte în viata... Sa vina trendul romantic din afara, din viata occidentala si literatura occidentală, a găsit în natura rusă pământ pregătit pentru percepție și, prin urmare, s-a reflectat în fenomene cu totul originale, după cum a apreciat poetul și criticul Apollo Grigoriev - acesta este un fenomen cultural unic, iar caracteristicile sale arată complexitatea esențială a romantismului, din adâncuri. din care a apărut tânărul Gogol și cu care a fost asociat nu numai la începutul carierei sale de scriitor, ci de-a lungul vieții.

Apollo Grigoriev a definit cu precizie natura influenței școlii romantice asupra literaturii și vieții, inclusiv asupra prozei din acea vreme: nu o simplă influență sau împrumut, ci o viață și o tendință literară caracteristică și puternică, care a dat fenomene complet originale în tânărul rus. literatură.

a) Literatura

Romantismul rus este de obicei împărțit în mai multe perioade: inițială (1801-1815), matur (1815-1825) și perioada de dezvoltare postdecembristă. Cu toate acestea, în raport cu perioada initiala convenționalitatea acestei scheme este izbitoare. Pentru că începutul romantismului rus este asociat cu numele lui Jukovski și Batyushkov, poeți a căror opera și atitudine sunt greu de pus una lângă alta și de comparat în aceeași perioadă, scopurile, aspirațiile și temperamentele lor sunt atât de diferite. În poeziile ambilor poeți se poate simți încă influența puternică a trecutului - epoca sentimentalismului, dar dacă Jukovski este încă adânc înrădăcinat în ea, atunci Batyushkov este mult mai aproape de noile tendințe.

Belinsky a remarcat pe bună dreptate că opera lui Jukovski se caracterizează prin „plângeri despre speranțe imperfecte care nu aveau nume, tristețe pentru fericirea pierdută, în care Dumnezeu știe în ce a constat”. Într-adevăr, în persoana lui Jukovski, romantismul încă făcea primii pași timizi, aducând un omagiu melancoliei sentimentale și melancolice, vagi, subtile dureri de inimă, într-un cuvânt, acel set complex de sentimente care în critica rusă a fost numit „romantismul de mijloc. Vârste.”

O atmosferă complet diferită domnește în poezia lui Batyushkov: bucuria de a fi, senzualitate sinceră, un imn către plăcere.

Jukovski este considerat pe drept un reprezentant proeminent al umanismului estetic rus. Străin de pasiunile puternice, complezentul și blândul Jukovski a fost influențat vizibil de ideile lui Rousseau și ale romanticilor germani. În urma lor a dat mare importanță latura estetică în religie, morală, relaţii sociale. Arta a căpătat un sens religios de la Jukovski; el a căutat să vadă în artă „revelația” adevărurilor superioare; pentru el a fost „scru”. Romanticii germani s-au caracterizat prin identificarea poeziei și religiei. Același lucru îl găsim și la Jukovski, care a scris: „Poezia este Dumnezeu în visele sfinte ale pământului”. În romantismul german, el era deosebit de aproape de atracția pentru tot ce se află dincolo, de „partea nocturnă a sufletului”, de „inexprimabilul” din natură și om. Natura în poezia lui Jukovski este înconjurată de mister, peisajele sale sunt fantomatice și aproape ireale, ca niște reflecții în apă:

Cât de topită tămâia cu răcoarea plantelor!

Ce dulce este stropirea jeturilor în liniștea de la mal!

Ce încet suflă zefirul peste ape

Și fâlfâitul sălcii flexibile!

Sufletul sensibil, blând și visător al lui Jukovski pare să înghețe dulce în pragul „acei lumini misterioase”. Poetul, în expresia potrivită a lui Belinsky, „își iubește și își porumbei suferința”, dar această suferință nu îi înțepă inima cu răni crunte, căci chiar și în melancolie și tristețe viața lui interioară este liniștită și senină. Prin urmare, când într-o scrisoare către Batyushkov, „fiul fericirii și al distracției”, el îl numește pe poetul epicurean „rudă a muzei”, este greu să crezi în această relație. Mai degrabă, îl vom crede pe virtuosul Jukovski, care îl sfătuiește prietenos pe cântărețul plăcerilor pământești: „Respinge voluptatea, visele sunt dăunătoare!”

Batyushkov este o figură opusă lui Jukovski în toate. Era un om cu pasiuni puternice, iar viața sa creatoare s-a încheiat cu 35 de ani înainte de existența sa fizică: de foarte tânăr s-a cufundat în abisul nebuniei. S-a predat atât bucuriilor, cât și durerilor cu aceeași putere și pasiune: în viață, ca și în înțelegerea ei poetică, „mijlocul de aur” îi era străin - spre deosebire de Jukovski. Deși poezia sa se caracterizează și prin laudele prieteniei pure, bucuria unui „colț umil”, idila lui nu este deloc modestă și liniștită, pentru că Batyushkov nu o poate imagina fără beatitudinea lângă a plăcerilor pasionale și a beației vieții. Uneori, poetul este atât de purtat de bucuriile senzuale, încât este gata să respingă nesăbuit înțelepciunea apăsătoare a științei:

Este posibil ca în adevăruri triste

Stoici posomorâți și înțelepți plictisitori,

Asezat in rochii de inmormantare,

Între moloz și sicrie,

Vom găsi dulceața vieții noastre?

De la ei, văd, bucurie

Zboară ca un fluture din tufișuri de spini.

Pentru ei nu există farmec în deliciile naturii,

Fecioarele nu le cântă, împletindu-se în dansuri rotunde;

Pentru ei, ca și pentru orbi,

Primavara fara bucurie si vara fara flori.

Adevărata tragedie sună rar în poeziile sale. Abia la sfârșitul vieții sale creative, când a început să dea semne de boală mintală, a fost unul de-al lui ultimele poezii, în care motivele deșertăciunii existenței pământești sună clar:

Îți amintești ce ai spus?

Să-ți ia adio vieții, Melchisedec cu părul cărunt?

Un om s-a născut sclav,

El va merge la mormântul lui ca sclav,

Și moartea cu greu îi va spune

De ce a mers prin valea lacrimilor minunate,

A suferit, a plâns, a îndurat,

În Rusia, romantismul ca mișcare literară s-a dezvoltat în anii douăzeci ai secolului al XIX-lea. Poeții, prozatorii și scriitorii au stat la origini; ei au creat romantismul rus, care se deosebea de „vestul european” prin caracterul său național, original. Romantismul rus a fost dezvoltat de poeții din prima jumătate a secolului al XIX-lea și fiecare poet a contribuit cu ceva nou. Romantismul rus s-a dezvoltat pe scară largă, a dobândit trăsături caracteristice și a devenit o mișcare independentă în literatură. În „Ruslan și Lyudmila” A.S. Pușkin are replicile: „Există un spirit rusesc, există un miros de Rusia”. Același lucru se poate spune despre romantismul rus. Eroii opere romantice- suflete poetice care luptă pentru „înalt” și frumos. Dar există o lume ostilă care nu permite cuiva să simtă libertatea, care lasă aceste suflete neînțelese. Această lume este aspră, așa că sufletul poetic aleargă către altul, unde există un ideal, se străduiește pentru „eternul”. Romantismul se bazează pe acest conflict. Dar poeții au avut atitudini diferite față de această situație. Jukovski, Pușkin, Lermontov, pe baza unui singur lucru, construiesc relația dintre eroii lor și lumea din jurul lor în mod diferit, prin urmare eroii lor au avut căi diferite către ideal.

Realitatea este teribilă, grosolană, obrăzătoare și egoistă, nu este loc în ea pentru sentimentele, visele și dorințele poetului și ale eroilor săi. „Adevărat” și etern – în altă lume. De aici conceptul de lumi duale; poetul se străduiește pentru una dintre aceste lumi în căutarea unui ideal.

Poziția lui Jukovski nu era poziția unei persoane care a intrat într-o luptă cu lumea exterioară, care a contestat-o. A fost o cale prin unitate cu natura, o cale de armonie cu natura, într-o lume eternă și frumoasă. Jukovski, conform multor cercetători (inclusiv Yu.V. Mann), își exprimă înțelegerea acestui proces de unificare în „Inexprimabilul”. Unitatea este zborul sufletului. Frumusetea care te inconjoara iti umple sufletul, este in tine, si tu esti in ea, sufletul zboara, nici timpul, nici spatiul nu exista, dar tu existi in natura, iar in acest moment in care traiesti, vrei sa canti despre aceasta frumusete. , dar nu există cuvinte pentru a-ți exprima starea, există doar un sentiment de armonie. Nu ești deranjat de oamenii din jurul tău, sufletele prozaice, ți se dezvăluie mai mult, ești liber.

Pușkin și Lermontov au abordat diferit această problemă a romantismului. Nu există nicio îndoială că influența exercitată de Jukovski asupra lui Pușkin nu a putut decât să se reflecte în opera acestuia din urmă. Lucrările timpurii ale lui Pușkin sunt caracterizate de romantismul „civil”. Sub influența „Cântărețului din tabăra războinicilor ruși” de Jukovski și a lucrărilor lui Griboedov, Pușkin a scris oda „Libertatea”, „Către Chaadaev”. În aceasta din urmă el numește:

"Prietene! Să ne dedicăm sufletele Patriei noastre cu impulsuri minunate..." Aceasta este aceeași dorință pentru ideal pe care a avut-o Jukovski, doar Pușkin înțelege idealul în felul său, prin urmare calea către ideal este diferită pentru poet. El nu vrea și nu poate tinde numai pentru ideal; poetul îl cheamă. Pușkin a privit altfel realitatea și idealul. Nu o poți numi o revoltă, este o reflecție asupra unui element rebel. Acest lucru s-a reflectat în oda „Marea”. Aceasta este puterea și puterea mării, marea este liberă, și-a atins idealul. Omul trebuie să devină și el liber, spiritul său trebuie să fie liber.

Căutarea unui ideal este principala trăsătură caracteristică a romantismului. S-a manifestat în lucrările lui Jukovski, Pușkin și Lermontov. Toți cei trei poeți căutau libertatea, dar o căutau în moduri diferite, o înțelegeau altfel. Jukovski căuta libertatea trimisă de „creator”. După ce a găsit armonia, o persoană devine liberă. Pentru Pușkin, libertatea spiritului era importantă, care ar trebui să se manifeste într-o persoană. Pentru Lermontov, doar eroul rebel este liber. Revoltă pentru libertate, ce poate fi mai frumos? Această atitudine față de ideal a fost păstrată în versuri de dragoste poeţi. După părerea mea, această atitudine se datorează timpului. Deși toți au lucrat aproape în aceeași perioadă, timpul creativității lor a fost diferit, evenimentele s-au desfășurat cu o viteză extraordinară. Caracterele poeților au influențat mult și ele relațiile lor. Calmul Jukovski și rebelul Lermontov sunt complet opuși. Dar romantismul rus s-a dezvoltat tocmai pentru că natura acestor poeți era diferită. Au introdus noi concepte, noi personaje, noi idealuri și au oferit o înțelegere completă a ce este libertatea, ce este viața reală. Fiecare dintre ei reprezintă propria lor cale către ideal; acesta este dreptul de alegere pentru fiecare individ.

Însăși apariția romantismului a fost foarte tulburătoare. Individul uman se afla acum în centrul lumii întregi. „Eul” uman a început să fie interpretat ca baza și sensul întregii existențe. Viața umană a început să fie privită ca o operă de artă, artă. În secolul al XIX-lea, romantismul era foarte răspândit. Dar nu toți poeții care se numeau romantici au transmis esența acestei mișcări.

Acum, la sfârșitul secolului al XX-lea, putem deja clasifica romanticii secolului trecut pe această bază în două grupe. Unul și probabil cel mai extins grup este cel care a unit romanticii „formali”. Este dificil să-i bănuiești de nesinceritate; dimpotrivă, ei își transmit sentimentele foarte precis. Printre aceștia se numără Dmitri Venevitinov (1805-1827) și Alexander Polezhaev (1804-1838). Acești poeți au folosit forma romantică, considerând-o cea mai potrivită pentru atingerea scopului lor artistic. Astfel, D. Venevitinov scrie:

Simt că arde în mine

Flacără sfântă a inspirației,

Dar spiritul se înalță spre un scop întunecat...

Voi găsi o stâncă de încredere,

Unde îmi pot odihni ferm piciorul?

Acesta este un poem romantic tipic. Folosește vocabularul romantic tradițional - atât „flacără de inspirație”, cât și „spirit zburător”. Astfel, poetul își descrie sentimentele. Dar nimic mai mult. Poetul este constrâns de cadrul romantismului, „apariția sa verbală”. Totul este simplificat la niște clișee.

Reprezentanții unui alt grup de romantici din secolul al XIX-lea au fost, desigur, A.S. Pușkin și M. Lermontov. Acești poeți, dimpotrivă, au umplut forma romantică cu propriul lor conținut. Perioada romantică din viața lui A. Pușkin a fost scurtă, așa că a avut puține lucrări romantice. „Prizonierul Caucazului” (1820-1821) este una dintre cele mai vechi poezii romantice ale lui A.S. Pușkin. În fața noastră este o versiune clasică a unei opere romantice. Autorul nu ne oferă un portret al eroului său, nici măcar nu-i știm numele. Și acest lucru nu este surprinzător - toți eroii romantici sunt similari între ei. Sunt tineri, frumoși... și nefericiți. Intriga operei este, de asemenea, clasic romantic. Captivă rusă printre circasieni, o tânără circasiană se îndrăgostește de el și îl ajută să scape. Dar îl iubește fără speranță pe altul... Poezia se termină tragic - femeia circasiană se aruncă în apă și moare, iar rusoaica, eliberată de captivitatea „fizică”, cade într-o altă captivitate, mai dureroasă - captivitatea sufletească. Ce știm despre trecutul eroului?

Un drum lung duce la Rusia...

.....................................

Unde am îmbrățișat suferința cumplită,

Unde viata agitata ruinat

Speranță, bucurie și dorință.

A venit în stepă în căutarea libertății, a încercat să scape de a lui viata anterioara. Și acum, când fericirea părea atât de aproape, trebuie să fugă din nou. Dar unde? Înapoi în lumea în care „a îmbrățișat suferința teribilă”.

Renegat al luminii, prieten al naturii,

Și-a părăsit țara natală

Și a zburat către un ținut îndepărtat

Cu fantoma veselă a libertății.

Dar „fantoma libertății” a rămas o fantomă. El va bântui pentru totdeauna pe eroul romantic. O altă poezie romantică este „Țiganii”. În ea, autorul din nou nu oferă cititorului un portret al eroului; îi știm doar numele - Aleko. A venit în tabără pentru a experimenta adevărata plăcere, adevărata libertate. De dragul ei, el a abandonat tot ce l-a înconjurat anterior. A devenit liber și fericit? S-ar părea că Aleko iubește, dar odată cu acest sentiment îi vin doar nenorocirea și disprețul. Aleko, care tânjea atât de mult după libertate, nu putea recunoaște voința unei alte persoane. Această poezie a dezvăluit o altă dintre trăsăturile extrem de caracteristice ale viziunii despre lume a eroului romantic - egoismul și incompatibilitatea completă cu lumea din jurul său. Aleko este pedepsit nu cu moarte, ci mai groaznic - prin singurătate și dezbatere. Era singur în lumea din care a fugit, dar în cealaltă, atât de dorită, a rămas din nou singur.

Înainte de a scrie „Prizonierul Caucazului”, Pușkin a spus odată: „Nu sunt potrivit să fiu eroul unei poezii romantice”; totuși, în același timp, în 1820, Pușkin și-a scris poemul „S-a stins lumina zilei...". În el puteți găsi tot vocabularul inerent romantismului. Acesta este „țărmul îndepărtat”, „oceanul posomorât” și „excitarea și melancolia” care îl chinuie pe autor. Refrenul parcurge întreaga poezie:

Îți faci griji sub mine, ocean îmbufnat.

Este prezent nu numai în descrierea naturii, ci și în descrierea sentimentelor eroului.

...Dar fostele răni ale inimii,

Nimic nu a vindecat rănile adânci ale iubirii...

Fă zgomot, fă zgomot, vele ascultător,

Îți faci griji sub mine, ocean posomorât...

Adică natura devine un alt personaj, un alt erou liric al poeziei. Mai târziu, în 1824, Pușkin a scris poezia „La mare”. Eroul romantic din ea, ca în „The Daylight Has Gone Out...”, a devenit din nou autorul însuși. Aici Pușkin se îndreaptă spre mare ca simbol tradițional al libertății. Marea este un element, ceea ce înseamnă libertate și fericire. Cu toate acestea, Pușkin construiește acest poem în mod neașteptat:

Ai așteptat, ai sunat... Am fost înlănțuit;

Mi s-a sfâșiat sufletul în zadar:

Fermecat de o pasiune puternică,

Am fost lăsat pe maluri...

Putem spune că această poezie încheie perioada romantică a vieții lui Pușkin. Este scris de un bărbat care știe că după ce a obținut așa-numita libertate „fizică”, eroul romantic nu devine fericit.

În păduri, în pustii sunt tăcuți

O să suport, sunt plin de tine,

Stâncile tale, golfurile tale...

În acest moment, Pușkin ajunge la concluzia că adevărata libertate poate exista doar în interiorul unei persoane și numai ea îl poate face cu adevărat fericit.

Versiunea romantismului lui Byron a fost trăită și simțită în opera sa mai întâi de Pușkin, apoi de Lermontov. Pușkin a avut darul atenției pentru oameni și, totuși, cea mai romantică dintre poeziile romantice din opera marelui poet și prozator este, fără îndoială, „Fântâna lui Bakhchisarai”.

Poezia „Fântâna lui Bakhchisarai” continuă doar căutarea lui Pușkin în genul unui poem romantic. Și nu există nicio îndoială că acest lucru a fost împiedicat de moartea marelui scriitor rus.

Tema romantică din operele lui Pușkin a primit două versiuni diferite: există un erou romantic eroic („captiv”, „tâlhar”, „fugitiv”), care se distinge printr-o voință puternică, care a trecut printr-un test crud al pasiunilor violente și acolo este un erou suferind în care experiențele emoționale subtile sunt incompatibile cu cruzimea lumii exterioare („exil”, „prizonier”). Principiul pasiv din personajul romantic a căpătat acum o formă feminină la Pușkin. „Fântâna lui Bakhchisarai” dezvoltă tocmai acest aspect al eroului romantic.

În „Prizonierul Caucazului”, toată atenția a fost acordată „prizonierului” și foarte puțină „femeiei circasiană”, acum, dimpotrivă - Khan Girey este o figură de nu mai mult decât una nedramatică și, într-adevăr, principalul personajul este o femeie, chiar și două - Zarema și Maria. Pușkin folosește și soluția la dualitatea eroului găsită în poemele anterioare (prin imaginea fraților înlănțuiți): principiul pasiv este înfățișat în persoana a două personaje - gelosul, îndrăgostit cu pasiune, Zarema și trista, speranța și dragostea pierdută Maria. . Ambele sunt două pasiuni contradictorii de natură romantică: dezamăgirea, descurajarea, deznădejdea și în același timp ardoarea spirituală, intensitatea sentimentelor; contradicția se rezolvă tragic în poezie - nici moartea Mariei nu a adus fericire lui Zarema, deoarece sunt legate prin legături misterioase. Așadar, în „The Robber Brothers”, moartea unuia dintre frați a întunecat pentru totdeauna viața celuilalt.

Totuși, pe bună dreptate a remarcat B.V.Tomashevsky, „izolarea lirică a poeziei a determinat și o anumită sărăcie de conținut... Victoria morală asupra Zaremei nu duce la concluzii și reflecții ulterioare... „Prizonierul Caucazului” are o continuare clară. în opera lui Pușkin: atât Aleko, cât și Evgheni Onegin rezolvă ... întrebări puse în primul poem sudic. „Fântâna Bakhchisarai” nu are o astfel de continuare...”

Pușkin a simțit și a identificat locul cel mai vulnerabil al poziției romantice a unei persoane: el vrea totul numai pentru el.

Poezia lui Lermontov „Mtsyri” nu reflectă pe deplin trasaturi caracteristice romantism.

Există doi eroi romantici în această poezie, prin urmare, dacă acesta este un poem romantic, atunci este foarte unic: în primul rând, al doilea erou este transmis de autor printr-o epigrafă; în al doilea rând, autorul nu se conectează cu Mtsyri, eroul rezolvă problema voinței de sine în felul său, iar Lermontov de-a lungul întregului poem se gândește doar la rezolvarea acestei probleme. Nu-și judecă eroul, dar nici nu-l justifică, ci ia o anumită poziție - înțelegere. Se dovedește că romantismul în cultura rusă se transformă în reflecție. Se dovedește romanticism din punct de vedere al realismului.

Putem spune că Pușkin și Lermontov nu au reușit să devină romantici (cu toate acestea, Lermontov a reușit cândva să respecte legile romantice - în drama Masquerade). Cu experimentele lor, poeții au arătat că în Anglia poziția unui individualist poate fi fructuoasă, dar în Rusia nu a fost. Deși Pușkin și Lermontov nu au reușit să devină romantici, ei au deschis calea dezvoltării realismului. În 1825, a fost publicată prima lucrare realistă: „Boris Godunov”, apoi „Fiica căpitanului”, „Eugene Onegin”, „Eroul timpului nostru” și multe altele.

b) Pictura

În artele plastice, romantismul s-a manifestat cel mai clar în pictură și grafică, mai puțin expresiv în sculptură și arhitectură. Reprezentanți proeminenți ai romantismului în artele plastice au fost pictorii romantici ruși. În picturile lor, ei au exprimat spiritul libertății, acțiunii active și au chemat cu pasiune și temperament la manifestarea umanismului. Picturile de zi cu zi ale pictorilor ruși se disting prin relevanța, psihologismul și expresia fără precedent. Peisajele spiritualizate, melancolice sunt din nou aceeași încercare a romanticilor de a pătrunde în lumea umană, de a arăta cum o persoană trăiește și visează în lumea sublunară. Pictura romantică rusă era diferită de pictura străină. Acest lucru a fost determinat atât de situația istorică, cât și de tradiție.

Caracteristicile picturii romantice rusești:

Ideologia iluminismului s-a slăbit, dar nu s-a prăbușit, ca în Europa. Prin urmare, romantismul nu a fost exprimat clar.

Romantismul s-a dezvoltat în paralel cu clasicismul, adesea împletit cu acesta.

Pictura academică din Rusia nu sa epuizat încă.

Romantismul în Rusia nu a fost un fenomen stabil; romanticii au fost atrași de academicism. Pe la mijlocul secolului al XIX-lea. tradiția romantică aproape s-a stins.

Lucrări legate de romantism au început să apară în Rusia deja în anii 1790 (lucrările lui Theodosius Yanenko „Călătorii prinși într-o furtună” (1796), „Autoportret într-o cască” (1792). Prototipul din ele este evident - Salvator Rosa, foarte populară la sfârșitul secolelor 18 și 19. Mai târziu, influența acestui artist proto-romantic va fi remarcată în opera lui Alexander Orlovsky. Tâlhari, scene din jurul focului, bătălii i-au însoțit întregul său calea creativă. Ca și în alte țări, artiștii aparținând romantismului rus au introdus o dispoziție emoțională complet nouă în genurile clasice de portret, peisaj și scene de gen.

În Rusia, romantismul a început să apară mai întâi în pictură portret. În prima treime a secolului al XIX-lea, a pierdut în mare măsură contactul cu aristocrația demnitară. Portretele poeților, artiștilor, patronii artei și imaginile țăranilor obișnuiți au început să ocupe un loc semnificativ. Această tendință a fost mai ales pronunțată în lucrările lui O.A. Kiprensky (1782 – 1836) și V.A. Tropinin (1776 – 1857).

Vasily Andreevich Tropinin s-a străduit pentru o caracterizare plină de viață, relaxată a unei persoane, exprimată prin portretul său. Portretul unui fiu (1818), „Portretul lui A.S. Pușkin” (1827), „Autoportret” (1846) uimesc nu prin asemănarea portretului cu originalele, ci prin pătrunderea lor neobișnuit de subtilă în lumea interioară a unei persoane.

Portretul unui fiu- Arseny Tropinina este unul dintre cei mai buni în munca maestrului. Schema rafinată de culori aurii moale amintește de pictura valerie din secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, în comparație cu portretul tipic de copil în romantismul secolului al XVIII-lea. Aici imparțialitatea designului este izbitoare - acest copil pozează într-o măsură foarte mică. Privirea lui Arsenie alunecă pe lângă privitor, este îmbrăcat lejer, poarta pare să fie deschisă accidental. Lipsa reprezentării constă în fragmentarea extraordinară a compoziției: capul umple aproape toată suprafața pânzei, imaginea este tăiată până la claviculă și astfel chipul băiatului este mișcat mecanic către privitor.

Istoria creației este extrem de interesantă „Portretul lui Pușkin”. Ca de obicei, pentru prima cunoaștere cu Pușkin, Tropinin a venit la casa lui Sobolevsky pe alergarea câinilor, unde a locuit atunci poetul. Artistul l-a găsit în biroul lui jucându-se cu cățeii. Atunci, se pare, a fost scrisă o mică schiță pe baza primei impresii pe care Tropinin o prețuia atât de mult. Multă vreme a rămas ferit de urmăritorii săi. Abia aproape o sută de ani mai târziu, până în 1914, a fost publicat de P.M. Șcekotov, care a scris că dintre toate portretele lui Alexandru Sergheevici, el „își transmite cel mai bine trăsăturile... aici ochii albaștri ai poetului sunt plini de o strălucire deosebită, capul se întoarce rapid, iar trăsăturile feței sunt expresive și mobile. Fără îndoială, aici sunt surprinse trăsăturile feței autentice ale lui Pușkin, pe care le întâlnim separat într-unul sau altul dintre portretele care au ajuns până la noi. Rămâne nedumerit”, adaugă Șcekotov, „de ce această schiță fermecătoare nu a primit atenția cuvenită din partea editorilor și cunoscătorilor poetului”. Acest lucru se explică prin însăși calitățile micii schițe: nu exista strălucirea culorilor, nici frumusețea pensulei, nici „circumstanțe” scrise cu pricepere în ea. Și Pușkin aici nu este o „vitia” populară, nu un „geniu”, ci în primul rând o persoană. Și nu se poate analiza cu greu de ce un conținut uman atât de mare este conținut în tonurile monocromatice de verde-cenusie, măslinii, în mișcările pripite, aparent aleatorii, ale pensulei unei schițe cu aspect aproape discret. Trecând în memorie toată viața și portretele ulterioare ale lui Pușkin, această schiță, în ceea ce privește puterea umanității, nu poate fi pusă decât lângă figura lui Pușkin, sculptată de sculptorul sovietic A. Matveev. Dar aceasta nu este sarcina pe care Tropinin și-a propus-o, nu este genul de Pușkin pe care prietenul său a vrut să-l vadă, deși a ordonat ca poetul să fie reprezentat într-o formă simplă, familiară.

În evaluarea artistului, Pușkin a fost un „țar-poet”. Dar a fost și un poet al poporului, a fost unul al lui și apropiat tuturor. „Asemănarea portretului cu originalul este izbitoare”, a scris Polevoy după ce l-a terminat, deși a remarcat lipsa „rapidității privirii” și a „viciității expresiei faciale”, care se schimbă și devine animată în Pușkin cu fiecare nouă impresie.

În portret, totul este gândit și verificat până la cel mai mic detaliu și, în același timp, nu este nimic deliberat, nimic adus de artist. Chiar și inelele care împodobesc degetele poetului sunt evidențiate în măsura în care Pușkin însuși le-a acordat importanță în viață. Printre dezvăluirile pitorești ale lui Tropinin, portretul lui Pușkin uimește prin sonoritatea gamei sale.

Romantismul lui Tropinin a exprimat clar origini sentimentale. Tropinin a fost cel care a fost fondatorul genului, portretul oarecum idealizat al unui om din popor (“The Lacemaker” (1823)). „Atât experți, cât și neexperți”, scrie Svinin despre „Delaria”, -- veniți la admirație când priviți acest tablou, care unește cu adevărat toate frumusețile artei picturale: plăcerea pensulei, iluminarea corectă, fericită, colorarea clară, naturală; mai mult, în acest portret se dezvăluie sufletul frumuseții și privirea aceea vicleană de curiozitate pe care o aruncă cuiva.care a intrat în acel moment. Brațele ei, descoperite de cot, s-au oprit odată cu privirea, lucrarea s-a oprit, un oftat a zburat din sânul fecioarei, acoperit cu o eșarfă de muselină - și toate acestea sunt descrise cu atâta adevăr și simplitate încât această imagine poate fi foarte ușor. confundat cu cea mai de succes lucrare a gloriosului Vis. Elementele ocazionale, cum ar fi o pernă de dantelă și un prosop, sunt aranjate cu mare pricepere și rezolvate cu finalitate...”

La începutul secolului al XIX-lea, semnificativ centru cultural Tver era în Rusia. Toți oamenii de seamă ai Moscovei au fost aici pentru seri literare. Aici tânărul Orest Kiprensky l-a întâlnit pe A.S. Pușkin, al cărui portret, pictat mai târziu, a devenit perla artei portretului mondial, iar A.S. Pușkin i-a dedicat poezii, unde l-a numit „dragul modei cu aripi ușoare”. Portretul lui Pușkin Pensulele lui O. Kiprensky sunt o întruchipare vie a geniului poetic. În întoarcerea decisivă a capului, în brațele încrucișate energic pe piept, în întreaga înfățișare a poetului, se reflectă un sentiment de independență și libertate. Despre el a spus Pușkin: „Mă văd ca într-o oglindă, dar această oglindă mă măgulește”. În lucrarea despre portretul lui Pușkin, Tropinin și Kiprensky se întâlnesc pentru ultima oară, deși această întâlnire nu are loc în persoană, ci mulți ani mai târziu în istoria artei, unde, de regulă, două portrete ale celui mai mare rus poet, creat simultan, dar în locuri diferite, sunt comparați - unul la Moscova. Celălalt este în Sankt Petersburg. Acum, aceasta este o întâlnire de maeștri la fel de mare în semnificația lor pentru arta rusă. Deși admiratorii lui Kiprensky susțin că avantajele artistice sunt de partea portretului său romantic, unde poetul este prezentat cufundat în propriile gânduri, singur cu muza, naționalitatea și democrația imaginii sunt cu siguranță de partea „Pușkinului” lui Tropinsky. .

Astfel, două portrete reflectau două direcții ale artei rusești, concentrate în două capitale. Iar criticii vor scrie ulterior că Tropinin a fost pentru Moscova ceea ce a fost Kiprensky pentru Sankt Petersburg.

O trăsătură distinctivă a portretelor lui Kiprensky este că ele arată farmecul spiritual și noblețea interioară a unei persoane. Portretul unui erou, curajos și puternic, trebuia să întruchipeze patosul sentimentelor iubitoare de libertate și patriotice ale poporului rus progresist.

În ușa din față „Portretul lui E.V. Davydov”(1809) prezintă figura unui ofițer care arăta direct expresia acelui cult al unei personalități puternice și curajoase, atât de tipic pentru romantismul acelor ani. Peisajul prezentat fragmentar, în care o rază de lumină luptă cu întunericul, sugerează anxietățile spirituale ale eroului, dar pe chipul lui există o reflectare a sensibilității visătoare. Kiprensky a căutat „omul” într-o persoană, iar idealul nu l-a ferit de trăsăturile personale de caracter ale modelului.

Portretele lui Kiprensky, dacă le priviți cu ochii minții, arată bogăția spirituală și naturală a unei persoane, puterea sa intelectuală. Da, avea un ideal de personalitate armonioasă, despre care au vorbit și contemporanii săi, dar Kiprensky nu s-a străduit să proiecteze literalmente acest ideal pe o imagine artistică. In cladire imagine artistică a mers din natură, de parcă ar măsura cât de departe sau de aproape era de un asemenea ideal. În esență, mulți dintre cei înfățișați de el se află în pragul idealului, au aspirat la acesta, dar idealul în sine, conform ideilor esteticii romantice, este greu de realizabil, iar toată arta romantică este doar calea către el.

Observând contradicțiile din sufletele eroilor săi, arătându-le în momentele anxioase ale vieții, când soarta se schimbă, ideile vechi sunt rupte, tinerețea se estompează etc., Kiprensky pare să le experimenteze împreună cu modelele sale. De aici și implicarea deosebită a portretistului în interpretarea imaginilor artistice, care conferă portretului o notă sinceră.

În perioada timpurie a lucrării lui Kiprensky, nu veți vedea oameni infectați cu scepticism, analiză care corodă sufletul. Aceasta va veni mai târziu, când timpul romantic își va trăi toamna, dând loc altor stări și sentimente, când speranța de triumf al idealului unei personalități armonioase se prăbușește. În toate portretele anilor 1800 și în portretele executate la Tver, pensula îndrăzneață a lui Kiprensky este vizibilă, construind ușor și liber formă. Complexitatea tehnicilor tehnice și natura figurii s-au schimbat de la muncă la muncă.

Este demn de remarcat faptul că pe chipurile eroilor săi nu veți vedea bucurie eroică; dimpotrivă, majoritatea fețelor sunt destul de triste, se complac în reflecție. Se pare că acești oameni sunt preocupați de soarta Rusiei, gândindu-se la viitor mai mult decât la prezent. În imaginile feminine reprezentând soțiile și surorile participanților la evenimente semnificative, Kiprensky nu s-a străduit, de asemenea, pentru o exaltare eroică deliberată. Prevalează un sentiment de ușurință și naturalețe. În același timp, în toate portretele există atâta noblețe sufletească adevărată. Imagini de femei atrage cu demnitatea lor modestă și integritatea naturii; în chipurile oamenilor se poate discerne un gând iscoditor, o pregătire pentru asceză. Aceste imagini au coincis cu maturizarea ideilor etice și estetice ale decembriștilor. Gândurile și aspirațiile lor au fost apoi împărtășite de mulți (crearea unor societăți secrete cu anumite programe sociale și politice a avut loc în perioada 1816-1821), iar artistul știa despre ele și, prin urmare, putem spune că portretele sale ale participanților la evenimente. din 1812-1814, imaginile țăranilor, create în aceiași ani, este un fel de paralelă artistică cu conceptele emergente ale decembrismului.

Marcat cu ștampila strălucitoare a idealului romantic „Portretul lui V.A. Jukovski”(1816). Artistul, realizând un portret comandat de S.S. Uvarov, a decis să arate contemporanilor săi nu doar imaginea poetului, care era binecunoscut în cercurile literare, ci și să demonstreze o anumită înțelegere a personalității poetului romantic. În fața noastră este un tip de poet care a exprimat direcția filozofică și visătoare a romantismului rus. Kiprensky l-a prezentat pe Jukovsky într-un moment de inspirație creativă. Vântul i-a ciufulit părul poetului, copacii își stropesc cu îngrijorare ramurile în noapte, ruinele clădirilor străvechi abia se văd. Așa părea că ar trebui să arate un creator de balade romantice. Culorile închise sporesc atmosfera misterioasă. La sfatul lui Uvarov, Kiprensky nu completează fragmente individuale ale portretului, astfel încât „completitudinea excesivă” nu stinge spiritul, temperamentul și emoționalitatea.

Multe portrete au fost pictate de Kiprensky la Tver. Mai mult, când l-a pictat pe Ivan Petrovici Wulf, latifundiarul din Tver, a privit cu emoție fata care stătea în fața lui, nepoata sa, viitoarea Anna Petrovna Kern, căreia i-a fost dedicată una dintre cele mai captivante opere lirice - poemul de A.S. Pușkin „Îmi amintesc un moment minunat...” Astfel de asociații de poeți, artiști, muzicieni au devenit o manifestare a unei noi direcții în artă - romantismul.

„Tânărul grădinar” (1817) de Kiprensky, „Italian Noon” (1827) de Bryullov, „Secerătorii” sau „Secerătorul” (1820) de Venetsianov sunt lucrări din aceeași serie tipologică, axate pe natură și au fost scris în mod explicit folosindu-l.Totuși, sarcina fiecăruia dintre artiști - de a întruchipa perfecțiunea estetică a naturii simple - a condus la o anumită idealizare a aparențelor, hainelor, situațiilor de dragul creării unei imagini-metafore.Observarea vieții, a naturii, a artistul a regândit-o, poetizând vizibilul.În această îmbinare calitativ nouă a naturii și imaginației cu experiența maeștrilor antici și renascentistes, dând naștere unor imagini necunoscute artei înainte, iar aceasta este una dintre trăsăturile romantismului primului jumătate a secolului al XIX-lea secole. Natura metaforică, în general caracteristică acestor lucrări ale lui Venetsianov și Bryullov, a fost una dintre cele mai importante trăsături ale romanticului atunci când artiștii ruși erau încă noi în portretele romantice vest-europene. „Portretul unui tată (A.K. Schwalbe)”(1804) a fost scris de Orest Kiprensky despre artă și în special genul portretului.

Cele mai semnificative realizări ale romantismului rus sunt lucrările din genul portretului. Cele mai strălucitoare și cele mai bune exemple de romantism vin din perioada timpurie. Cu mult înainte de călătoria sa în Italia, în 1816, Kiprensky, pregătit intern pentru o viziune romantică asupra lumii, a văzut picturi ale vechilor maeștri cu ochi noi. Colorarea întunecată, figurile evidențiate de culori deschise, arzătoare, dramatismul intens au avut un impact puternic asupra lui. „Portretul unui tată” este, fără îndoială, inspirat de Rembrandt. Dar artistul rus a luat de la marele olandez doar tehnici exterioare. „Portretul unui tată” este o lucrare absolut independentă, cu a ei energie interna si forta expresie artistică. O trăsătură distinctivă a portretelor de album este vivacitatea execuției lor. Nu există pitoresc aici - transferul instantaneu a ceea ce se vede pe hârtie creează o prospețime unică a expresiei grafice. Prin urmare, oamenii înfățișați în imagini ni se par apropiați și de înțeles.

Străinii l-au numit pe Kiprensky rusul Van Dyck; portretele sale sunt în multe muzee din întreaga lume. Succesorul lucrării lui Levitsky și Borovikovsky, predecesorul lui L. Ivanov și K. Bryullov, Kiprensky a dat școlii de artă ruse faimă europeană prin munca sa. În cuvintele lui Alexander Ivanov, „el a fost primul care a adus numele rus în Europa...”.

Interesul crescut pentru personalitatea unei persoane, caracteristic romantismului, a predeterminat înflorirea genului portretului în prima jumătate a secolului al XIX-lea, unde autoportretul a devenit dominant. De regulă, crearea unui autoportret nu a fost un episod accidental. Artiștii s-au scris și desenat în mod repetat, iar aceste lucrări au devenit un fel de jurnal, reflectând diverse stări de spirit și etape ale vieții și, în același timp, au fost un manifest adresat contemporanilor lor. Auto portret nu era un gen personalizat, artistul a scris pentru sine și aici, mai mult ca niciodată, a devenit liber în exprimare. În secolul al XVIII-lea, artiștii ruși au pictat rareori imagini originale; doar romantismul, cu cultul său individual și excepțional, a contribuit la apariția acestui gen. Varietatea tipurilor de autoportret reflectă percepția artiștilor despre ei înșiși ca o personalitate bogată și cu mai multe fațete. Fie apar în rolul familiar și firesc al creatorului („Autoportret într-o beretă de catifea” de A. G. Varnek, anii 1810), apoi se cufundă în trecut, de parcă ar încerca pe ei înșiși („Autoportret într-o cască). și armură” de F. I. Yanenko , 1792), sau, cel mai adesea, apare fără nici un atribut profesional, afirmând semnificația și valoarea de sine a fiecărei persoane, eliberată și deschisă lumii, căutând și grăbită, precum F. A. Bruni și O. A. Orlovsky în autoportrete din anii 1810. Pregătirea pentru dialog și deschiderea caracteristice soluțiilor figurative ale lucrărilor anilor 1810-1820 sunt treptat înlocuite de oboseală și dezamăgire, absorbție și retragere în sine („Autoportret” de M. I. Terebenev). Această tendință s-a reflectat în dezvoltarea genului portret în ansamblu.

Autoportretele lui Kiprensky au apărut, merită remarcat, în momentele critice ale vieții; au mărturisit despre creșterea sau declinul forței mentale. Artistul s-a privit pe sine prin arta sa. În același timp, nu a folosit o oglindă, ca majoritatea pictorilor; s-a pictat în principal după imaginația sa, a vrut să-și exprime spiritul, dar nu și aspectul.

„Autoportret cu perii în spatele urechii” construit pe un refuz, și clar demonstrativ, în glorificarea exterioară a imaginii, normativitatea clasică și construcția ideală a acesteia. Caracteristicile feței sunt conturate aproximativ, în general. Lumina laterală cade pe față, evidențiind doar trăsăturile laterale. Pe figura artistului cad reflexii individuale de lumină, stingând draperiile abia vizibile care reprezintă fundalul portretului. Totul aici este subordonat expresiei vieții, sentimentelor, dispoziției. Aceasta este o privire asupra artei romantice prin arta autoportretului. Implicarea artistului în secretele creativității este exprimată în misteriosul „sfumato” romantic al secolului al XIX-lea. Tonul verzui deosebit creează o atmosferă specială a lumii artistice, în centrul căreia se află artistul însuși.

Aproape simultan cu acest autoportret, a mai pictat „Autoportret într-un batic roz”, unde este întruchipată o altă imagine. Fără o indicație directă a profesiei de pictor. Imaginea unui tânăr a fost recreată, simțindu-se în largul său, natural, liber. Suprafața de pictură a pânzei este fin construită. Pensula artistului aplică cu încredere vopsea. Lăsând lovituri mari și mici. Schema de culori este perfect dezvoltată, culorile sunt moi și armonios combinate între ele, iluminarea este calmă: lumina se revarsă ușor pe fața tânărului, conturându-i trăsăturile, fără expresii sau deformari inutile.

Un alt portretist remarcabil a fost Venetsianov. În 1811, a primit de la Academie titlul de academician, numit pentru „Autoportret” și „Portretul lui K.I. Golovachevsky cu trei studenți ai Academiei de Arte”. Acestea sunt lucrări extraordinare.

Venetsianov s-a declarat a fi cu adevărat priceput "Auto portret" 1811. A fost scris altfel decât s-au pictat alți artiști la acea vreme - A. Orlovsky, O. Kiprensky, E. Varnek și chiar iobagul V. Tropinin. Toți aveau tendința de a se imagina într-o aură romantică; autoportretele lor reprezentau un fel de confruntare poetică în raport cu mediul înconjurător. Exclusivitatea naturii artistice s-a manifestat în ipostaza, gesturi și neobișnuirea costumului special conceput. În „Autoportret” al lui Venetsianov, cercetătorii notează, în primul rând, expresia severă și încordată a unui om ocupat... Eficiență corectă, diferită de acea ostentativă „neglijență artistică” indicată de veșmintele sau capacele trase cochet ale altor artiști. Venitsianov se privește sobru. Pentru el, arta nu este un impuls inspirat, ci, mai presus de toate, o chestiune care necesită concentrare și atenție. De dimensiuni mici, aproape monocrom prin colorarea sa de tonuri de măsline, scris excepțional de exact, este simplu și complex în același timp. Neatrăgător prin latura exterioară a tabloului, te oprește cu privirea. Bordurile perfect subțiri ale ramelor subțiri aurii ale ochelarilor nu ascund, ci mai degrabă subliniază claritatea acută a ochilor, nu atât îndreptați către natură (artistul s-a înfățișat cu o paletă și o pensulă în mâini), ci mai degrabă în profunzimea propriilor gânduri. Fruntea mare, lată, partea dreaptă a feței, iluminată prin lumină directă, și fața cămășii albe formează un triunghi ușor, atrăgând în primul rând privirea privitorului, care în clipa următoare, în urma mișcării mâinii drepte ținând o mână subțire. pensulă, alunecă în jos spre paletă. Șuvițele ondulate de păr, brațele unui cadru strălucitor, o cravată lejeră în jurul gulerului, o linie moale a umerilor și, în cele din urmă, un semicerc larg al paletei formează un sistem în mișcare de linii netede, curgătoare, în care există trei puncte principale. : minuscule evidențieri ale pupilelor și capătul ascuțit al cămășii, aproape închizându-se cu paletă și pensulă. Acest calcul aproape matematic în construirea compoziției portretului conferă imaginii calm intern parțial și dă motive să presupunem că autorul are o minte analitică, predispusă la gândirea științifică. În „Autoportret” nu există nicio urmă a vreunui romantism, care era atunci atât de comun când artiștii se înfățișau pe ei înșiși. Acesta este un autoportret al unui artist-cercetător, artist-gânditor și muncitor.

Alta munca – portretul lui Golovachevsky– conceput ca un fel de alcătuire a intrigii: generația mai veche maeștrii Academiei în persoana bătrânului inspector dă instrucțiuni talentelor în creștere: un pictor (cu un dosar de desene. Un arhitect și un sculptor. Dar Venetsianov nu a permis nici măcar o umbră de artificialitate sau didacticism în această imagine: amabilul bătrân Golovachevsky interpretează prietenos adolescenților o pagină citită în carte Sinceritatea expresiei este susținută de structura picturală a picturii: tonurile sale colorate subtil, subtil și frumos armonizate creează impresia de pace și seriozitate.Chipurile sunt frumos. pictat, plin de semnificație interioară.Portretul a fost una dintre cele mai înalte realizări ale portretului rusesc.

Și în opera lui Orlovsky din anii 1800, au apărut lucrări de portrete, realizate mai ales sub formă de desene. O foaie de portret atât de bogată emoțional datează din 1809 ca "Auto portret". Umplut cu o lovitură bogată și liberă de sangvin și cărbune (iluminat din spate cu cretă), „Autoportret” al lui Orlovsky atrage prin integritatea sa artistică, imaginea caracteristică și arta execuției. În același timp, permite discernerea unor aspecte unice ale artei lui Orlovsky. „Autoportretul” lui Orlovsky, desigur, nu are scopul de a reproduce cu acuratețe aspectul tipic al artistului acelor ani. În fața noastră este în mare măsură deliberat. Aspectul exagerat al unui „artist”, care contrastează propriul „eu” cu realitatea înconjurătoare, nu este preocupat de „decența” aspectului său: un pieptene și o perie nu i-au atins părul luxuriant, pe umărul lui era marginea unui pelerina de ploaie în carouri chiar deasupra cămășii sale cu guler deschis. O întoarcere bruscă a capului cu un aspect „lumbru” de sub sprâncenele tricotate, o tăietură apropiată a portretului în care fața este înfățișată în prim-plan, contraste de lumină - toate acestea au scopul de a obține efectul principal de contrast persoană reprezentată cu mediul înconjurător (și, prin urmare, privitorul).

Patosul afirmării individualității – una dintre cele mai progresiste trăsături din arta vremii – formează principalul ton ideologic și emoțional al portretului, dar apare într-un aspect unic, aproape niciodată întâlnit în arta rusă din acea perioadă. Afirmarea personalității vine nu atât prin dezvăluirea bogăției lumii sale interioare, cât printr-un mod mai extern de respingere a tot ce o înconjoară. În același timp, imaginea arată fără îndoială sărăcită și limitată.

Asemenea soluții sunt greu de găsit în portretul rusesc din acea vreme, unde deja la mijlocul secolului al XVIII-lea motivele civice și umaniste sunau puternic și personalitatea unei persoane nu a rupt niciodată legăturile puternice cu mediul. Visând la o ordine socială mai bună, democratică, cei mai buni oameni Rușii din acea epocă nu erau deloc detașați de realitate; au respins în mod conștient cultul individualist al „libertății personale” care a înflorit pe pământul Europei de Vest, slăbit de revoluția burgheză. Acest lucru s-a manifestat în mod clar ca o reflectare a factorilor reali în arta portretului rusesc. Nu trebuie decât să comparăm „Autoportret” al lui Orlovsky cu simultan "Auto portret" Kiprensky (de exemplu, 1809), astfel încât diferența internă serioasă dintre ambii portretiști să atragă imediat atenția.

De asemenea, Kiprensky „eroizează” personalitatea unei persoane, dar îi arată adevăratele valori interioare. În fața artistului, privitorul discerne trăsăturile unei minți puternice, caracter și puritate morală.

Întreaga apariție a lui Kiprensky este învăluită în noblețe și umanitate uimitoare. El este capabil să distingă între „bine” și „rău” în lumea din jurul său și, respingându-l pe cel de-al doilea, îl iubește și îl aprecieze pe primul, iubește și apreciază oamenii cu gânduri similare. În același timp, în fața noastră se află, fără îndoială, o individualitate puternică, mândru de conștientizarea valorii calităților sale personale. Exact același concept de imagine portret stă la baza celebrului portret eroic al lui D. Davydov de către Kiprensky.

Orlovsky, în comparație cu Kiprensky, precum și cu alți portretiști ruși din acea vreme, rezolvă imaginea mai limitat, mai direct și mai exterior. personalitate puternica”, concentrându-se clar pe arta Franței burgheze. Când te uiți la „Autoportret”-ul său, îmi vin involuntar în minte portretele lui A. Gros și Gericault. Profilul lui Orlovsky „Autoportret” din 1810, cu cultul său individualist „afișează o apropiere internă de arta portretului franceză. Forta interioara”, cu toate acestea, lipsit de forma deja ascuțită de „schiță” a „Autoportretului” din 1809 sau „Portretul lui Duport”.În cel din urmă, Orlovsky, la fel ca în „Autoportret”, folosește o poziție spectaculoasă, „eroică”, cu o mișcare ascuțită, aproape încrucișată a capului și umerilor. El subliniază structura neregulată a feței lui Duport și părul său dezordonat, cu scopul de a crea o imagine portret care să fie autosuficientă prin caracteristica sa unică, aleatorie.

„Peisajul trebuie să fie un portret”, a scris K. N. Batyushkov. Majoritatea artiștilor care s-au orientat către gen au aderat la această atitudine în munca lor. peisaj. Printre excepțiile evidente, care au gravitat spre peisajul fantastic, au fost A. O. Orlovsky („Vedere la mare”, 1809); A. G. Varnek („Vedere în vecinătatea Romei”, 1809); P. V. Basin („Cerul la apus în vecinătatea Romei”, „Peisajul de seară”, ambele - anii 1820). În timp ce au creat tipuri specifice, au păstrat spontaneitatea senzației și bogăția emoțională, obținând un sunet monumental prin tehnici compoziționale.

Tânărul Orlrvsky a văzut în natură doar forțe titane, nesupuse voinței omului, capabile să provoace catastrofă, dezastru. Lupta omului împotriva elementelor furioase ale mării este una dintre temele preferate ale artistului din perioada sa romantică „răzvrătită”. A devenit conținutul desenelor, acuarelelor și picturilor sale în ulei din 1809 – 1810. scena tragică este prezentată în imagine "Naufragiu"(1809(?)). În întunericul total care a căzut la pământ, printre valurile furioase, pescarii înecați se cațără frenetici pe stâncile de coastă pe care s-a prăbușit nava lor. Culoarea în tonuri dure de roșu sporește senzația de anxietate. Asalturile valurilor puternice care prefigurează o furtună sunt amenințătoare, iar într-o altă imagine - „Pe malul mării”(1809). Cerul furtunos, care ocupă cea mai mare parte a compoziției, joacă, de asemenea, un rol emoțional uriaș în el. Deși Orlovsky nu a stăpânit arta perspectivei aeriene, trecerea treptată a planurilor se rezolvă aici mai armonios și mai blând. Culoarea a devenit mai deschisă. Petele roșii de pe hainele pescarilor se joacă frumos pe fundalul maro-roșcat. Elemente marine neliniștite și alarmante în acuarelă "Barcă cu pânze"(c.1812). Și chiar și atunci când vântul nu frământă vela și unduiește suprafața apei, ca în acuarelă „Peisaj marin cu nave”(c.1810), privitorul are o presimțire că o furtună va urma calmului.

Cu toată dramatismul și entuziasmul sentimentelor, peisajele marine ale lui Orlovsky nu sunt atât rodul observațiilor sale asupra fenomenelor atmosferice, cât rezultatul imitării directe a clasicilor artei. În special, J. Vernet.

Peisajele lui S. F. Shchedrin erau de altă natură. Sunt pline de armonia conviețuirii dintre om și natură („Terasa pe malul mării. Cappuccini lângă Sorrento”, 1827). Numeroasele vederi ale Napoli și ale zonei înconjurătoare prin peria lui s-au bucurat de un succes și popularitate extraordinare.

Crearea unei imagini romantice a Sankt Petersburgului în pictura rusă este asociată cu opera lui M. N. Vorobyov. Pe pânzele sale, orașul apărea învăluit în misterioasele cețe Sankt Petersburg, în ceața moale a nopților albe și într-o atmosferă saturată de umezeala mării, unde contururile clădirilor sunt șterse și lumina lunii completează misterul. Același principiu liric distinge vederile din împrejurimile Sankt-Petersburgului pe care le-a interpretat („Apus de soare în vecinătatea Sankt-Petersburgului”, 1832). Dar artiștii au văzut și capitala nordică într-un mod diferit, dramatic, ca o arenă pentru ciocnirea și lupta elementelor naturale (V. E. Raev, „Coloana Alexandru în timpul unei furtuni,” 1834).

Picturile strălucitoare ale lui I.K. Aivazovsky au întruchipat în mod viu idealurile romantice ale răpirii luptei și puterea forțelor naturale, rezistența spiritului uman și capacitatea de a lupta până la capăt. Cu toate acestea, un loc mare în moștenirea maestrului îl ocupă peisajele marine nocturne dedicate unor locuri specifice în care furtuna lasă loc magiei nopții, un timp care, după părerile romanticilor, este plin de o viață interioară misterioasă și unde căutările picturale ale artistului au ca scop extragerea de efecte de lumină extraordinare ( „Vedere din Odesa în lumina lunii”, „Vedere a Constantinopolului la lumina lunii”, ambele – 1846).

Tema elementelor naturale și a unei persoane luate prin surprindere, o temă preferată a artei romantice, a fost interpretată în moduri diferite de artiștii anilor 1800-1850. Lucrările s-au bazat pe evenimente reale, dar sensul imaginilor nu este o repovestire obiectivă a acestora. Un exemplu tipic este pictura lui Peter Basin „Cutremur la Rocca di Papa lângă Roma”(1830). Este dedicat nu atât descrierii unui eveniment specific, cât descrierii fricii și ororii unei persoane care se confruntă cu manifestarea elementelor.

Luminatele picturii ruse din această epocă au fost K.P. Bryullov (1799–1852) și A.A. Ivanov (1806 – 1858). pictor și desenator rus K.P. Bryullov, pe când era încă student la Academia de Arte, a stăpânit abilitatile incomparabile de a desen. Lucrarea lui Bryullov este de obicei împărțită în „Ultima zi a Pompeii” și după. Ce a fost creat înainte...?!

„Dimineața italiană” (1823), „Ermilia cu păstorii” (1824) după poezia lui Torquatto Tasso „Eliberarea Ierusalimului”, „După-amiaza italiană” („Femeia italiană culegând struguri”, 1827), „Călăsătoarea” (1830) , „Batșeba” (1832) - toate aceste picturi sunt impregnate de o bucurie de viață strălucitoare, nedisimulata. Astfel de lucrări au fost în consonanță cu poemele epicuriene timpurii ale lui Pușkin, Batyushkov, Vyazemsky și Delvig. Stilul vechi, bazat pe imitarea marilor maeștri, nu l-a mulțumit pe Bryullov și el a scris „Dimineața italiană”, „Dup-amiaza italiană”, „Batșeba” în aer liber.

În timp ce lucra la portret, Bryullov a pictat doar capul din viață. Orice altceva i-a fost adesea sugerat de imaginația lui. Fructul unei astfel de improvizații creative libere este "Călăreț". Principalul lucru din portret este contrastul animalului încălzit, zburător, cu nări evazate și ochi strălucitori, iar călărețul grațios reține calm energia frenetică a calului (îmblânzirea animalelor este o temă preferată a sculptorilor clasici; Bryullov a rezolvat-o în pictura).

ÎN „Bat-Șeba” artistul folosește povestea biblică ca pretext pentru a afișa corpuri goale în aer liber și pentru a transmite jocul de lumină și reflexe pe pielea deschisă la culoare. În „Batșeba” a creat imaginea unei tinere pline de bucurie și fericire. Corpul gol strălucește și strălucește, înconjurat de verdeață de măslini, haine de cireș și un iaz limpede. Formele moi și elastice ale corpului sunt combinate frumos cu țesătura de albire și culoarea ciocolată a femeii arabe care servește Batseba. Liniile fluide ale corpurilor, corpurilor de apă și țesăturilor conferă compoziției picturii un ritm neted.

Pictura a devenit un cuvânt nou în pictură „Ultima zi a Pompeii”(1827-1833). Ea a făcut numele artistei nemuritor și foarte faimos în timpul vieții.

Se pare că parcela sa a fost aleasă sub influența fratelui său Alexandru, care a studiat intens ruinele Pompeii. Dar motivele pentru a picta tabloul sunt mai profunde. Gogol a observat acest lucru, iar Herzen a spus direct că în „Ultima zi a Pompeii” și-au găsit locul, poate, o reflectare inconștientă a gândurilor și sentimentelor artistului cauzate de înfrângerea revoltei decembriste din Rusia. Nu fără motiv, Bryullov și-a plasat autoportretul printre victimele dezastrului furibund din Pompeii pe moarte și a oferit trăsăturile cunoștințelor sale rusești altor personaje din imagine.

Anturajul italian al lui Bryullov a jucat și el un rol, care i-ar putea spune despre furtunile revoluționare care au cuprins Italia în anii precedenți, despre soarta tristă a carbonarilor în anii de reacție.

Tabloul grandios al morții lui Pompei este impregnat de spiritul istoricismului, arată schimbarea de la o epocă la alta, suprimarea păgânismului antic și apariția unei noi credințe creștine.

Artistul percepe în mod dramatic mersul istoriei, schimbarea erelor ca un șoc pentru umanitate. În centrul compoziției, o femeie care a căzut dintr-un car și a murit, a personificat aparent sfârșitul lumii antice. Dar artistul a plasat un copil viu lângă corpul mamei. Înfățișând copii și părinți, un tânăr și o mamă bătrână, fii și un tată decrepit, artistul a arătat generații vechi care trec în istorie și altele noi care le înlocuiesc. Nașterea unei noi ere pe ruinele unei lumi vechi care se prăbușește în praf este adevărata temă a picturii lui Bryullov. Indiferent de schimbările pe care le aduce istoria, existența umanității nu încetează, iar setea ei de viață rămâne nestingherită. Aceasta este ideea principală a „Ultima zi a Pompeii”. Această imagine este un imn la frumusețea umanității, care rămâne nemuritoare în toate ciclurile istoriei.

Pânza a fost expusă în 1833 la Expoziția de Artă din Milano, a provocat o serie de răspunsuri entuziaste. Italia bătută a fost cucerită. Elevul lui Bryullov, G.G. Gagarin, depune mărturie: „Această mare lucrare a trezit un entuziasm nemărginit în Italia. Orașele în care pictura a fost expusă i-au oferit artistului recepții, i-au fost dedicate poezii, a fost purtat pe străzi cu muzică, flori și torțe... Peste tot a fost primit cu cinste ca un geniu cunoscut, triumfător, înțeles și apreciat de toată lumea.”

Scriitorul englez Walter Scott (reprezentant al literaturii romantice, faimos pentru a lui romane istorice) a petrecut o oră întreagă în atelierul lui Bryullov, despre care a spus că nu este un tablou, ci o poezie întreagă. Academiile de Arte din Milano, Florența, Bologna și Parma l-au ales pe pictorul rus ca membru de onoare.

Pânza lui Bryullov a evocat răspunsuri entuziaste de la Pușkin și Gogol.

Vezuviul a deschis gura - fumul s-a revărsat într-un nor de flăcări

Dezvoltat pe scară largă ca steag de luptă.

Pământul este agitat - din coloanele tremurate

Idolii cad!...

Pușkin a scris sub impresia picturii.

Începând cu Bryullov, punctele de cotitură ale istoriei au devenit subiectul principal al picturii istorice rusești, care a descris scene populare grandioase, în care fiecare persoană participă la o dramă istorică, unde nu există principal și secundar.

„Pompeia” aparține, în general, clasicismului. Artistul a scos cu măiestrie plasticitatea corpului uman pe pânză. Toate mișcările emoționale ale oamenilor au fost transmise de Bryullov în primul rând în limbajul plasticității. Figurile individuale, date în mișcare violentă, sunt adunate în grupuri echilibrate, înghețate. Flashurile de lumină subliniază formele corpurilor și nu creează efecte picturale puternice. Totuși, compoziția picturii, care are o puternică descoperire în profunzime în centru, înfățișând un eveniment extraordinar din viața Pompeii, a fost inspirată din romantism.

Romantismul în Rusia ca viziune asupra lumii a existat în primul său val de la sfârșitul secolului al XVIII-lea până în anii 1850. Linia romanticului în arta rusă nu s-a oprit în anii 1850. Tema stării de a fi, descoperită de romanticii pentru artă, a fost dezvoltată ulterior de artiștii Trandafirului Albastru. Moștenitorii direcți ai romanticilor au fost, fără îndoială, simboliștii. Temele romantice, motivele, tehnicile expresive au intrat în arta diferitelor stiluri, tendințe, asociații creative. Viziunea romantică asupra lumii sau viziunea asupra lumii s-a dovedit a fi una dintre cele mai vibrante, tenace și fructuoase.

Romantismul ca atitudine generală, caracteristică mai ales tinerilor, ca dorință de ideal și Libertate creativăîncă trăiește în mod constant în arta mondială.

c) Muzica

Romantismul în forma sa cea mai pură este un fenomen al artei vest-europene. În muzica rusă a secolului al XIX-lea. de la Glinka la Ceaikovski, trăsăturile clasicismului au fost combinate cu trăsăturile romantismului, elementul conducător fiind un principiu național strălucitor, original. Romantismul în Rusia a dat o ascensiune neașteptată atunci când această tendință părea a fi de domeniul trecutului. Doi compozitori ai secolului XX, Scriabin și Rahmaninov, au reînviat astfel de trăsături ale romantismului, cum ar fi zborurile nestăpânite ale fanteziei și sinceritatea versurilor. Prin urmare, secolul al XIX-lea numit secolul clasicilor muzicali.

Timpul (1812, răscoala decembriștilor, reacția ulterioară) și-a pus amprenta asupra muzicii. Indiferent de genul pe care l-am folosi - romantism, operă, balet, muzică de cameră - peste tot compozitorii ruși și-au spus noul cuvânt.

Muzica Rusiei, cu toată eleganța sa de salon și aderarea strictă la tradițiile scriiturii instrumentale profesionale, inclusiv scrierea sonată-simfonică, se bazează pe culoarea modală unică și structura ritmică a folclorului rus. Unii se bazează în mare măsură pe cântecele de zi cu zi, alții pe forme originale de a crea muzică, iar alții pe modalitatea străveche a modurilor antice țărănești rusești.

Începutul secolului al XIX-lea Aceștia sunt anii primei și celei mai strălucitoare înfloriri a genului romantic. Versurile modeste, sincere încă rezonează și îi încântă pe ascultători. Alexandru Alexandrovici Alyabyev (1787-1851). A scris romante bazate pe poezii ale multor poeți, dar cele nemuritoare sunt "Privighetoare" la poezii de Delvig, „Drum de iarnă”, „Te iubesc” bazată pe poeziile lui Pușkin.

Alexander Egorovici Varlamov (1801-1848) a scris muzică pentru spectacole dramatice, dar îl cunoaștem cel mai bine din romanțele celebre „Rochie de soare roșie”, „Nu mă trezi în zori”, „Vânza singură este albă”.

Alexander Lvovich Gurilev (1803-1858)- compozitor, pianist, violonist și profesor, a scris astfel de romane ca „Clopopul sună monoton”, „În zorii tinereții încețoșate” si etc.

Locul cel mai proeminent aici este ocupat de romanțele lui Glinka. Nimeni altcineva nu a realizat încă o fuziune atât de naturală a muzicii cu poezia lui Pușkin și Jukovski.

Mihail Ivanovici Glinka (1804-1857)- un contemporan al lui Pușkin (cu 5 ani mai tânăr decât Alexander Sergeevich), un clasic al literaturii ruse, a devenit fondatorul clasicilor muzicali. Opera sa este unul dintre culmile culturii muzicale ruse și mondiale. Îmbină armonios bogățiile muzicii populare și cele mai mari realizări priceperea compozitorului. Creativitatea realistă profund populară a lui Glinka a reflectat înflorirea puternică a culturii ruse în prima jumătate a secolului al XIX-lea, asociată cu Războiul Patriotic din 1812 și mișcarea Decembristă. Caracterul strălucitor, care afirmă viața, armonia formelor, frumusețea melodiilor expresiv melodioase, varietatea, culoarea și subtilitatea armoniilor sunt cele mai valoroase calități ale muzicii lui Glinka. În cea mai cunoscută operă „Ivan Susanin”(1836) ideea patriotismului popular a primit o expresie strălucitoare; măreția morală a poporului rus este glorificată în opera de basm " Ruslan și Ludmila". Lucrări orchestrale de Glinka: „Fantezie de vals”, „Noapte la Madrid” si in special „Kamarinskaya”, stau la baza simfonismului clasic rusesc. Muzica pentru tragedie este remarcabilă pentru puterea expresiei dramatice și strălucirea caracteristicilor. „Prințul Kholmsky”. Versurile vocale ale lui Glinka (romanturi „Îmi amintesc un moment minunat”, „Îndoială”) este o întruchipare de neegalat a poeziei ruse în muzică.

6. ROMANTICISMUL EUROPEAN DE VEST

o pictura

Dacă strămoșul clasicismului a fost Franța, atunci „pentru a găsi rădăcinile... școlii romantice”, scria unul dintre contemporanii săi, „ar trebui să mergem în Germania. Acolo s-a născut ea și acolo și-au format gusturile romanticii moderni italieni și francezi.”

Fragmentat Germania nu a cunoscut ascensiunea revoluționară. Patosul ideilor sociale avansate era străin pentru mulți dintre romanticii germani. Au idealizat Evul Mediu. Ei s-au predat unor impulsuri emoționale nesocotite și au vorbit despre abandonul vieții umane. Arta multora dintre ei era pasivă și contemplativă. Ei și-au creat cele mai bune lucrări în domeniul picturii portretului și peisajului.

Un portretist remarcabil a fost Otto Runge (1777-1810). Portretele acestui maestru, deși sunt calme în exterior, uimesc prin viața lor interioară intensă și intensă.

Imaginea unui poet romantic este văzută de Runge în "Auto portret". Se examinează cu atenție și vede un tânăr cu părul negru, cu ochi negri, serios, plin de energie, gânditor, îngrădit și cu voință puternică. Artistul romantic vrea să se cunoască pe sine. Modul de execuție a portretului este rapid și cuprinzător, de parcă energia spirituală a creatorului ar trebui să fie transmisă în textura lucrării; Într-o schemă de culori închise, apar contraste de lumină și întuneric. Contrastul este o tehnică de pictură caracteristică maeștrilor romantici.

Un artist romantic va încerca întotdeauna să surprindă jocul schimbător al stărilor de spirit ale unei persoane și să privească în sufletul său. Și în acest sens, portretele copiilor îi vor servi drept material fertil. ÎN Portretul copiilor Huelsenbeck(1805) Runge nu numai că transmite vivacitatea și spontaneitatea caracterului unui copil, dar găsește și o tehnică specială pentru o dispoziție strălucitoare care încântă descoperirile în aer liber de la etajul 2. al XIX-lea Fundalul din pictură este un peisaj, care mărturisește nu numai darul artistului pentru culoare și atitudinea admirativă față de natură, ci și apariția unor noi probleme în reproducerea magistrală a relațiilor spațiale, nuanțe ușoare ale obiectelor în aer liber. Maestrul romantic, dorind să-și îmbine „eu”-ul cu vastitatea Universului, se străduiește să surprindă aspectul senzual tangibil al naturii. Dar cu această sensibilitate a imaginii el preferă să vadă simbolul lume mare, „ideea artistului”.

Runge a fost unul dintre primii artiști romantici care și-a pus sarcina de a sintetiza artele: pictura, sculptura, arhitectura, muzica. Ansamblul sunet al artelor trebuia să exprime unitatea forțelor divine ale lumii, fiecare particulă a cărora simbolizează cosmosul ca întreg. Artistul fantezează, întărindu-și conceptul filozofic cu ideile celebrului gânditor german de la etajul 1. Secolul al XVII-lea Jacob Boehme. Lumea este un fel de întreg mistic, fiecare particulă a căruia exprimă întregul. Această idee este asemănătoare cu romanticii întregului continent european. În formă poetică, poetul și artistul englez William Blake a exprimat același lucru după cum urmează:

Vezi eternitatea într-o clipă,

O lume imensă în oglinda de nisip,

Într-o singură mână - infinit

Și cerul este în cupa unei flori.

Ciclul lui Runge sau, așa cum l-a numit el, „un poem fantastic-muzical” „Momente ale zilei”– dimineața, amiaza, noaptea, este o expresie a acestui concept. A lăsat o explicație a modelului său conceptual al lumii în poezie și proză. Imaginea unei persoane, peisajul, lumina și culoarea acționează ca simboluri ale ciclului în continuă schimbare al vieții naturale și umane.

Un alt pictor romantic remarcabil german, Caspar David Friedrich (1774-1840), a preferat peisajul tuturor celorlalte genuri și a pictat doar picturi pe natură de-a lungul vieții sale de șaptezeci de ani. Motivul principal al operei lui Friedrich este ideea unității omului și naturii.

„Ascultă vocea naturii care vorbește în interiorul nostru”, își instruiește artistul studenților. Lumea interioară a unei persoane personifică infinitul Universului, prin urmare, s-a auzit pe sine, o persoană este capabilă să înțeleagă profunzimile spirituale ale lumii.

Poziția de ascultare determină forma de bază a „comunicației” umane cu natura și imaginea ei. Aceasta este măreția, misterul sau iluminarea naturii și starea conștientă a observatorului. Adevărat, de multe ori Friedrich nu permite unei figuri „să pătrundă” în spațiul peisagistic al picturilor sale, dar în pătrunderea subtilă a structurii figurative a întinderilor întinse se poate simți prezența unui sentiment, a unei experiențe umane. Subiectivismul în reprezentarea peisajelor ajunge în artă doar cu opera romanticilor, prefigurand revelația lirică a naturii în rândul maeștrilor genului 2. al XIX-lea Cercetătorii notează în lucrările lui Friedrich o „extindere a repertoriului” de motive peisagistice. Autorul este interesat de mare, munți, păduri și diverse nuanțe ale stării naturii în diferite momente ale anului și ale zilei.

1811-1812 marcat de crearea unei serii de peisaje montane ca urmare a călătoriei artistului la munte. „Dimineața la munte” reprezintă în mod pitoresc o nouă realitate naturală care se ivește în razele soarelui răsărit. Tonurile roz-violet le învăluie și le privează de volum și greutate materială. Anii de luptă cu Napoleon (1812-1813) l-au îndreptat pe Frederic către teme patriotice. Ilustrand, inspirat de drama lui Kleist, scrie „Mormântul lui Arminius”- peisaj cu mormintele vechilor eroi germani.

Friedrich a fost un maestru subtil al peisajelor marine: „Vârstele”, „Răsăritul lunii peste mare”, „Moartea lui „Nadezhda” în gheață”.

Cele mai recente lucrări ale artistului sunt „Odihnă pe câmp”, „Mlaștină mare” și „Memoria munților gigantici”, „Munții gigantici” - o serie de lanțuri muntoase și pietre în prim-plan pământ întunecat. Aceasta este, aparent, o întoarcere la sentimentul experimentat al victoriei unei persoane asupra sa, bucuria ascensiunii în „vârful lumii”, dorința de a străluci înălțimi necucerite. Sentimentele artistului compun aceste mase muntoase într-un mod special, iar din nou se poate citi mișcarea de la întunericul primilor pași la lumina viitoare. Vârful muntelui din fundal este evidențiat ca centrul aspirațiilor spirituale ale maestrului. Imaginea este foarte asociativă, ca orice creație a romanticilor, și sugerează diferite niveluri de lectură și interpretare.

Friedrich este foarte precis în desen, armonios muzical în construcția ritmică a picturilor sale, în care încearcă să vorbească cu emoții de culoare și efecte de lumini. „Multora li se dă puțin, puținilor li se dă mult. Sufletul naturii este dezvăluit fiecăruia în mod diferit. Prin urmare, nimeni nu îndrăznește să transmită altuia experiența sa și regulile sale ca lege necondiționată obligatorie. Nimeni nu este standardul pentru toată lumea. Fiecare poartă în sine o măsură numai pentru sine și pentru naturi mai mult sau mai puțin legate de el însuși”, această reflecție a maestrului dovedește integritatea uimitoare a vieții sale interioare și a creativității. Unicitatea artistului este palpabilă doar în libertatea creativității sale - asta reprezintă romanticul Friedrich.

Pare mai formal să se diferențieze cu artiștii „clasici” – reprezentanți ai clasicismului unei alte ramuri a picturii romantice din Germania – nazarinenii. Înființată la Viena și stabilită la Roma (1809-1810), „Unirea Sfântului Luca” a unit maeștrii cu ideea de a renaște arta monumentală cu teme religioase. Evul Mediu a fost perioada preferată a istoriei pentru romantici. Dar în căutarea lor artistică, nazarinenii s-au îndreptat către tradițiile picturii din perioada Renașterii timpurii în Italia și Germania. Overbeck și Geforr au fost inițiatorii noii alianțe, căreia i s-au alăturat mai târziu Cornelius, J. Schnoff von Carolsfeld și Veit Furich.

Această mișcare a nazarineenilor corespundea propriilor forme de opoziție față de academicienii clasici din Franța, Italia și Anglia. De exemplu, în Franța, așa-numiții artiști „primitiviști” au apărut din atelierul lui David, iar în Anglia, prerafaeliții. În spiritul tradiției romantice, ei considerau arta „expresia vremurilor”, „spiritul poporului”, dar preferințele lor tematice sau formale, care la început au sunat ca un slogan al unificării, după un timp s-au transformat în aceleași principii doctrinare ca cele ale Academiei, pe care le-au negat.

Arta romantismului în Franța dezvoltat în moduri speciale. Primul lucru care l-a diferențiat de mișcările similare din alte țări a fost caracterul său activ ofensiv („revoluționar”). Poeții, scriitorii, muzicienii și artiștii și-au apărat pozițiile nu numai prin crearea de noi lucrări, ci și prin participarea la polemicile din reviste și ziare, pe care cercetătorii le caracterizează drept o „bătălie romantică”. Faimoșii V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz și mulți alți scriitori, compozitori și jurnaliști ai Franței și-au „ascuțit condei” în polemici romantice.

Pictura romantică în Franța a apărut ca o opoziție cu școala clasicistă a lui David, cu arta academică numită „școală” în general. Dar acest lucru trebuie înțeles mai larg: era o opoziție la ideologia oficială a erei reacționare, un protest împotriva limitărilor ei mic-burgheze. De aici și natura patetică a operelor romantice, entuziasmul lor nervos, atracția pentru motive exotice, pentru subiecte istorice și literare, pentru tot ceea ce poate duce departe de „viața plictisitoare de zi cu zi”, de aici acest joc al imaginației și, uneori, dimpotrivă. , visarea cu ochii deschiși și o lipsă totală de activitate.

Reprezentanții „școlii”, academicienii, s-au răzvrătit în primul rând împotriva limbajului romanticilor: colorarea lor fierbinte entuziasmată, modelarea formei, nu statuia-plastic, obișnuită pentru „clasici”, dar construită pe contraste puternice de pete de culoare; desenul lor expresiv, care a abandonat în mod deliberat acuratețea și precizia clasică; compoziția lor îndrăzneață, uneori haotică, lipsită de măreție și de un calm de neclintit. Ingres, un dușman implacabil al romanticilor, a spus până la sfârșitul vieții că Delacroix „pictează cu o mătură nebună”, iar Delacroix l-a acuzat pe Ingres și pe toți artiștii „școlii” că sunt reci, raționali, lipsiți de mișcare și nu. scris, ci „pictură”. picturile tale. Dar aceasta nu a fost o simplă ciocnire a doi indivizi strălucitori, complet diferiți; a fost o luptă între două viziuni artistice diferite asupra lumii.

Această luptă a durat aproape jumătate de secol, romantismul în artă nu a câștigat victorii ușor și nu imediat, iar primul artist al acestei mișcări a fost Theodore Gericault (1791-1824) - un maestru al formelor monumentale eroice, care a combinat în opera sa atât clasiciste. trăsăturile și trăsăturile romantismului însuși și, în sfârșit, un puternic început realist, care a avut o influență uriașă asupra artei realismului la mijlocul secolului al XIX-lea. Dar în timpul vieții a fost apreciat doar de câțiva prieteni apropiați.

Numele lui Theodore Jaricot este asociat cu primele succese strălucitoare ale romantismului. Deja în picturile sale timpurii (portrete ale militarilor, imagini ale cailor), idealurile antice s-au retras înainte de percepția directă a vieții.

În salon, în 1812, Géricault prezintă un tablou „Ofițer al Imperial Horse Chasseurs în timpul atacului.” Acesta a fost anul apogeului gloriei lui Napoleon și al puterii militare a Franței.

Compoziția tabloului îl prezintă pe călăreț într-o perspectivă neobișnuită a unui moment „brusc” în care calul s-a ridicat și călărețul, menținând o poziție aproape verticală a calului, s-a întors spre privitor. Reprezentarea unui astfel de moment de instabilitate, imposibilitatea unei poziții, sporește efectul mișcării. Calul are un punct de sprijin; trebuie să cadă la pământ, să se înșurubească în lupta care l-a adus în această stare. Multe s-au reunit în această lucrare: credința necondiționată a lui Gericault în posibilitatea ca o persoană să-și stăpânească propriile puteri, o dragoste pasională pentru înfățișarea cailor și curajul unui maestru începător în a arăta ceea ce înainte putea fi transmis doar prin muzică sau limbajul poeziei - entuziasmul luptei, începutul unui atac, cea mai mare tensiune a forțelor unei creaturi vii. Tânărul autor și-a bazat imaginea pe transmiterea dinamicii mișcării și a fost important pentru el să încurajeze privitorul să „gândească bine”, să completeze desenul cu „viziune interioară” și un sentiment a ceea ce dorea să înfățișeze.

Franța nu avea practic nicio tradiție a unei astfel de dinamici în narațiunea picturală a romantismului, cu excepția poate în reliefurile templelor gotice, prin urmare, atunci când Gericault a venit pentru prima dată în Italia, a fost uimit de puterea ascunsă a compozițiilor lui Michelangelo. „Am tremurat”, scrie el, „m-am îndoit de mine și multă vreme nu m-am putut recupera din această experiență”. Dar Stendhal l-a indicat pe Michelangelo ca precursor al unei noi direcții stilistice în artă și mai devreme în articolele sale polemice.

Pictura lui Géricault nu numai că a anunțat nașterea unui nou talent artistic, ci a adus și un omagiu pasiunii și dezamăgirii autorului față de ideile lui Napoleon. Mai multe lucrări sunt legate de acest subiect: „ Ofițer de carabinieri”, „Ofițer de cuirasier înainte de atac”, „Portret de carabinier”, „Cuirasier rănit”.

În tratatul „Reflecții asupra stării picturii în Franța”, el scrie că „luxul și artele au devenit... o necesitate și, parcă, hrană pentru imaginație, care este a doua viață a unei persoane civilizate. .. Nefiind un obiect de primă necesitate, artele apar numai atunci când nevoile esențiale sunt satisfăcute și când apare abundența. Omul, eliberat de grijile cotidiene, a început să caute plăcerea pentru a scăpa de plictiseala, care inevitabil avea să-l depășească în mijlocul mulțumirii.

Această înțelegere a rolului educațional și umanist al artei a fost demonstrată de Géricault după ce sa întors din Italia în 1818 - a început să se angajeze în litografie, reproducând o varietate de teme, inclusiv înfrângerea lui Napoleon ( „Întoarcere din Rusia”).

În același timp, artistul apelează la imaginea morții fregatei „Medusa” în largul coastei Africii, care a agitat societatea de atunci. Dezastrul s-a produs din vina unui căpitan fără experiență numit în funcția sub patronaj. Pasagerii supraviețuitori ai navei, chirurgul Savigny și inginerul Correar, au vorbit în detaliu despre accident.

Nava care s-a scufundat a reușit să arunce o plută, care transporta o mână de oameni salvați. Timp de douăsprezece zile au fost duși de-a lungul mării furtunoase până când au întâlnit mântuirea - corabia „Argus”.

Gericault a devenit interesat de situaţia de tensiune extremă a spiritualului uman şi forță fizică. Pictura înfățișa 15 supraviețuitori pe o plută când au văzut Argus la orizont. „Plota Medusei” a fost rezultatul unei lungi munca pregatitoare artist. A făcut multe schițe ale mării furioase, portrete ale oamenilor salvați în spital. La început, Gericault a vrut să arate lupta oamenilor de pe o plută între ei, dar apoi s-a hotărât pe comportamentul eroic al învingătorilor elementelor marine și neglijența statului. Oamenii au îndurat cu curaj nenorocirea, iar speranța de mântuire nu i-a părăsit: fiecare grup de pe plută are propriile caracteristici. În construirea compoziției, Gericault alege un punct de vedere de sus, care i-a permis să combine acoperirea panoramică a spațiului (distanțele maritime sunt vizibile) și să înfățișeze toți locuitorii plutei, foarte aproape de prim-plan. Mișcarea se bazează pe contrastul figurilor aflate neputincioase în prim-plan și a celor impetuoase din grupul care dă semnale navei care trece. Claritatea ritmului de creștere a dinamicii de la grup la grup, frumusețea corpurilor goale și colorarea întunecată a imaginii stabilesc o anumită notă de convenționalitate în imagine. Dar aceasta nu este esența problemei pentru privitorul care percepe, pentru care convențiile limbajului chiar ajută să înțeleagă și să simtă principalul lucru: capacitatea unei persoane de a lupta și de a câștiga. Oceanul urlă. Vela geme. Corzile sună. Pluta se sparge. Vântul împinge valurile și sfâșie norii negri în bucăți.

Nu este aceasta însăși Franța, mânată de furtuna istoriei? – gândi Eugene Delacroix, stând lângă tablou. „Plota Medusei l-a șocat pe Delacroix, a plâns și, ca un nebun, a sărit din atelierul lui Gericault, pe care îl vizita des.

Arta lui David nu cunoștea astfel de pasiuni.

Dar viața lui Gericault s-a încheiat tragic devreme (era bolnav în stadiu terminal după ce a căzut de pe un cal) și multe dintre planurile sale au rămas neterminate.

Inovația lui Gericault a deschis noi oportunități de transmitere a mișcării care i-a entuziasmat pe romantici, a sentimentelor ascunse ale unei persoane și a expresivității coloristice și texturate a imaginii.

Eugene Delacroix a devenit moștenitorul lui Géricault în căutarea sa. Adevărat, Delacroix a primit de două ori mai multă viață și a reușit nu numai să demonstreze corectitudinea romantismului, ci și să binecuvânteze o nouă direcție în pictura etajul 2. al XIX-lea – impresionism.

Înainte de a începe să picteze singur, Eugene a studiat la școala lui Lerain: a pictat din viață, i-a copiat pe marii Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian la Luvru... Tânărul artist lucra 10-12 ore pe zi. Și-a amintit cuvintele marelui Michelangelo: „Pictura este un iubitor gelos, necesită întreaga persoană...”

După demonstrațiile lui Géricault, Delacroix era conștient de faptul că în artă veniseră vremuri de puternice tulburări emoționale. În primul rând, încearcă să înțeleagă o nouă eră pentru el prin comploturi literare binecunoscute. Poza lui „Dante și Virgil”, prezentată la salonul din 1822, este o încercare de a privi ceaunul care fierbe, „iadul” epocii moderne, prin imaginile istorice asociative ale a doi poeți: Antichitatea - Vergiliu și Renașterea - Dante. Cândva, în „Divina Comedie”, Dante l-a luat pe Virgil ca ghid prin toate sferele (rai, iad, purgatoriu). În opera lui Dante, o nouă lume renascentist a apărut prin experiența medievală a memoriei antichității. Simbolul romanticului ca sinteză a antichității, Renașterea și Evul Mediu a apărut în „groarea” viziunilor lui Dante și Vergiliu. Dar complexa alegorie filosofică s-a dovedit a fi o ilustrare emoțională bună a epocii pre-Renașterii și o capodopera literară nemuritoare.

Delacroix va încerca să găsească un răspuns direct în inimile contemporanilor săi prin propria sa durere de inimă. Arzând de libertate și de ură față de asupritori, tinerii de atunci au simpatizat cu războiul de eliberare al Greciei. Bardul romantic al Angliei, Byron, merge acolo să lupte. Delacroix vede sensul nouă erăîn imagine este deja mai specific eveniment istoric– luptele și suferința Greciei iubitoare de libertate. El se ocupă de complotul morții populației insulei grecești Chios, capturată de turci. La Salonul din 1824 Delacroix prezintă un tablou „Masacrul de pe insula Chios.” pe fundalul unei întinderi nesfârșite de teren deluros. Care încă țipă din cauza fumului incendiilor și a bătăliei în desfășurare, artista arată mai multe grupuri de femei și copii răniți, epuizați. Au avut ultimele minute de libertate înainte de apropierea inamicilor. Turcul pe un cal crescut din dreapta pare să atârne peste întregul prim plan și pe mulții suferinzi de acolo. Corpurile și fețele oamenilor pasionați sunt frumoase. Apropo, Delacroix avea să scrie mai târziu că sculptura greacă a fost transformată de artiști în hieroglife, ascunzând adevărata frumusețe grecească a feței și figurii. Dar, dezvăluind „frumusețea sufletului” în chipurile grecilor înfrânți, pictorul dramatizează atât de mult evenimentele încât, pentru a menține un singur ritm dinamic de tensiune, face tot posibilul să deformeze unghiurile. Aceste „greșeli” au fost deja „rezolvate” de opera lui Géricault, dar Delacroix demonstrează încă o dată credința romantică că pictura este „nu adevărul unei situații, ci adevărul unui sentiment”.

În 1824, Delacroix și-a pierdut prietenul și profesorul, Géricault. Și a devenit liderul noii picturi.

Au trecut anii. Una câte una au apărut imaginile: „Grecia pe ruinele din Missalunga”, „Moartea lui Sardanapalus”şi alţii.Artistul a devenit un paria în cercurile oficiale ale picturii. Dar Revoluția din iulie 1830 a schimbat situația. Ea aprinde artistul cu romantismul victoriilor și realizărilor. El pictează un tablou „Libertate pe baricade.”

În 1831, la Salonul de la Paris, francezii au văzut pentru prima dată pictura lui Eugene Delacroix „Libertatea pe baricade”, dedicată celor „trei zile de glorie» Revoluția din iulie 1830. Pictura a făcut o impresie uimitoare asupra contemporanilor săi prin puterea sa, democrația și îndrăzneala designului artistic. Potrivit legendei, un burghez respectabil a exclamat: „Spuneți - șeful școlii? Mai bine zicem - capul rebeliunii! După închiderea Salonului, guvernul, speriat de apelul formidabil și inspirator emanat de pictură, s-a grăbit să-l restituie autorului. În timpul revoluției din 1848, a fost din nou expusă publicului la Palatul Luxemburg. Și din nou i-au returnat-o artistului. Abia după ce pictura a fost expusă la Expoziția Mondială de la Paris, în 1855, a ajuns la Luvru. Una dintre cele mai bune creații ale romantismului francez este păstrată aici până astăzi - o relatare inspirată a martorilor oculari și un monument etern al luptei oamenilor pentru libertatea lor.

Ce limbaj artistic a găsit tânărul romantic francez pentru a îmbina aceste două principii aparent opuse - o generalizare largă, atotcuprinzătoare și o realitate concretă crudă în goliciunea ei?

Paris faimos zilele de iulie 1830. Aerul este saturat cu fum albastru și praf. Un oraș frumos și maiestuos, care dispare într-o ceață de praf de pușcă. În depărtare, abia vizibile, dar cu mândrie se înalță turnurile Catedralei Notre Dame - un simbol al istoriei, culturii și spiritului poporului francez. De acolo, din orașul plin de fum, peste ruinele baricadelor, peste cadavrele tovarășilor lor căzuți, rebelii fac un pas înainte cu încăpățânare și hotărâre. Fiecare dintre ei poate muri, dar pasul rebelilor este de neclintit - sunt inspirați de voința de victorie, de libertate.

Această putere de inspirație este întruchipată în imaginea unei tinere frumoase, care cheamă cu pasiune după ea. Cu energia ei inepuizabilă, cu mișcarea liberă și cu rapiditatea tinerească, este ca o zeiță greacă.

Nike câștigă. Silueta ei puternică este îmbrăcată într-o rochie de chiton, chipul cu trăsături ideale, cu ochi arzători, este întors spre rebeli. Într-o mână ține steagul tricolor al Franței, în cealaltă - un pistol. Pe cap este o șapcă frigiană - simbol antic eliberarea din sclavie. Pasul ei este rapid și ușor - felul în care umblă zeițele. În același timp, imaginea femeii este reală - este fiica poporului francez. Ea este forța călăuzitoare din spatele mișcării grupului pe baricade. Din ea, ca dintr-o sursă de lumină din centrul energiei, emană raze, încărcându-se de sete și de voința de a câștiga. Cei din apropierea ei, fiecare în felul său, își exprimă participarea la acest apel încurajator și inspirator.

În dreapta este un băiat, un gamen parizian, fluturând pistoalele. El este cel mai aproape de Libertate și, parcă, aprins de entuziasmul și bucuria ei de impuls liber. În mișcarea sa rapidă și nerăbdătoare de băiețel, el este chiar puțin înaintea inspirației sale. Acesta este predecesorul legendarului Gavroche, portretizat douăzeci de ani mai târziu de Victor Hugo în romanul Les Misérables: „Gavroche, plin de inspirație, strălucitor, și-a asumat sarcina de a pune totul în mișcare. S-a grăbit înainte și înapoi, a urcat, a coborât

jos, s-a ridicat din nou, a făcut zgomot, a scânteie de bucurie. S-ar părea că a venit aici să încurajeze pe toată lumea. A avut vreun motiv pentru asta? Da, desigur, sărăcia lui. Avea aripi? Da, desigur, veselia lui. A fost un fel de vârtej. Părea că umple aerul, fiind prezent peste tot în același timp... Baricade uriașe îl simțeau pe crestele lor.”

Gavroche în pictura lui Delacroix este personificarea tinereții, „impuls frumos”, acceptarea bucuroasă a ideii strălucitoare a Libertății. Două imagini - Gavroche și Libertatea - par să se completeze: una este foc, cealaltă este o torță aprinsă din el. Heinrich Heine a povestit cum figura lui Gavroche a evocat un răspuns viu în rândul parizienilor. "La naiba! – a exclamat un negustor de băcănie. „Acești băieți s-au luptat ca niște uriași!”

În stânga este un student cu o armă. Anterior, a fost văzut ca un autoportret al artistului. Acest rebel nu este la fel de iute ca Gavroche. Mișcarea lui este mai restrânsă, mai concentrată, mai semnificativă. Mâinile apucă cu încredere țeava armei, chipul exprimă curaj, o hotărâre fermă de a rezista până la capăt. E adânc imagine tragică. Elevul este conștient de inevitabilitatea pierderilor pe care le vor suferi rebelii, dar victimele nu-l sperie - voința de libertate este mai puternică. În spatele lui stă un muncitor la fel de curajos și hotărât cu o sabie. Există un om rănit la picioarele Libertății. Se ridică cu greu să se uite din nou la Libertate, să vadă și să simtă din toată inima frumusețea pentru care moare. Această figură aduce un element puternic dramatic sunetului pânzei lui Delacroix. Dacă imaginile lui Gavroche, Libertatea, un student, un muncitor - aproape simboluri, întruchiparea voinței neînduplecate a luptătorilor pentru libertate - inspiră și cheamă privitorul, atunci rănitul cheamă la compasiune. Omul își spune la revedere de la Libertate, își spune la revedere de la viață. El este încă un impuls, o mișcare, dar deja un impuls care se estompează.

Figura lui este tranzitorie. Privirea privitorului, încă fascinată și dusă de hotărârea revoluționară a rebelilor, cade la picioarele baricadei, acoperită cu trupurile glorioșilor soldați morți. Moartea este prezentată de artist în toată golodinea și evidenta faptului. Vedem fețele albastre ale morților, trupurile lor goale: lupta este nemiloasă, iar moartea este același tovarăș inevitabil al rebelilor, asemenea frumosului inspirator Libertate.

Dar nu chiar la fel! Din imaginea teribilă de la marginea de jos a imaginii, ne ridicăm din nou privirea și vedem o tânără și frumoasă siluetă - nu! viata invinge! Ideea de libertate, întruchipată atât de vizibil și tangibil, este atât de concentrată pe viitor încât moartea în numele ei nu este înfricoșătoare.

Artistul înfățișează doar un mic grup de rebeli, vii și morți. Dar apărătorii baricadei par neobișnuit de numeroși. Compoziția este construită în așa fel încât grupul de luptători să nu fie limitat, să nu fie închis în sine. Ea face parte dintr-o avalanșă nesfârșită de oameni. Artistul oferă, parcă, un fragment al grupului: rama tabloului decupează figurile din stânga, dreapta și dedesubt.

În mod obișnuit, culoarea în lucrările lui Delacroix capătă un sunet extrem de emoțional și joacă un rol dominant în crearea unui efect dramatic. Culorile, acum furioase, acum estompate, atenuate, creează o atmosferă tensionată. În „Freedom on the Baricades” Delacroix se îndepărtează de acest principiu. Foarte precis, alegând cu grijă vopseaua și aplicând-o cu linii mari, artistul transmite atmosfera bătăliei.

Dar schema de culori este restrânsă. Delacroix concentrează atenția asupra modelării în relief a formei. Acest lucru a fost cerut de soluția figurativă a imaginii. La urma urmei, în timp ce descrie un anumit eveniment de ieri, artistul a creat și un monument pentru acest eveniment. Prin urmare, figurile sunt aproape sculpturale. Prin urmare, fiecare personaj, fiind parte dintr-un singur întreg al tabloului, constituie și ceva închis în sine, este un simbol turnat într-o formă completată. Prin urmare, culoarea nu numai că are un impact emoțional asupra sentimentelor privitorului, ci are și o semnificație simbolică. În spațiul maro-gri, ici și colo, sclipește o triadă solemnă de roșu, albastru, alb - culorile steagului Revoluției Franceze din 1789. Repetarea repetată a acestor culori menține coarda puternică a steagului tricolor care flutură deasupra baricadelor.

Pictura lui Delacroix „Libertatea pe baricade” este o lucrare complexă, grandioasă ca anvergură. Aici se îmbină fiabilitatea faptului văzut direct și simbolismul imaginilor; realism, ajungând la naturalismul brutal și frumusețea ideală; aspru, îngrozitor și sublim, pur.

Tabloul „Libertatea pe baricade” a consolidat victoria romantismului în pictura franceză. În anii '30, încă două picturi istorice: „Bătălia de la Poitiers”Și „Uciderea episcopului de Liege”.

În 1822, artistul a vizitat Africa de Nord, Maroc și Algeria. Călătoria i-a făcut o impresie de neșters. În anii 50, în opera sa au apărut picturi inspirate din amintirile acestei călătorii: „Vânătoarea de leu”, „Marocanul care înșaua un cal” etc. Culorile contrastante luminoase creează un sunet romantic pentru aceste tablouri. În ele apare tehnica cursei late.

Delacroix, ca un romantic, și-a înregistrat starea sufletului nu numai prin limbajul imaginilor pitorești, ci și-a oficializat gândurile literare. El a descris bine procesul de creație a unui artist romantic, experimentele sale în culoare și reflecțiile asupra relației dintre muzică și alte forme de artă. Jurnalele sale au devenit lectura preferată pentru artiștii din generațiile următoare.

Școala romantică franceză a făcut schimbări semnificative în domeniul sculpturii (Rud și relieful său „Marseillaise”), picturii peisajului (Camille Corot cu imaginile sale în aer ușor ale naturii Franței).

Datorită romantismului, viziunea subiectivă personală a artistului ia forma legii. Impresionismul va distruge complet bariera dintre artist și natură, declarând arta a fi o impresie. Romanticii vorbesc despre imaginația artistului, „vocea sentimentelor sale”, ceea ce îi permite să oprească munca atunci când maestrul consideră că este necesar și nu așa cum cer standardele academice de completitudine.

Dacă fanteziile lui Gericault s-au concentrat pe transmiterea mișcării, Delacroix - pe puterea magică a culorii, iar germanii au adăugat la aceasta un anumit „spirit de pictură”, atunci Spaniolă Romanticii în persoana lui Francisco Goya (1746-1828) au arătat originile folclorice ale stilului, caracterul său fantasmagoric și grotesc. Goya însuși și opera sa par departe de orice cadru stilistic, mai ales că artistul a trebuit de foarte multe ori să respecte legile materialului de execuție (când, de exemplu, a realizat tablouri pentru covoare țesute cu spalier) sau cerințele clientului.

Fantasmagoria lui a ieșit la lumină în serii de gravuri „Caprichos” (1797-1799),„Dezastre de război” (1810-1820),„Disparantes („Nebunii”)(1815-1820), picturi cu „Casa surzilor” și Biserica San Antonio de la Florida din Madrid (1798). Boală gravă în 1792 a avut ca rezultat surditatea totală a artistului. După ce a suferit traume fizice și spirituale, arta maestrului devine mai concentrată, mai atentă și mai dinamică în interior. Lumea exterioară, închisă din cauza surdității, a activat viața spirituală interioară a lui Goya.

În gravuri „Caprichos” Goya dobândește o putere excepțională în a transmite reacții instantanee și sentimente rapide. Execuția alb-negru, datorită combinației îndrăznețe de pete mari și absenței liniarității caracteristice graficii, capătă toate proprietățile unui tablou.

Goya creează picturile murale ale Bisericii Sf. Antonie din Madrid, se pare, dintr-o suflare. Temperamentul pensulei, laconismul compoziției, expresivitatea caracteristicilor personajelor, al căror tip Goya l-a luat direct din mulțime, sunt uimitoare. Artistul înfățișează miracolul lui Anthony din Florida, care l-a forțat pe bărbatul ucis să se ridice și să vorbească, care l-a numit pe criminal și, prin urmare, a salvat un om nevinovat de la execuție. Dinamismul mulțimii care reacționează strălucitor este transmis de Goya atât în ​​gesturile, cât și în expresiile faciale ale persoanelor înfățișate. În schema compozițională de distribuție a picturilor în spațiul bisericii, pictorul îl urmărește pe Tiepolo, dar reacția pe care o evocă privitorului nu este barocă, ci pur romantică, afectând sentimentele fiecărui privitor, chemându-l să se întoarcă spre sine. .

Cel mai mult, acest scop este atins în pictura Conto del Sordo („Casa surzilor”), în care Goya a trăit din 1819. Pereții camerelor sunt acoperiți cu cincisprezece compoziții de natură fantastică și alegoric. Perceperea lor necesită empatie profundă. Imaginile apar ca anumite viziuni despre orașe, femei, bărbați etc. Culoarea, fulgerătoare, scoate mai întâi o figură, apoi alta. Pictura în ansamblu este întunecată, este dominată de pete albe, galbene, roz-roșii, tulburând simțurile cu fulgerări. Gravurile seriei pot fi considerate o paralelă grafică cu „Casa surzilor”. „Disparantes” .

Goya și-a petrecut ultimii 4 ani în Franța. Este puțin probabil să fi știut că Delacroix nu s-a despărțit niciodată de „Caprichos” lui. Și nu putea prevedea cum Hugo și Baudelaire vor fi duși de aceste gravuri, ce influență uriașă ar avea pictura lui asupra lui Manet și cum în anii 80 ai secolului al XIX-lea. V. Stasov va invita artiști ruși să-și studieze „Dezastrele războiului”

Dar noi, ținând cont de acest lucru, știm ce influență uriașă a avut această artă „fără stil” a unui realist îndrăzneț și a unui romantic inspirat asupra culturii artistice a secolelor XIX și XX.

Lumea fantastică a viselor este realizată și în lucrările sale ale artistului romantic englez William Blake (1757-1827). Anglia a fost o țară clasică a literaturii romantice. Byron. Soții Shelley au devenit steagul acestei mișcări cu mult dincolo de granițele Foggy Albion. În Franța, în criticile revistelor din timpul „bătăliilor romantice”, romanticii erau numiți „Shakespearieni”. Principala caracteristică a picturii engleze a fost întotdeauna interesul pentru personalitatea umană, ceea ce a permis genului portretului să se dezvolte fructuos. Romantismul în pictură este foarte strâns legat de sentimentalism. Interesul romanticilor pentru Evul Mediu a dat naștere unei ample literaturi istorice. Stăpânul recunoscut este W. Scott. În pictură, tema Evului Mediu a determinat apariția așa-numiților perafaeliți.

William Blake este un tip uimitor de romantic pe scena culturală engleză. Scrie poezie, ilustrează cărțile sale și ale altora. Talentul său a căutat să îmbrățișeze și să exprime lumea într-o unitate holistică. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt ilustrații pentru „Cartea lui Iov” biblică, „Divina Comedie” a lui Dante și „Paradisul pierdut” a lui Milton. El își populează compozițiile cu figuri titanice de eroi, care corespund împrejurimilor lor ale unei lumi ireale, iluminate sau fantasmagorice. Un sentiment de mândrie rebelă sau o armonie complex creată din disonanță copleșește ilustrațiile sale.

Gravurile de peisaj pentru „Pastorale” ale poetului roman Virgil par oarecum diferite - sunt mai romantice idilic decât lucrările lor anterioare.

Romantismul lui Blake încearcă să-și găsească formula artistică și forma de existență a lumii.

William Blake, după ce și-a trăit viața în sărăcie și obscuritate extremă, după moartea sa a fost clasat printre clasicii artei engleze.

În lucrările pictorilor de peisaj englezi de la începutul secolului al XIX-lea. hobby-urile romantice sunt combinate cu o viziune mai obiectivă și mai sobră asupra naturii.

William Turner (1775-1851) creează peisaje romantice ridicate. Îi plăcea să înfățișeze furtuni, averse, furtuni pe mare, apusuri strălucitoare și de foc. Turner a exagerat adesea efectele luminii și a intensificat sunetul culorii chiar și atunci când a pictat starea calmă a naturii. Pentru un efect mai mare, a folosit tehnici de acuarelă și a aplicat vopsea în ulei într-un strat foarte subțire și a pictat direct pe sol, obținând nuanțe de curcubeu. Un exemplu ar fi imaginea „Ploaie, abur și viteză”(1844). Dar nici faimosul critic al vremii, Thackeray, nu a putut înțelege corect care a fost poate cea mai inovatoare imagine atât în ​​ceea ce privește conceptul, cât și execuția. „Ploaia este indicată de pete de chit murdar”, a scris el, „untate pe pânză cu un cuțit de paletă; lumina soarelui strălucește cu o pâlpâire slabă de sub bulgări foarte groase de crom galben murdar. Umbrele sunt transmise de nuanțe reci de pete stacojii și pete de cinabru în tonuri atenuate. Și deși focul din focarul locomotivei pare roșu, nu pot spune că nu este vopsit în culoarea cabalat sau a bobului de mazăre.” Un alt critic a considerat că colorarea lui Turner este culoarea „omletă și spanac”. Culorile regretatului Turner li s-au părut, în general, complet de neconceput și fantastice contemporanilor săi. A fost nevoie de mai mult de un secol pentru a vedea granul de observații reale în ele. Dar ca și în alte cazuri, a fost și aici. O poveste interesantă a fost păstrată de la un martor ocular, sau mai degrabă, un martor la nașterea „Ploaie, abur și viteză”. O anume doamnă Simon călătorea într-un compartiment al Western Express cu un domn în vârstă care stătea în fața ei. A cerut permisiunea să deschidă fereastra, și-a scos capul în ploaia torentă și a rămas în această poziție destul de mult timp. Când în sfârșit închise fereastra. Apa a picurat din el în râuri, dar el a închis fericit ochii și s-a lăsat pe spate, bucurându-se clar de ceea ce tocmai văzuse. O tânără curioasă a decis să experimenteze sentimentele lui pentru ea însăși - și-a scos și capul pe fereastră. m-am udat si eu. Dar am avut o impresie de neuitat. Imaginați-vă surpriza ei când un an mai târziu a văzut „Rain, Steam and Speed” la o expoziție din Londra. Cineva din spatele ei a remarcat critic: „Extrem de tipic pentru Turner, corect. Nimeni nu a văzut vreodată un asemenea amestec de absurdități.” Iar ea, neputând rezista, a spus: „Am văzut”.

Poate că aceasta este prima imagine a unui tren în pictură. punctul de vedere a fost luat de undeva mai sus, ceea ce a permis o acoperire panoramică largă. Western Express zboară peste pod cu o viteză absolut excepțională pentru acea vreme (depășind 150 km pe oră). În plus, aceasta este probabil prima încercare de a descrie lumina prin ploaie.

Arta engleză de la mijlocul secolului al XIX-lea. dezvoltat într-o direcție complet diferită de pictura lui Turner. Deși priceperea lui era în general recunoscută, niciunul dintre tineri nu l-a urmat.

Turner a fost mult timp considerat un precursor al impresionismului. S-ar părea că căutarea lui de culoare din lume ar fi trebuit să fie dezvoltată în continuare de artiștii francezi. Dar acest lucru nu este deloc adevărat. De fapt, viziunea asupra influenței lui Turner asupra impresioniștilor se întoarce la cartea lui Paul Signac din 1899, De la Delacroix la neoimpresionism, unde descrie cum „în 1871, în timpul șederii lor lungi la Londra, Claude Manet și Camille Pissarro l-au descoperit pe Turner. S-au minunat de calitatea încrezătoare și magică a vopselelor sale, i-au studiat opera, i-au analizat tehnica. La început, au fost uimiți de redarea lui de zăpadă și gheață, șocați de felul în care a reușit să transmită o senzație de alb a zăpezii pe care ei înșiși nu l-au putut realiza, folosind pete mari de alb argintiu, așezate plat cu mișcări largi de perie. . Ei au văzut că această impresie a fost obținută nu numai cu văruire. Și o masă de linii multicolore. Aplicat unul lângă altul, ceea ce a dat această impresie când este privit de la distanță.”

În acești ani, Signac a căutat peste tot confirmarea teoriei sale a puntillismului. Dar în niciuna dintre picturile lui Turner, pe care artiștii francezi le-au putut vedea la Galeria Națională în 1871, nu există tehnica puntillismului descrisă de Signac și nici, într-adevăr, nu există „pete largi de alb”. În esență, influența lui Turner asupra francezilor a fost mai puternică. nu în 1870 -e, iar în anii 1890.

Paul Signac l-a studiat pe Turner cu cea mai mare atenție - nu numai ca un precursor al impresionismului, despre care a scris în cartea sa, ci și ca un mare artist inovator. Despre picturile târzii ale lui Turner „Ploaie, abur și viteză”, „Exil”, „Dimineața” și „Seara potopului” Signac i-a scris prietenului său Angrand: „Acestea nu mai sunt picturi, ci acumulări de vopsele (policromină), împrăștiere de pietre prețioase, pictând în sine în sensul minunat al cuvântului.”

Evaluarea entuziastă a lui Signac a marcat începutul înțelegerii moderne a căutării picturale a lui Turner. Dar pentru anul trecut uneori se întâmplă să nu țină cont de subtextul și complexitatea direcțiilor căutării sale, selectând unilateral exemple din „subpicturile” cu adevărat neterminate ale lui Turner, încercând să descopere în el predecesorul impresionismului.

Dintre toți cei mai noi artiști, apare în mod firesc o comparație cu Monet, care însuși a recunoscut influența lui Turner asupra lui. Există chiar și o parcelă care este absolut similară pentru ambele - și anume portalul de vest al Catedralei din Rouen. Dar dacă Monet ne oferă un studiu al iluminării solare a unei clădiri, el nu ne oferă goticul, ci un fel de model gol, cu Turner înțelegi de ce artistul, complet absorbit de natură, a fost dus de această temă - în imaginea lui, ceea ce frapează este tocmai combinația dintre măreția copleșitoare a întregului și varietatea infinită de detalii care apropie creațiile artei gotice de operele naturii.

Caracterul special al culturii engleze și al artei romantice a deschis posibilitatea apariției primului pictor plein air care a pus bazele reprezentării în aer ușor a naturii în secolul al XIX-lea - John Constable (1776-1837). Englezul Constable alege peisajul ca gen principal al picturii sale: „Lumea este mare; nu există două zile similare sau chiar două ore asemănătoare; De la crearea lumii, nu au existat două frunze identice pe un singur copac și toate operele de artă adevărată, precum creațiile naturii, diferă unele de altele”, a spus el.

Polițistul a pictat mari schițe în aer liber în ulei, cu observație atentă diferite state natura, în ele a fost capabil să transmită complexitatea vieții interioare a naturii și a vieții sale de zi cu zi („Vedere la Highgate de pe dealurile Hampstead”, BINE. 1834; „Caru cu fân” 1821; „Detham Valley”, ca. 1828) a realizat acest lucru folosind tehnici de scriere. A pictat cu linii în mișcare, uneori groase și aspre, alteori mai netede și mai transparente. Impresioniştii vor ajunge la asta abia la sfârşitul secolului. Pictura inovatoare a lui Constable a influențat lucrările lui Delacroix, precum și întreaga dezvoltare a peisajului francez.

Arta lui Constable, precum și multe aspecte ale operei lui Gericault, au marcat apariția unei mișcări realiste în arta europeană a secolului al XIX-lea, care s-a dezvoltat inițial în paralel cu romantismul. Mai târziu, drumurile lor s-au despărțit.

Romanticii deschid lumea sufletului uman, un individ, spre deosebire de oricine altcineva, dar sincer și deci aproape de toată lumea viziune senzuală a lumii. Imediatitatea imaginii în pictură, așa cum spunea Gelacroix, și nu consistența ei în execuția literară, a determinat concentrarea artiștilor pe cea mai complexă transmitere a mișcării, pentru care s-au găsit noi soluții formale și coloristice. Romantismul a lăsat o moștenire în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. toate aceste probleme şi individualitatea artistică eliberată de regulile academicismului. Simbolul, care printre romantici trebuia să exprime legătura esențială dintre idee și viață, în arta celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. se dizolvă în polifonia imaginii artistice, surprinzând diversitatea ideilor și a lumii înconjurătoare.

b) Muzica

Ideea unei sinteze a artelor și-a găsit expresie în ideologia și practica romantismului. Romantismul în muzică s-a dezvoltat în anii 20 ai secolului al XIX-lea sub influența literaturii romantismului și s-a dezvoltat în strânsă legătură cu aceasta, cu literatura în general (recurs la genuri sintetice, în primul rând operă, cântec, miniaturi instrumentale și programare muzicală). Apelul la lumea interioară a omului, caracteristică romantismului, s-a exprimat în cultul subiectivului, pofta de intensitate emoțională, care a determinat primatul muzicii și versurilor în romantism.

Muzica din prima jumătate a secolului al XIX-lea. a evoluat rapid. A apărut un nou limbaj muzical; în muzica instrumentală și vocală de cameră, miniatura a primit un loc aparte; orchestra a sunat cu un spectru variat de culori; posibilitățile pianului și viorii au fost dezvăluite într-un mod nou; muzica romanticilor era foarte virtuozică.

Romantismul muzical s-a manifestat în multe ramuri diferite asociate cu diferite culturi naționale și cu diferite mișcări sociale. Deci, de exemplu, există o diferență semnificativă între stilul intim, liric al romanticilor germani și patosul civic „oratoric” caracteristic operei compozitorilor francezi. La rândul lor, reprezentanți ai noilor școli naționale apărute pe baza unei mișcări ample de eliberare națională (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), precum și reprezentanți ai școlii de operă italiene, strâns asociate cu mișcarea Risorgimento (Verdi, Bellini), în multe privințe diferă de contemporanii lor din Germania, Austria sau Franța, în special prin tendința lor de a păstra tradițiile clasice.

Și totuși, toate sunt marcate de niște principii artistice comune care ne permit să vorbim despre un singur sistem romantic de gândire.

Datorită abilității speciale a muzicii de a dezvălui profund și sufletesc lumea bogată a experiențelor umane, ea a fost pusă pe primul loc printre alte arte de estetica romantică. Mulți romantici au subliniat natura intuitivă a muzicii și i-au atribuit capacitatea de a exprima „incognoscibilul”. Munca unor compozitori romantici remarcabili a avut o bază realistă puternică. Interesul pentru viața oamenilor obișnuiți, plinătatea vieții și adevărul sentimentelor și încrederea în muzica de zi cu zi au determinat realismul operei celor mai buni reprezentanți ai romantismului muzical. Tendinţele reacţionare (misticism, evadare) sunt inerente doar unui număr relativ mic de lucrări ale romanticilor. Au apărut parțial în opera lui Weber „Euryanthe” (1823), în unele dintre dramele muzicale ale lui Wagner, în oratoriul lui Liszt „Hristos” (1862) etc.

LA începutul XIX apar secole cercetare de baza folclorul, istoria, literatura antică, legendele medievale uitate, arta gotică și cultura renascentist sunt reînviate. În acest moment au apărut multe școli naționale de tip special în munca compozițională a Europei, care erau destinate să extindă semnificativ granițele culturii paneuropene. Rusă, care a ocupat curând, dacă nu chiar primul, atunci unul dintre primele locuri în creativitatea culturală mondială (Glinka, Dargomyzhsky, „Kuchkists”, Ceaikovski), poloneză (Chopin, Moniuszko), cehă (Smetana, Dvorak), maghiară ( Liszt), apoi norvegiană (Grieg), spaniolă (Pedrel), finlandeză (Sibelius), engleză (Elgar) - toate, alăturându-se curentului general al creativității compoziționale europene, nu s-au opus în niciun caz tradițiilor antice stabilite. A apărut un nou cerc de imagini, care exprimă trăsăturile naționale unice ale culturii naționale căreia i-a aparținut compozitorul. Structura de intonație a unei lucrări vă permite să recunoașteți instantaneu după ureche dacă aparțineți unei anumite școli naționale.

Compozitorii încorporează modelele de intonație ale folclorului antic, predominant țărănesc, din țările lor în limbajul muzical paneuropean. Ei, parcă, au curățat cântecul popular rusesc de opera lăcuită; au introdus turnuri de cântece ale genurilor populare în sistemul de intonație cosmopolit al secolului al XVIII-lea. Fenomenul cel mai frapant în muzica romantismului, mai ales clar perceput în comparație cu sfera figurativă a clasicismului, este dominația principiului lirico-psihologic. Desigur trăsătură distinctivă arta muzicală în general este refracția oricărui fenomen prin sfera sentimentelor. Muzica din toate epocile este supusă acestui tipar. Dar romanticii și-au depășit toți predecesorii prin importanța principiului liric în muzica lor, în forța și perfecțiunea în transmiterea profunzimii lumii interioare a unei persoane, a celor mai subtile nuanțe de dispoziție.

Tema iubirii ocupă un loc dominant în ea, deoarece această stare de spirit este cea mai versatilă și reflectă pe deplin toate profunzimile și nuanțele. psihicul uman. Dar este foarte caracteristic faptul că această temă nu se limitează la motivele iubirii în sensul literal al cuvântului, ci se identifică cu cea mai largă gamă de fenomene. Experiențele pur lirice ale personajelor sunt dezvăluite pe fundalul unei ample panorame istorice. Dragostea unei persoane pentru casa lui, pentru patria sa, pentru poporul său trece ca un fir prin opera tuturor compozitorilor romantici.

Un loc imens este acordat imaginii naturii în operele muzicale de forme mici și mari, care este strâns și indisolubil împletită cu tema confesiunii lirice. La fel ca imaginile iubirii, imaginea naturii personifică starea de spirit a eroului, deseori colorată de un sentiment de dizarmonie cu realitatea.

Tema fanteziei concurează adesea cu imaginile naturii, care este probabil generată de dorința de a evada din captivitatea vieții reale. Tipic pentru romantici a fost căutarea unei lumi minunate sclipitoare cu o multitudine de culori, opuse vieții de zi cu zi gri. În acești ani, literatura s-a îmbogățit cu basme și balade ale scriitorilor ruși. Pentru compozitorii școlii romantice, imaginile de basm, fantastice capătă o colorare națională unică. Baladele sunt inspirate de scriitorii ruși și, datorită acestui lucru, sunt create lucrări cu un plan grotesc fantastic, simbolizând, parcă, reversul credinței, străduindu-se să inverseze ideile de frică de forțele răului.

Mulți compozitori romantici au acționat și ca scriitori și critici muzicali (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt etc.). Lucrările teoretice ale reprezentanților romantismului progresist au adus o contribuție foarte semnificativă la dezvoltarea celor mai importante probleme ale artei muzicale. Romantismul și-a găsit expresie și în artele spectacolului (violonistul Paganini, cântărețul A. Nurri etc.).

Sensul progresiv al romantismului în această perioadă constă în principal în activități Franz Liszt. Opera lui Liszt, în ciuda viziunii contradictorii asupra lumii, a fost fundamental progresistă și realistă. Unul dintre fondatorii și clasicii muzicii maghiare, un artist național remarcabil.

Temele naționale maghiare au fost reflectate pe scară largă în multe dintre lucrările lui Liszt. Lucrările romantice și virtuozice ale lui Liszt au extins capacitățile tehnice și expresive ale cântării la pian (concerte, sonate). Legăturile lui Liszt cu reprezentanții muzicii ruse, ale căror lucrări le-a promovat activ, au fost semnificative.

În același timp, Liszt a jucat un rol major în dezvoltarea artei muzicale mondiale. După Liszt, „totul a devenit posibil pentru pian”. Trăsăturile caracteristice ale muzicii sale sunt improvizația, exaltarea romantică și melodia expresivă. Liszt este apreciat ca compozitor, interpret și figură muzicală. Principalele lucrări ale compozitorului: opera „ Don Sancho sau Castelul Iubirii”(1825), 13 poezii simfonice” Tasso ”, ” Prometeu ”, “Cătun” și altele, lucrări pentru orchestră, 2 concerte pentru pian și orchestră, 75 de romanțe, coruri și alte lucrări la fel de celebre.

Una dintre primele manifestări ale romantismului în muzică a fost creativitatea Franz Schubert(1797-1828). Schubert a intrat în istoria muzicii ca unul dintre cei mai mari fondatori ai romantismului muzical și creatorul unui număr de genuri noi: simfonia romantică, miniatura cu pian și cântecul liric-romantic (romantic). Cea mai mare semnificație în opera sa este cântec,în care a arătat mai ales multe tendinţe inovatoare. În cântecele lui Schubert, lumea interioară a unei persoane este dezvăluită cel mai profund, legătura sa caracteristică cu muzica populară este cea mai vizibilă, una dintre cele mai semnificative trăsături ale talentului său se manifestă cel mai clar - varietatea uimitoare, frumusețea, farmecul melodiilor. LA cele mai bune cantece perioada timpurie aparțin „ Margarita la roată ”(1814) , “Regele pădurii" Ambele cântece sunt scrise după cuvintele lui Goethe. În prima dintre ele, o fată abandonată își amintește de iubita ei. Este singură și suferă profund, cântecul ei este trist. Melodia simplă și plină de suflet are ecou doar de zumzetul monoton al brizei. „Regele pădurii” este o lucrare complexă. Acesta nu este un cântec, ci mai degrabă o scenă dramatică în care trei personaje apar în fața noastră: un tată care galopează pe un cal prin pădure, un copil bolnav pe care îl poartă cu el și un rege formidabil al pădurii care îi apare unui băiat într-un delir febril. Fiecare dintre ele este înzestrat cu propriul său limbaj melodic. Nu mai puțin faimoase și îndrăgite sunt cântecele lui Schubert „Trout”, „Barcarolle”, „Morning Serenade”. Scrise în anii următori, aceste cântece se disting printr-o melodie surprinzător de simplă și expresivă și culori proaspete.

Schubert a scris și două cicluri de cântece - „ Frumoasă soție a morarului„(1823) și „ călătorie de iarnă”(1872) - bazat pe cuvintele poetului german Wilhelm Müller. În fiecare dintre ele, cântecele sunt unite printr-un singur complot. Cântecele din ciclul „Frumoasa soție a lui Miller” vorbesc despre un băiat. Urmând curgerea pârâului, pornește într-o călătorie pentru a-și căuta fericirea. Majoritatea melodiilor din acest ciclu au un caracter ușor. Starea de spirit a ciclului „Winter Retreat” este complet diferită. Un tânăr sărac este respins de o mireasă bogată. Pleacă cu disperare oras natalși pleacă să rătăcească în jurul lumii. Însoțitorii săi sunt vântul, un viscol și un corb amenințător.

Puținele exemple date aici ne permit să vorbim despre particularitățile compoziției lui Schubert.

Lui Schubert îi plăcea să scrie muzica pentru pian. A scris un număr mare de lucrări pentru acest instrument. Asemenea cântecelor, lucrările sale pentru pian erau apropiate de muzica de zi cu zi și la fel de simple și de înțeles. Genurile sale preferate de compoziții au fost dansurile, marșurile, iar în ultimii ani ai vieții - improvizate.

Valsurile și alte dansuri apăreau de obicei la Schubert la baluri și la plimbările la țară. Acolo le-a improvizat și le-a înregistrat acasă.

Dacă comparați piesele pentru pian ale lui Schubert cu melodiile sale, veți găsi multe asemănări. În primul rând, există o mare expresivitate melodică, grație și juxtapunerea colorată a majorului și minorului.

Una dintre cele mai mari limba franceza compozitori din a doua jumătate a secolului al XIX-lea Georges Bizet, creatorul unei creații nemuritoare pentru teatru muzical - opere “Carmen” și muzică minunată pentru drama lui Alphonse Daudet ” Arlesian ”.

Opera lui Bizet se caracterizează prin precizie și claritate de gândire, noutate și prospețime a mijloacelor expresive, completitudine și grație a formei. Bizet se caracterizează prin acuratețea analizei psihologice în înțelegerea sentimentelor și acțiunilor umane, caracteristică operei marilor compatrioți ai compozitorului - scriitorii Balzac, Flaubert, Maupassant. Locul central în opera lui Bizet, diversă ca genuri, îi revine operei. Arta operică a compozitorului a apărut pe pământ național și a fost alimentată de tradițiile teatrului de operă francez. Bizet a considerat că prima sarcină din opera sa este depășirea restricțiilor de gen existente în opera franceză care au împiedicat dezvoltarea acesteia. Opera „mare” i se pare un gen mort, opera lirică îl irită cu lacrimile și limitările ei mic-burgheze, opera comică merită atenție mai mult decât altele. Pentru prima dată în opera lui Bizet apar scene cotidiene și de mulțime bogate și pline de viață, anticipând scene vitale și vibrante.

Muzică de Bizet pentru drama lui Alphonse Daudet „Arlesian” este cunoscută în principal pentru două suite de concerte, compuse din cele mai bune numere ale ei. Bizet a folosit niște melodii provensale autentice : „Marșul celor Trei Regi”Și „Dansul cailor frisky”.

Opera lui Bizet Carmen” este o dramă muzicală care dezvăluie în fața privitorului cu veridicitate convingătoare și putere artistică uluitoare povestea de dragoste și moarte a eroilor săi: soldatul Jose și țiganca Carmen. Opera Carmen a fost creată pe baza tradițiilor teatrului muzical francez, dar în același timp a introdus o mulțime de lucruri noi. Pe baza celor mai bune realizări ale operei naționale și reformând elementele sale cele mai importante, Bizet a creat un nou gen - drama muzicală realistă.

În istoria teatrului de operă din secolul al XIX-lea, opera „Carmen” ocupă unul dintre primele locuri. În 1876, marșul ei triumfal a început pe scenele operelor din Viena, Bruxelles și Londra.

Manifestarea unei atitudini personale față de mediu s-a exprimat în rândul poeților și muzicienilor în primul rând în spontaneitate, „deschidere” emoțională și pasiune de exprimare, în dorința de a convinge ascultătorul cu ajutorul intensității constante a tonului de recunoaștere sau de confesiune.

Aceste noi tendințe în artă au avut o influență decisivă asupra apariției opera lirică. A apărut ca antiteza dintre „mare” și operă comică, dar nu a putut ignora cuceririle și realizările lor în domeniul dramei operistice și al mijloacelor de exprimare muzicală.

O trăsătură distinctivă a noului gen de operă a fost interpretarea lirică a oricărei intrigi literare - istorice, filozofice sau temă modernă. Eroii operei lirice sunt înzestrați cu trăsăturile oamenilor obișnuiți, lipsiți de exclusivitate și de un oarecare hiperbolism caracteristic operei romantice. Cel mai important artist din domeniul operei lirice a fost Charles Gounod.

Printre moștenirea operică destul de numeroasă a lui Gounod se numără opera „ Faust" ocupă un loc special și, s-ar putea spune, exclusivist. Faima și popularitatea sa la nivel mondial sunt de neegalat față de celelalte opere ale lui Gounod. Sensul istoric opera „Faust” este deosebit de grozavă pentru că a fost nu numai cea mai bună, ci în esență prima dintre operele noii direcții, despre care Ceaikovski a scris: „Este imposibil de nega că „Faust” a fost scris, dacă nu cu brio, atunci cu o pricepere extraordinară și nu fără o originalitate semnificativă.” În imaginea lui Faust, inconsistența acută și „dublitatea” conștiinței sale, nemulțumirea veșnică cauzată de dorința de a înțelege lumea, sunt netezite. Gounod a fost incapabil să transmită toată versatilitatea și complexitatea imaginii lui Mefistofel al lui Goethe, care întruchipa spiritul criticii militante a acelei epoci.

Unul dintre principalele motive pentru popularitatea lui „Faust” a fost că a concentrat cele mai bune și fundamental trăsături ale genului tânăr al operei lirice: transmiterea emoțională directă și viu individuală a lumii interioare a eroilor operei. Sensul filozofic profund al Faustului lui Goethe, care a căutat să dezvăluie destinele istorice și sociale ale întregii omeniri prin exemplul conflictului personajelor principale, a fost întruchipat în Gounod sub forma dramei lirice umană a Margaritei și Faust.

Compozitor francez, dirijor, critic muzical Hector Berlioz a intrat în istoria muzicii ca cel mai mare compozitor romantic, creator al programului simfoniei, inovator în domeniul formei muzicale, al armoniei și mai ales al instrumentației. Trăsăturile patosului și eroismului revoluționar au fost întruchipate în mod viu în opera sa. Berlioz îl cunoștea pe M. Glinka, a cărui muzică o prețuia foarte mult. A fost în relații amicale cu liderii „Mighty Handful”, care i-au acceptat cu entuziasm scrierile și principiile creative.

A creat 5 lucrări muzicale de scenă, inclusiv opere „ Benvenuto Chillini ”(1838), “ troieni ”,”Beatrice și Benedick”(bazat pe comedia lui Shakespeare „Much Ado About Nothing”, 1862); 23 de lucrări vocal-simfonice, 31 de romane, coruri, a scris cărțile „Marele tratat de instrumentație și orchestrație modernă” (1844), „Serile în orchestră” (1853), „Prin cântece” (1862), „Curiozități muzicale” ( 1859), „Memorii” (1870), articole, recenzii.

limba germana compozitor, dirijor, dramaturg, publicist Richard Wagner a intrat în istoria culturii muzicale mondiale ca unul dintre cei mai mari creatori muzicali și importanți reformatori ai artei operei. Scopul reformelor sale a fost acela de a crea o lucrare vocal-simfonică programatică monumentală în formă dramatică, menită să înlocuiască toate tipurile de operă și muzică simfonică. O astfel de lucrare a fost o dramă muzicală, în care muzica curge într-un flux continuu, îmbinând toate legăturile dramatice împreună. Abandonând cântatul terminat, Wagner le-a înlocuit cu un fel de recitativ încărcat emoțional. Un loc mare în operele lui Wagner este ocupat de episoadele orchestrale independente, care reprezintă o contribuție valoroasă la muzica simfonică mondială.

Mâna lui Wagner aparține a 13 opere: „ Olandezul zburător” (1843), „Tannhäuser” (1845), „Tristan și Isolda” (1865), „Das Rheingold” (1869) si etc.; coruri, piese pentru pian, romante.

Un alt compozitor german remarcabil, dirijor, pianist, profesor și figură muzicală a fost Felix Mendelssohn-Bartholdy. La vârsta de 9 ani a început să cânte ca pianist, iar la 17 ani a creat una dintre capodoperele sale - uvertura la comedie „ C este într-o noapte de vară" Shakespeare. În 1843 a fondat primul conservator din Germania la Leipzig. Lucrările lui Mendelssohn, „un clasic printre romantici”, combină trăsăturile romantice cu un mod clasic de gândire. Muzica sa se caracterizează prin melodie strălucitoare, expresie democratică, moderarea sentimentelor, calmul gândirii, predominanța emoțiilor ușoare, stări lirice, nu lipsită de o ușoară atingere de sentimentalism, impecabilitatea formelor, măiestrie strălucitoare. R. Schumann l-a numit „Mozart al secolului al XIX-lea”, G. Heine l-a numit „un miracol muzical”.

Autor de simfonii romantice peisagistice („scoțiene”, „italiene”), uverturi de concert de program, un concert popular pentru vioară, cicluri de piese pentru pian „Cântec fără cuvinte”; opera „Nunta lui Camacho”. A scris muzică pentru spectacolul dramatic „Antigona” (1841), „Oedip la Colonus” (1845) de Sofocle, „Athalia” de Racine (1845), „Visul unei nopți de vară” de Shakespeare (1843) și alții; oratoriile „Paul” (1836), „Ilie” (1846); 2 concerte pentru pian și 2 pentru vioară.

ÎN Italiană Cultura muzicală are un loc special în istoria lui Giuseppe Verdi, un compozitor, dirijor și organist remarcabil. Domeniul principal al lucrării lui Verdi este opera. El a acționat în principal ca purtător de cuvânt al sentimentelor eroic-patriotice și al ideilor de eliberare națională ale poporului italian. În anii următori, el a acordat atenție conflictelor dramatice generate de inegalitatea socială, violența, oprimarea și a expus răul în operele sale. Trăsături caracteristice ale operei lui Verdi: muzică populară, temperament dramatic, strălucire melodică, înțelegere a legilor scenei.

A scris 26 de opere: „ Nabucco”, „Macbeth”, „Troubadour”, „La Traviata”, „Othello”, „Aida”" si etc . , 20 de romance, ansambluri vocale .

Tineri norvegian compozitor Edvard Grieg (1843-1907) s-a străduit pentru dezvoltarea muzicii naționale. Acest lucru a fost exprimat nu numai în munca sa, ci și în promovarea muzicii norvegiene.

În anii petrecuți în Copenhaga, Grieg a scris multă muzică: „ Poze poetice”Și „umoristic” sonata pentru pian si vioara prima sonata, melodii. Cu fiecare lucrare nouă, imaginea lui Grieg ca compozitor norvegian iese mai clar. În subtilul liric „Poetic Pictures” (1863), trăsăturile naționale încă își croiesc timid drum. Figura ritmică se găsește adesea în muzica populară norvegiană; a devenit caracteristic multora dintre melodiile lui Grieg.

Creativitatea lui Grieg este vastă și multifațetă. Grieg a scris opere de diferite genuri. Concertul și baladele pentru pian, trei sonate pentru vioară și pian și o sonată pentru violoncel și pian, cvartetul mărturisește atracția constantă a lui Grieg pentru formele la scară largă. În același timp, interesul compozitorului pentru miniaturi instrumentale a rămas constant. În aceeași măsură ca pianul, compozitorul a fost atras și de miniaturi vocale de cameră - romanțe, cântece. Fără accentul principal al lui Grieg, domeniul creativității simfonice este marcat de capodopere precum suitele „ Pere Gounod ”, “Din vremea lui Holberg" Unul dintre tipurile caracteristice ale creativității lui Grieg este prelucrarea cântecelor și dansurilor populare: sub formă de piese simple pentru pian, un ciclu de suită pentru pian la patru mâini.

Limbajul muzical al lui Grieg este în mod clar unic. Individualitatea stilului compozitorului este determinată cel mai mult de legătura sa profundă cu muzica populară norvegiană. Grieg folosește pe scară largă caracteristicile genului, structura intonatiei, formule ritmice ale melodiilor de cantece populara si dans.

Stăpânirea remarcabilă a lui Grieg asupra dezvoltării variaționale și variante a melodiei își are rădăcinile în tradițiile populare de a repeta melodia de multe ori cu modificările ei. „Am înregistrat muzica populară a țării mele.” În spatele acestor cuvinte se află atitudinea reverentă a lui Grieg față de arta populară și recunoașterea rolului său decisiv pentru propria sa creativitate.

7. CONCLUZIE

Pe baza tuturor celor de mai sus se pot trage următoarele concluzii:

Apariția romantismului a fost influențată de trei evenimente principale: Marea Revoluție Franceză, războaiele napoleoniene și ascensiunea mișcării de eliberare națională în Europa.

Romantismul ca metodă și direcție în cultura artistică a fost un fenomen complex și contradictoriu. În fiecare țară a avut o expresie națională puternică. Romanticii au ocupat diferite poziții sociale și politice în societate. Toți s-au răzvrătit împotriva rezultatelor revoluției burgheze, dar s-au răzvrătit în moduri diferite, deoarece fiecare avea propriul ideal. Dar cu toată diversitatea și diversitatea sa, romantismul are trăsături stabile:

Toate au provenit din negarea Iluminismului și a canoanelor raționaliste ale clasicismului, care au împiedicat inițiativa creativă a artistului.

Ei au descoperit principiul istoricismului (iluminiştii au judecat trecutul în mod aistoric; pentru ei era „rezonabil” şi „nerezonabil”). Văzut în trecut caractere umane modelate de timpul lor. Interesul pentru trecutul național a dat naștere la o mulțime de lucrări istorice.

Interes pentru o personalitate puternică care se opune întregii lumi din jurul său și se bazează doar pe ea însăși.

Atenție la lumea interioară a unei persoane.

Romantismul a fost dezvoltat pe scară largă atât în ​​Europa de Vest, cât și în Rusia. Cu toate acestea, romantismul din Rusia a fost diferit de Europa de Vest datorită unei situații istorice diferite și a unei tradiții culturale diferite. Adevăratul motiv al apariției romantismului în Rusia a fost Războiul Patriotic din 1812, în care a fost demonstrată întreaga putere a inițiativei populare.

Caracteristicile romantismului rusesc:

Romantismul nu s-a opus iluminismului. Ideologia iluminismului s-a slăbit, dar nu s-a prăbușit, ca în Europa. Idealul unui monarh iluminat nu s-a epuizat.

Romantismul s-a dezvoltat în paralel cu clasicismul, adesea împletit cu acesta.

Romantismul din Rusia s-a manifestat diferit în diferite tipuri de artă. Nu era deloc lizibil în arhitectură. În pictură a secat până la mijlocul secolului al XIX-lea. S-a manifestat doar parțial în muzică. Poate că doar în literatură romantismul s-a manifestat în mod consecvent.

În artele plastice, romantismul s-a manifestat cel mai clar în pictură și grafică, mai puțin expresiv în sculptură și arhitectură.

Romanticii deschid lumea sufletului uman, un individ, spre deosebire de oricine altcineva, dar sincer și deci aproape de toată lumea viziune senzuală a lumii. Imediatitatea imaginii în pictură, așa cum spunea Delacroix, și nu consistența ei în execuția literară, a determinat concentrarea artiștilor pe cea mai complexă transmitere a mișcării, pentru care s-au găsit noi soluții formale și coloristice. Romantismul a lăsat o moștenire în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. toate aceste probleme şi individualitatea artistică eliberată de regulile academicismului. Simbolul, care printre romantici trebuia să exprime legătura esențială dintre idee și viață, în arta celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. se dizolvă în polifonia imaginii artistice, surprinzând diversitatea ideilor și a lumii înconjurătoare. Romantismul în pictură este strâns legat de sentimentalism.

Datorită romantismului, viziunea subiectivă personală a artistului ia forma legii. Impresionismul va distruge complet bariera dintre artist și natură, declarând arta a fi o impresie. Romanticii vorbesc despre imaginația artistului, „vocea sentimentelor sale”, ceea ce îi permite să oprească munca atunci când maestrul consideră că este necesar și nu așa cum cer standardele academice de completitudine.

Romantismul a lăsat o epocă întreagă în cultura artistică mondială, reprezentanții săi au fost: în literatura rusă Jukovski, A. Pușkin, M. Lermontov și alții; în arte plastice E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin ş.a.; în muzică F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin și alții Au descoperit și dezvoltat noi genuri, au acordat o atenție deosebită destinului personalității umane, au dezvăluit dialectica binele și răul, pasiunile omenești dezvăluite cu măiestrie etc.

Tipurile de artă s-au egalat mai mult sau mai puțin ca importanță și au produs opere de artă magnifice, deși romanticii au dat întâietate muzicii în scara artelor.

Romantismul în Rusia ca viziune asupra lumii a existat în primul său val de la sfârșitul secolului al XVIII-lea până în anii 1850. Linia romanticului în arta rusă nu s-a oprit în anii 1850. Tema stării de a fi, descoperită de romanticii pentru artă, a fost dezvoltată ulterior de artiștii Trandafirului Albastru. Moștenitorii direcți ai romanticilor au fost, fără îndoială, simboliștii. Temele romantice, motivele și tehnicile expresive au intrat în arta diferitelor stiluri, tendințe și asocieri creative. Viziunea romantică asupra lumii sau viziunea asupra lumii s-a dovedit a fi una dintre cele mai vibrante, tenace și fructuoase.

Romantismul ca atitudine generală, caracteristică mai ales tinereții, ca dorință de libertate ideală și creativă, încă trăiește constant în arta mondială.

8. REFERINȚE

1. Amminskaya A.M. Alexei Gavrilovici Vnetsianov. -- M: Knowledge, 1980

2. Atsarkina E.N. Aleksandr Osipovich Orlovski. - M: Art, 1971.

3. Belinsky V.G. eseuri. A. Pușkin. – M: 1976.

4. Marea Enciclopedie Sovietică (Redactor șef: Prokhorov A.M.).– M: Enciclopedia sovietică, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Scurt dicționar biografic al compozitorilor. – L: Muzică, 1983.

6. Vasili Andreevici Tropiin (editat de M.M. Rakovskaya). -- M: Arte plastice, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Istoria artei. – Mn: Literatură, 1997.

8. Zimenko V. Alexander Osipovci Orlovsky. - M: Editura de Stat de Arte Plastice, 1951.

9. Ivanov S.V. M. Yu. Lermontov. Viața și arta. – M: 1989.

10. Literatură muzicală țări străine (editat de B. Levik).- M: Muzică, 1984.

11. Nekrasova E.A. Strungar. -- M: Arte plastice, 1976.

12. Ozhegov S.I. Dicționar al limbii ruse. – M: Editura de Stat de Dicționare Străine și Ruse, 1953.

13. Orlova M. J. Constable. - M: Art, 1946.

14. Artiști ruși. A.G.Venezianov. – M: Editura de Stat de Arte Plastice, 1963.

15. Sokolov A.N. Istoria literaturii ruse a secolului al XIX-lea (1 jumătate). – M: Liceu, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Knowledge, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Gericault. -- M: Arte plastice, 1982.

18. Filimonova S.V. Istoria culturii artistice mondiale.-- Mozyr: White Wind, 1997.