Советская архитектура. Международный студенческий научный вестник Архитектура в 30 годы

В 1937 году вышла серия марок под названием "Архитектура новой Москвы". Правильнее было бы назвать эту серию "Архитектурные проекты новой Москвы". Ведь из проектов, показанных на этих марках, осуществлёны были только два: Центральный театр Советской Армии (1934-1940, арх. К. Алабян и В. Симбирцев), и Гостиница "Москва" (1932-1938, арх. А. Щусев, О. Стапран и Л. Савельев) -марки 20, 50 и 30 коп.
В начале 1930-х годов в советской архитектуре начался процесс отхода от авангардных направлений, наметился явный поворот в сторону переосмысления классического наследия прошлого, впоследствии приведший к возникновению архитектуры «сталинского ампира».

Центральный театр Советской (Красной) Армии.
Перед проектировщиками Центрального театра Советской (Красной) Армии была поставлена чисто символическая задача: «создать здание-монумент, выражающий мощь Красной Армии». Авторы проекта пришли к идее плана в виде правильного десятиугольника, который естественно давал переход к фигуре пятиконечной звезды. Это было первое театральное сооружение советского времени в Москве, не имеющее аналогов, построенное на площади Коммуны (сейчас площадь Суворова).

Гостиница «Москва».
Первоначальный проект гостиницы Моссовета (таково проектное название гостиницы Москва) был решён в духе конструктивизма и входил в очевидное противоречие со сложившимся историческим обликом района. В качестве соавтора, призванного исправить «ошибки» проекта, пригласили Алексея Щусева. Каркасная коробка здания к тому времени уже достраивалась, и внести значительные изменения не представлялось возможным. Однако Щусев с большой изобретательностью и тактом внёс изменения в проект, добавив лаконичный декор в духе неоклассицизма, не нарушив при этом конструктивистскую основу проекта здания. Существует легенда о том, что Сталин лично
утверждал окончательный проект гостиницы, представленный Щусевым, и именно это обстоятельство стало причиной заметной асимметрии главного фасада здания. Архитектор для утверждения подготовил проект главного фасада с двумя вариантами оформления. Оба варианта были совмещены в одном чертеже и разделялись осью симметрии. Сталин поставил свою подпись посредине: уточнить, что именно он имел в виду, никто из проектировщиков не решился, и Щусев реализовал в одном фасаде оба варианта оформления.
Гостиница «Москва» разобрана в 2004 году. В настоящее время завершается строительство нового здания гостиницы, в точности (по заявлениям проектировщиков) воспроизводящего внешние формы прежнего. Открытие новой гостиницы «Москва» планируется в 2010 году.В ходе реконструкции неустановленные лица украли более 87 млн. долларов из выделенных городом на строительство. По мнению профессора МАРХИ Вячеслава Глазычева целью реконструкции и было воровство, так как никакой особой потребности в сносе гостиницы не было.
Силуэт гостиницы «Москва» помещён на этикетку водки «Столичная».
В 1942 году в гостинице «Москва» жил народный поэт Беларуси Янка Купала. 28 июня 1942 года он трагически погиб, упав с десятого этажа в лестничный пролет. На протяжении ряда лет эта загадочная смерть рассматривалась как несчастный случай или самоубийство. Однако есть основания предполагать, что это было убийство, спланированное советскими спецслужбами, которые давно следили за поэтом.

Театр на площади Маяковского.
На марках 3 и 10 коп. проект театра на площади Маяковского (первоначальный проект арх. А. Щусева). На этом месте в 1940 году построен Концертный зал им. П.И.Чайковского построен по проекту архитекторов Д.Чечулина и К.Орлова. Строительство происходило на основе незавершенного здания Театра им. В.Мейерхольда, которое возводилось с 1933 по 1937 г.г. (проект архитекторов М. Бархина и
С. Вахтангова). В архитектуре Концертного зала им. П.И.Чайковского использованы некоторые идеи проекта А. Щусева.

Проект здания ТАСС.
На марках 5 и 15 коп. неосуществленный проект архитектора Голосова здание ТАСС. На Тверском бульваре построено в 70-х годах новое здание ТАСС, не имеющее ничего общего с этим проектом.

Дворец Советов
На марках 5 и 15 коп.неосуществленный проект Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха Дворец Советов.
Дворец высотой 420 м стал бы самым высоким зданием мира. Его должна была венчать грандиозная статуя Ленина. В качестве места для Дворца был отведён холм над Москвой-рекой, где стоял Храм Христа Спасителя. 5 декабря 1931 Храм Христа Спасителя был взорван.Стройка достаточно активно велась в 1930-х годах. После войны строительство Дворца было практически заморожено. В котловане был устроен открытый бассейн «Москва». В 1990-е годы фундамент Дворца советов был использован при воссоздании Храма Христа Спасителя.
В народе Дворец назвали Вавилонской башней, т.е.она бы в любом случае рухнула. Хорошо, что это произошло в начальной стадии строительства.

Непосредственным развитием идей рационализма в использовании бетона и железобетона в архитекторектуре было творчество советских архитекторекторов 20-х-30-х годов. Ближе всего к использованию бетона и железобетона в архитекторектуре стояли конструктивисты - члены ОСА, АСНОВА, преподаватели ВХУТЕМАСа, среди которых были профессора А. Ф. Лолейт, А. В. Кузнецов и др., накопившие значительный опыт использования железобетона еще до 1917 г.

Несмотря на идейные разногласия группировок 20-х годов, в творчестве архитекторекторов бетон и железобетон играли важную формообразующую роль. В то же время многие проекты, исходившие из особенностей железобетона, практически осуществлялись из кирпича.
Основными тезисами конструктивистов, которые определяли их творчество, были отказ от традиционных форм, ориентация на новые материалы и конструкции, требование конструировать и изобретательски решать каждую новую задачу, проектирование «изнутри-наружу», аскетизм функциональных форм, лишенных деталей и Украшений, стандартизация.
Каковы же реальные воплощения идей советских архитекторекторов этого периода в железобетоне? Первым значительным сооружением была Волховская ГЭС, построенная в 1918-1927 гг. по проекту архитектор. О. Р. Мунца совместно с архитектор. В. А. Покровским. В этом сооружении инженеренерные идеи (конструкция кессонов под плотину, новые методы расчета) органически слились с композиционным замыслом архитекторектора. Тема параболических арок, прекрасно решенная в зале пульта управления, получает развитие в фасадах здания. Монолитный железобетон с его неразрезными конструкциями, формы завершающих объёмов, горизонтальные окна создают игру пространства.

1- Клуб имени Зуева в Москве1929 год.Архитектор И.А. Голосов
2 — Горизонтальные небоскребы 1923-1925 гг. Архитектор. Л. Лисицкий;
3 — Санаторий а Сочи, 1927 г. Архитектор. А. В. Щусев;
4 - Клуб им. Русакова в Москве, 1927 г. Архитектор. К. С. Мельников;
5, 6 - Конкурсные проекты здания Наркомтяжпрома в Москве 1934 г Архитекторекторы М. Я. Гинзбург (5), И. И. Леонидов (6)

О. Р. Мунц (1871-1942) как представитель рационализма видел в конструкции могучий источник творчества. В своей программной статье «Парфенон, или святая София» он решительно встал на сторону тех зодчих, которые руководствовались, как византийцы или мастера готики, «определенной конструктивной идеей и принципом целесообразности, а не формальными приемами классики». В то же время О. Р. Мунц считал творчество архитекторектора активным фактором. В 20-е годы он писал, что архитекторектор «… должен их (конструкции - Вл. Я.) оценить чутьем и затем, уверовав, искать внешних форм в строгом соответствии с избранным типом. Он может, думается, и в самую конструкцию внести существенный корректив…». Эти идеи архитекторектор воплотил, кроме Волховской ГЭС, в ряде сооружений, среди которых Дом кооперации в Харькове (1927-1930, совместно с А. И. Дмитриевым), а также в проектах Дворца труда в Сталинграде (1932), Дома Советов в Мурманске (1933) и др.
Талантливейшей интерпретацией формы железобетонных конструкций является, несомненно, здание Госпрома в Харькове архитекторекторов С. С. Серафимова, М. Д. Фельгера, СМ. Кравец (1925-1928). В основе этого сооружения лежит монолитный железобетонный каркас, но сила его художественной выразительности содержится в композиционном замысле авторов, сумевших этому огромному сооружению (объём здания 306 тыс. м3) из бетона и стекла придать такую пространственную организацию, которая делает его неповторимым в дымке рассвета, при грозовых тучах или при ясном небе оно всег-Анри Барбюс назвал это замечательное сооружение «организованной горой». А. М. Горький писал, что «это чудесная гармония, выражение духа рабочего класса».
Можно считать, что Госпром - одно из немногих в мировой архитекторектуре железобетонных сооружений, обладающее такой силой эмоционального воздействия. В лучах заходящего солнца или в дымке рассвета, при грозовых тучах или при ясном небе оно всегда производит новое впечатление. В чем же профессиональный секрет этого здания?
Если его форму разложить на элементы, то они немногочисленны- это вертикальные многоэтажные корпуса - параллелепипеды, узкие вертикали лестничных клеток, вынесенные в отдельные объёмы, горизонтальные мосты-переходы между корпусами, плоская крыша, горизонтальные окна. Всего пять элементов. В чем же источник образности? Представляется, что он - в свободном размещении в пространстве каркасной системы.
Радиальное расположение в плане трех корпусов, достаточно сложных по конфигурации, определило множество ракурсов, под которыми отдельные элементы одновременно воспринимаются в пространстве. Это дало огромную пластическую свободу, при которой простота форм самих элементов приобрела особую выразительность. Здание композиционно насыщено. Его секрет в том, что это не объёмное, а пространственное сооружение. Большую роль здесь играет контраст двух материалов - бетона и стекла. Авторы Госпрома сумели подчинить своему замыслу материал и конструкцию, заставили их работать на сверхзадачу.
Широко используя такие ставшие стандартными в то время приемы и элементы, как горизонтальные окна, лестницы, вынесенные в отдельный, часто цилиндрический, объём со сплошным остеклением, железобетонные консоли козырьков и балконов, и свободно компонуя их в пространстве, советские архитекторекторы-конструктивисты создали ряд замечательных сооружений, таких, как Дворец культуры автозавода им И. А. Лихачева в Москве (1931-1937, братья Веснины), клуб им. Русакова в Москве (1927, К. С. Мельников), санаторий в Сочи (1927, А. В. Щусев), здания газеты «Известия» в Москве (1925-1927, Г. Б. Бархин), клуб им. Зуева в Москве (1927- 1929, И. А. Голосов), а также проекты М. Я. Гинзбурга, И. И. Леонидова, Л. Лисицкого и др.
Большую роль в освоении железобетона сыграли архитекторекторы Веснины. Уже в дореволюционных проектах промышленных и торговых зданий (дом Ролла, 1913; дом «Динамо», 1917) В. Веснин пытается творчески осмыслить здание с железобетонным каркасом, что находит отражение в свободном плане, применении горизонтальных окон, вертикальной композиции фасадов и сплошного остекления стены. Архитекторектура нового общества представлялась им чуждой традициям прошлого. Поэтому бетон, железобетон, стекло в своем чистом виде казались наиболее выразительными материалами, которые воздействуют на мир своей естественной правдивостью и натуральностью.
Уже в первых конкурсных проектах Дворца труда в Москве (1923), конторы «Ленинградской правды» (1924), общества «Аркос» (1924), здания Центрального телеграфа (1925) Веснины берут в основу композиционного решения железобетонный каркас и делают его ригели и стойки главными элементами образа. Для усиления динамичности они применяют сочетание и чередование сплошь остекленных вертикалей с обычными окнами и глубокими лоджиями (Дворец труда).
В проектах зданий «Аркос», Центрального телеграфа Веснины развивают тему каркаса, применяя 4 типа оформления проема между элементами каркаса. Эти проекты становятся программными для архитекторектурной молодежи того времени, но основные работы были еще впереди. В 1929 г. В. А. Веснин одержал победу на конкурсе проектов здания Днепрогэса. Совместно с другими архитекторекторами он создал образ станции в сочетании с огромной, выгнувшейся дугой железобетонной плотиной. Найденные авторами детали, ритм мощных коротких «бычков», протяженный горизонтальный эркер, форма верхнего окна, контраст фактуры бетона плотины и розового туфа в станции-конкретные проемы, которые определили успех авторов.
Синтез конструкции и формы, удовлетворяющий функции, в том числе и функции эстетического восприятия-проблема, которой посвятили свое творчество Веснины. Наиболее полно им удалось осуществить в здании Дворца культуры автозавода им. Лихачева в Москве. Пластика объёмов, основанная на использовании каркасной конструкции, большой стеклянный криволинейный эркер над главным входом, легкие галереи - все эти детали синтезированы в единое целое, подчиненное образу. Пластика железобетона ярко выразилось в интерьерах зала и фойе. Легкие круглые колонны без баз и капителей несут на себе сознательно утяжеленный массив перекрытия и ограждения балкона, переходящих в плавные кривые глухих ограждений лестницы. Свет, свободно льющийся через эркер и боковые окна, пронизывает массы и объёма, делая их более легкими и насыщая светотенью. Контраст света и тени, легких и тяжелых форм создает эффект переливающегося пространства.
В последующих своих работах - доме политкаторжан (1930), проектах театра в Харькове (1930), правительственного центра в Киеве (1934), Дома Наркомтяжа в Москве (1936) Веснины стремятся к конструктивной легкости железобетона путем сочетания его со стеклом, применения изящных колоннад, соединительных мостиков-переходов, вытянутых горизонтальных или вертикальных проемов.
Железобетонные конструкции оказали своеобразное воздействие и на творчество других архитекторекторов 20-х годов. К. С. Мельников создает ряд оригинальных форм, позволяющих по-новому использовать возможности железобетона. Таковы его консольные конструкции зрительных залов, вынесенные на фасады клуба им. Русакова в Москве (1927-1928), дом-бункер из двух врезанных цилиндров (1927-1929), предвосхитившие многие более поздние идеи.
В проекте гаража для Парижа (1925) архитекторектор впервые предложил опорные стволы-башни, которые спустя 30 лет заново были «открыты» архитекторекторами 60-х годов. К. С. Мельников, как и Ф. Л. Райт, шел от формы к конструкции, ставя перед конструкторами новые творческие задачи, «творя новые формы и конструкции из данного материала», как писал И. Леонидов. В то же время даже К. С. Мельников, рассматривавший строительные материалы и конструкции как средства, подчиненные функции и архитекторектурному формотворчеству, выделял железобетон среди других материалов. Он писал: «Железобетон - это материал, испробованный в самых различных направлениях… Этот строительный материал архитекторектурно - целиком еще не освоен. Я уверен, что в нем заложено много возможностей, много архитекторектурной выразительности, которую нашим мастерам еще предстоит открыть в этом наиболее гибком строительном материале».
Путь Мельникова к железобетону был своеобразен, как и все его творчество: он не столько конструировал, сколько изобретал новые формы, интуитивно используя возможности железобетона.
По такому же пути шли и архитекторекторы Илья (1883-1945) и Пантелеймон (1882-1945) Голосовы. И. А. Голосов утверждал, что в архитекторектуре, кроме законов техники, должны быть свои законы построения формы и пространства. «Мой лозунг, - писал архитекторектор,- новая свободная форма, закономерное ее образование, решительный учет ее художественного значения для современного человека». В то же время архитекторектор признавал, что все формы, рожденные конструкцией, есть законы архитекторектуры, а трансформирование этих форм - задача архитекторектора.
Реализацией этого кредо были проекты братьев Голосовых, которых на основе железобетона, главным образом монолитного каркаса, созданы неповторимые композиции. Наиболее интересно в этом смысле здание клуба им. Зуева в Москве (1929, И. А. Голосов). Стеклянный цилиндр врезан в мощный параллелепипед. Контраст стекла и массивного бетона, легкая плита, накрывающая цилиндр с большой консолью, массивная горизонталь четвертого этажа, разные по форме проемы - все эти элементы, талантливо организованные в пространстве, создают запоминающийся образ. Применение монолитного каркаса нисколько не сковывает творчества архитекторектора, если он, как писал И. Голосов, способен «трансформировать» законы конструкции в современные формы.
В проектах И. А. Голосова Дворца культуры в Волгограде (1928), Дома текстилей в Москве (1926), жилого дома в Иваново-Вознесенске (1931) принципы «произвольной формы» на основе каркаса получили разнообразную интерпретацию. Особенно интересны проекты жилых домов, в которых вовсе нет однообразия.

1, 2, 3 - Каркасно-блочная система индустриального домостроения. Архитектор. Н. А. Ладовский, 1931 г.;
4, 5, 6 - Проект строительства жилых домов по системе «Тахитектон», 1931 г., Ленинград. Архитекторекторы И. В. Рянгин, С. Н. Перн. Схема строительства, разрез и план; 7 - дом-контейнер, 1927-1929 гг., архитектор. К. С. Мельников

.

.

Идея свободной трансформации формы, основанной на конструкции, нашла также яркое воплощение в работах П. А. Голосова: комбинат газеты «Правда» (1929-1935), проекты клуба железнодорожников (1927) и кинофабрики в Москве (1927).
В числе архитекторекторов-изобретателей новых форм и конструкций видное место принадлежит Ивану Ивановичу Леонидову (1902- 1959), который добивался оригинальной трактовки железобетонных конструкций. В проектах рабочих клубов (1926), Дома правительства в Алма-Ате (1928), Дома промышленности в Москве (1929-1930), жилых домов для Магнитогорска (1930) архитекторектор филигранно использовал каркасную конструкцию, плоские крыши, свободную планировку для создания гармоничных и удобных для человека пространств. В проектах Института Ленина (1927), клуба нового типа (1928), Дворца культуры (1930), Дома Наркомтяжпрома И. Леонидов смело внедрял криволинейные формы, навеянные железобетонными оболочками. «Архитекторекторы, - писал он, - используют такой великолепный по своей гибкости и выразительности материал, как железобетон, чрезвычайно тяжеловесно». Это высказывание архитекторектора не утратило своей актуальности и сегодня. Далее И. Леонидов справедливо подчеркивал: «Архитекторектор не должен подходить к строительной технике только с узко конструктивной точки зрения. Он должен, если это здесь позволительно сказать, философски осваивать возможности строительной техники (выделено мною-Вл. Я.). Он должен творить новые формы и конструкции из данного материала».
Теоретические взгляды и проекты И. Леонидова отличались от ортодоксального конструктивизма, который в основном оперировал простейшими «свойствами» и «возможностями» железобетонного каркаса. И. Леонидов одним из первых в советской архитекторектуре увидел возможности криволинейных поверхностей (в том числе шара, цилиндра, гипара), высотных башен, сочетания железобетона и металла.
Одной из характерных черт творчества советских архитекторекторов 20-30-х годов является внимательное отношение к техническим возможностям старых материалов, новым материалам и конструкциям. Именно архитекторекторы выступают с новыми конструктивными методами и получают авторские свидетельства на изобретения. Таков, например, метод индустриального домостроения, предложенный в 1931 г. архитектор. Н. А. Ладовским. Суть этого изобретения заключается в использовании каркасно-блочной системы домостроения на основе железобетонного каркаса и сменных объёмных блоков-ячеек Эта идея на много лет опередила аналогичные предложения, которые теперь реализуются в так называемых домах-паркингах.
Другой пример - строительство в 1931-1933 гг. в Ленинграде жилого массива на Крестовском острове на основе конкурсного проекта «Тахитектон» архитекторекторов И. В. Рянгина и С. Н. Перка. По этому проекту предполагалось создать подвижной завод, который, перемещаясь, возводил бы протяженный жилой дом из пенобетонных блоков. Было возведено 12 корпусов.
Интерпретации формы железобетонных сооружений свойственны творчеству Александра Сергеевича Никольского (1884-1953), создавшего в содружестве с инженеренерами своеобразные по форме трибуны стадиона в Ленинграде (1927-1928), ряд интересных зданий школ. Ему же принадлежит идея свободного размещения окон в зданиях с железобетонным каркасом (в том числе шахматное), предложенная в проекте дома Центросоюза в Москве. Архитекторектор считал изобретение новых форм главной задачей творчества. Поэтому он критически оценивал современный ему уровень архитекторектуры железобетонных зданий: «Архитекторектурное освоение железобетона, данное конструктивизмом и функционализмом, дальше первичных стадий не пошло. Трудная задача освоения новых материалов и конструкций впереди и является не печальной необходимостью и несчастьем архитекторектора, а его первейшим и важнейшим делом в борьбе за лучшее будущее архитекторектуры».
В 20-е-30-е годы эта задача не могла быть решена в советской архитекторектуре, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, страна не располагала достаточно мощной строительной базой; производство железобетона не достигло нужных маштабов; проекты, задуманные в железобетоне, подчас выполнялись в кирпиче или вовсе не осуществлялись. Во-вторых, архитекторекторы, увлекаясь сложными композициями, мало внимания уделяли изучению железобетона.

4. Отражение новой идеологии в облике Москвы. Советская архитектура 20-30-х годов.

Еще только-только установилась Советская власть, еще нетвердо стояла она на ногах, еще шла Гражданская война и было непонятно, "кто кого", а новая социалистическая идеология уже сказалась на.блике столицы. Сперва -- на названиях улиц и площадей. Театральная площадь стала называться площадью Свердлова, Большая Никитская -- улицей Герцена, Варварская площадь -- площадью Ногина, Патриаршии пруды -- Пионерскими, Тверская -- улицей Горького, Знаменка -- улицей Фрунзе... Безликие новые названия приживались c трудом, что особенно хорошо видно сейчас, когда возвращаются историче ские.

Далее были демонтированы памятники Александру II, Алескандру III и генералу М.Д Скобелеву. Вместо старых монументов возводили новое. В честь первой годовщины Революции их было открыто целых тр и: временный памятник К.Марксу и Ф.Энгельсу на площади Революции, мемориальная доска "Павшим в борьбе за мир и братство народов" на Сенатской башне Кремля, и памятник-обелиск выдающимся мысли bелям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся в Александровском саду. Обелиск представляет собой четырехгранный шпиль из серого гранита, установленный на кубическом основании. Архитектор монумента -- Н.А. Всеволжский. На обелиске высечены имена Маркса, Энгельса, Кампанеллы, Бакунина, Чернышевского, Герцена и др. По основанию высечены надписи: "РСФСР" и ниже -- "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!".

В Москве множество памятников Ленину, начиная от Мавзолея (об этом позже) и заканчивая мемориальными досками, которые отмечают посещение Лениным того или иного завода или предприятия. Памятный знак-камень установлен даже на месте покушения на Ленина 30-ого августа 1918 г. Наиболее известные памятники -- на территории локомотивного депо Октябрьской железной дороги (1925 г.) и на Советс кой (бывш. Тверской) площади, перед зданием Центрального партийного архива Института марксизма-ленинизма пр ЦК КПСС (1940 г.). Кстати, там же до 1918 г. располагался памятник Скобелеву, отчего площЕ дь с 1912 до 1918 гг. называлась Скобелевской.

За памятниками пошли храмы и монастыри: их закрывали, разбирали, взрывали. Так были уничтожены Страстной монастырь (1937), Никитский (1935), частично Зачатьевский, Златоустовский, Сретенский и мно гие другие. Те, что не стирались с лица земли, закрывались, и в "освободившихся" зданиях размещались какие-нибудь культурные организации, как, например, филиал Музея древнерусского искусства церкви Покрова в Филях.

В 1931 г. был взорван Храм Христа Спасителя (энциклопедия "Москва" 1980-ого года издания стыдливо сообщает: был разобран в связи с реконструкцией Москвы). На его месте предполагалось возвести огро мный Дворец советов. В 1931 г. проводился конкурс на лучший проект Дворца. Из всех представленных предпочтение было отдано проекту Б.М. Иофана, предлагавшему сделать Дворец доминирующим зданием во всей системе центра Москвы.

Это должен был быть символ победы над "старым миром", не только общественное здание, но и памятник Ленину, который было решено установить на вершине здания. (Этакий храм Ленина на месте храма Х риста.) Общая высота здания по плану -- 420 метров. Оно бы "задавило" и Кремль, и самые высокие ближайшие строения. Даже колокольня Ивана Великого рядом с таким Дворцом смотрелась бы просто крохотной (ее высота -- 81 метр).

Строительство было начато, подведено метро "Дворец Советов", успели даже положить специальный фундамент чашеобразной формы. Предполагалось, что это защит здание от землетрясений и прочих ко лебаний, если такое вдруг случится. И построили бы его, если бы не Великая Отечественная война. Высокопрочная хромедистая сталь пошла на изготовления орудий и снарядов, стройку забросили. Вт.рая попытка возвести-таки Дворец Советов была сделана уже в конце 50-х годов, но тоже неудачно. Кончилось тем, что чашеобразный фундамент превратили в бассейн "Москва".

Но это не значит, что "храм Ленина" так и не был возведен.

(Известно, что свято место пусто не бывает.) Он был, и был еще до попытки построить Дворец Советов, и есть по сей день. Это -- Мавзолей.

Всего Мавзолеев было три: два временных, деревянных, и постоянный, каменный. Все они были сооружены по проекту А.В. Щусева, причем архитектура строения почти не менялась. Он задумывался, во-пер вых, как гробница Ленина, во-вторых, как вечный памятник, и, в-третьих, как трибуна для торжественных выступлений. С 26 января 1924 г. Мавзолей постоянно охраняется (Пост N 1). Каменный Мавзолей построен в 1929 г. Он выполнен из мрамора, порфира, гранита и других ценных пород. Основное сочетание цветов -- красного, черного и серого -- придает всему сооружению торжествен ность. Это впечатление усиливается отсутствие каких бы то ни было украшений. Венки и букеты расположены в строгом порядке, часовые вымуштрованны, стоят -- не шелохнутся. Четкий порядок -- лучшая красота, этот принцип еще не раз будет использоваться в истории советской культуры.

Вообще в архитектуре 20-30-х гг. развиваются новые течения. Одним из самых ярких архитектурных направлений этого времени был конструктивизм. Конструктивисты предлагали осмыслить возможности новой техники, освоить ее логичные, функционально целесообразные конструкции. Главное в том, чтобы архитектура здания отвечала его назначению, поэтому конструктивисты предпочитали четкие #еометрические формы и не украшали зданий. Прекрасным примером этого стиля является жилой комплекс на ул. Серафимовича (в народе Дом на набережной). Он построен в 1928-1931 гг. по проекту Б.М. Иофмана (того самого, чей план был взят за основу при проектировании Дворца Советов). Комлекс является, по сути, одним огромным зданием. Оно делится на несколько простых корпусов, соединенных между собой высокими 2-3 пролетными арками. Корпуса образуют 3 больших внутренних двора, в которых разбиты скверы. В доме 500 квартир, ясли, детский сад, прачечная, отделение сберкассы, библиотека. В центральной части фасада, выходящего на Бер aеневскую набережную, расположены помещения для клубов, со стороны Водоотводного канала -- кинотеатр "Ударник", в средней части здания -- универсальный магазин. Здание совершенно лишено декора отдельные его части являются простыми геометрическими фигурами (кубами и призмами).

В целом Дом на набережной -- мини-город, маленькая социалистическая община. Когда жители (члены правительства) въезжали в свои квартиры, они уже были обставленны однотипной казенной мебелью. Qтановится понятен первоначальный замысел, необычайно близкий идеям социализма: сделать всех равными, сделать все общим.

И все-таки о том, построен ли Дом на набережной в стиле конструктивизма, еще можно спорить. Его простые формы слишком сложны, хотя, казалось бы, уж куда проще?

Проще всегда есть куда. Классический пример конструктивизма -- здание комбината газеты "Правда".

Его архитектура в высшей степени лаконична. Вся композиция "построена на сочетании огромного и высокого прямоугольного блока 7-этажногоредакционно-издательского корпуса и распластанного п ониженного производственного. Вестибюлю, главной лестнице и зоне холлов соответствует огромный витраж в центре фасада, залам -- такие же огромные застекленные эркеры на торцах здания".

Бетон со стеклом -- и больше ничего! Функция, назначение -- в первую очередь, а форма не столь важна.Другие архитекторы продолжали традиции классицизма и модерна, развивая и перерабатывая их. "В архитектуре общественных зданий проявилось стремление к созданию идейно значимых художественЕ-ых образов на основе использования традиций мирового и национального зодчества. К наследию классицизма обращались И.А. Фомин, сохранивший принципы ордерной архитектуры (дом общества "Динамо"), И.В. Жолтковский, опиравшийся в решении современных задач на традиции зодчества итальянского Возрождения (здание Центрального театра Советской Армии)."

Массовые застройки 20-30-х годов способствовали разработке максимально простой архитектуры зданий. Так появляются новые районы, похожие друг на друга, удобные, благоустроенные, просторные, но угнетающие своей однотипностью. Все прочнее входит в жизнь понятие стандарта. Преломный момент в изменении облика столицы наступил с принятием Генерального плана реконструкции Москвы. Его проект, составленный коллективом архитекторов под руководством В.Н. Семенова Е(С.Е. Чернышева, был утвержден 10 июля 1935 г. Многие аспекты этого Плана я рассматривала в предыдущих статьях темы "Довоенная Москва", сейчас же буду говорить только об отраженнии в новом облике города новой идеологии.

В том же 1935 г. двуглавые орлы на четырех кремлевских башнях (Спасской, Троицкой, Никольской и Боровицкой) были заменены на звезды. Корпус звезд из нержавеющей стали был облицован медными золо gеными листами. С двух сторон звезды украшали серп и молот, составленные из уральских самоцветов. Но эта конструкция оказалась неудачной, блестящие поверхности самоцветов быстро потемнели и потребовали переогранки.

К 20-ой годовщине Октябрьской революции они были заменены звездами из рубиного стекла. Тогда же была установлена и пятая звезда (на Водовзводной башне).

"Несущая конструкция кремлевских звезд из нержавеющей стали представляет собой пятиконечную пространственную звезду, лучи которой имеют форму четырехгранной пирамиды. Прочность и жесткость конструкции рассчитаны на воздействие ураганного ветра. Звезды освещаются изнутри лампами накаливания, а равномерное распределение светового потока обеспечивается рефракторами, состоЕoщими из призматических стеклянных плиток.

Мощность ламп (в звездах Водовзводной и Боровицкой башен установлены лампы мощностью 3,7 кВт, в остальных до 5 кВт) обеспечивают хорошую видимость звезд в ночное и дневное время.

При остеклении звезд надо было добиться того, чтобы они светились ночью достаточно ярко, днем сохраняли рубиново-красный цвет и чтобы нити накала ламп не были заметны. Вторая задача была осо!енно сложной, т. к. красное стекло, освещенное снаружи, а не на просвет, кажется черным." Современное остекление кремлевских звезд было установлено уже после Великой Отечественной войны, в 1946 г. (тут я несколько выхожу за положенные хронологические рамки). Тогда звезды были покрыты молочным стеклом. Оно хорошо рассеивает свет ламп и одновременно отражает дневной свет, что смягчаее темноту рубинового стекла. Рубиновое стекло не однотонное, а разных оттенков. Этим достигается большая контрастность и подчеркивается лучистая форма звезд.

Если сравнить звезды, скажем, с крестами на куполах москомских храмов, то видно, что они массивны, "давят" на стройные шатры кремлевских башен, даже вносят некоторую дисгармонию. Вряд ли такое было сделано умышленно, скорее всего, это еще одно проявление свойственной всей советской культуре гигантомании. (Дворец Советов с Лениным на верху -- из этой же серии.)

Особо следует отметить архитектуру залов и вестибюлей московского метро, самых красивых в мире. Очень интересны в этом плане залы станций "Дворец Советов" (ныне "Кропоткинская"), "Маяковская", "Красные ворота" (ныне "Лермонтовская"), "Охотный ряд" (ны -е "Проспект Маркса"), "Площадь революции". Стены и колонны залов выложены мрамором разных цветов, скажем, при отделке станции "Кропоткинская" использовался светлый мрамор желтоватых тонов, а на "Площади революции" сочетания более яркие: черный, красный, светло-золотистый, белый и серый. Архитектурное решение каждого из залов уникально и не повторяется при отделке других. Например, на той же "Площади революции" у пилонов расположены 76 бронзовых скульптур работы, олицетворяющих завоевание, защиту и труд советских людей, а на "Маяковской" освещающие зал лампы расположены в 36 овальных куполах, украшенных мозаичными панно из смальты. Пол залов выложен гранитом, причем таким образом, что гранитные плиты разных цветов создают геометрический орнамент.

В архитектуре подземных станций тоже много идеологических символов. Например, наземный вестибюль станции "Арбатская" Филевской линии в плане имеет форму пятиконечной звезды; cтены станции "Комсомольская" Кировско-Фрунзенской линии украшены майоликовыми панно на тему труда комсомольцев-метростроевцев, а капители колонн увенчаны эмблемой Коммунистического интернационала молЕ.дежи.

В 1935 г. начались реконструктивные работы на набережных Москвы-реки и Яузы. "В связи со значительным повышением уровня воды в Москва-реке поосле постройки канала Москва-Волга набережные были на несколько метров приподняты. Берега одевались в гранит и бетон, проезжие части и тротуары асфальтировались, озеленялись. Если в дореволюционной Москве имелось всего 2,3 км облицованных пе aчаником набережных в районе Кремля, то в 1939 г. общая протяженность гранитных набережных Москвы-реки, Яузы и водоотводного канала составляла около 52 км".

Если благоустраивались набережные -- значит, строились и реконструировались мосты. Во время довоенных пятилеток были реконструированы почти все мосты, существовавшие до революции, возводились новые. В первую очередь -- Москворецкий, Большой Каменный, Крымский мосты через Москву-реку, Малый Краснохолмский, Чугунный, Малый Каменный -- через Яузу, Малый Устьинский -- через Водоотвод ный канал.

Наиболее интересны в архитектурном отношении Большой Каменный и Крымский мосты.

Новый Большой Каменный мост, возведен в 1938 г. Его длина с подходами составляет 497 метров, ширина -- 40. Речной пролет перекрыт стальными арками с надарочными строениями клепаной конструкции, пр.езжая и пешеходная части моста проложены по монолитной железобетонной плите. Боковые пролеты находятся над набережными Москвы-реки и отделаны крупными блоками, стилизованными под необработанный камень (техника руста). Интересны перила моста, сделанные из литых чугунных решеток с изображением советского герба Москвы.

Крымский мост -- единственный висячий мост в Москве. Его длина с подходами -- 671 метр, ширина -- 33 метра. Пролетные строения выполнены из стальных элементов висячей конструкции, а речной пролет подвешен к перекинутым через пилоны (клепаные стальные столбы) цепям.

Крымский мост был открыт в 1938 г. к празднику 1-ого мая и завершил первый этап благоустройства набережных, согласно Генеральному плану.

Важным событием явилось проведение в Москве сельскохозяйствнных выставок. Первая их них, Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка была проведена в 1923 г. На ней были представлены все основные сельскохозяйственные и промышленные районы Союза. Но гораздо более значимым было открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, поскольку она задумывалась не как выставка "на один раз", а как постоянный архитектурно-планировочный комплекс.

Решение о ее создании было принято в августе 1938 г. на сессии Верховного Совета СССР. Основной задачей этого было отображение достижений сельского хозяйства республик и областей Союза. АвторЕ.м генерального плана выставки был архитектор В.К. Олтаржевский.

"Осенью 1938 г. в районе подмосковного села Останкина началось строительство крупнейшего в мире выставочного комплекса с территорией свыше 140 га, на которой разместилось более 250 различных выс тавочных зданий. Сотни тысяч квадратных метров отводились под посевы и насаждения, призвенные отобразить многообразие растениеводства в СССР.

Эмблемой выставки стала скульптурная композиция -- тракторист и колхозница с высоко поднятым снопом -- установленная на 52-метровом пилоне Главного павильона. В архитектурный ансамбль выставки кроме павильонов и опытных участков входили также парк с тенистыми аллеями, просторные площади, пруды, сельскохозяйственные постройки и др." "Экспозиция строилась по отраслевому (механизЕ ция, сельское хозяйство, животноводство и др.) и по территориальному принципам (союзные и автономные республики, отдельные природные зоны)."

Открытие выставки состоялось 1 августа 1939 г. Всего за первые три месяца работы ее посетило свыше 3,5 млн. человек. В 1939-1941 гг. в ВСХВ участвовали более 20000 колхозов и совхозов, 15000 животноводчески х ферм, 498 МТС. В 1941 г. на ВСХВ появились два новых павильона, "представлявших" республики Прибалтики: Литву, Латвию и Эстонию, а также Молдавскую республику.

Сельскохозяйственнык выставки стали первыми в своем роде (до этого в Москве сельскохозяйственных выставок не проводилось), можно сказать -- экспериментами, но экспериментами удачными. Они наглядно продемонстрировали развитие сельского хозяйства в России накануне Великой Отечественной войны, а в том, что они вообще была создана, четко видна одна из главных социалистических идей: труд -- это почетно. (Сейчас такие установки все чаще высмеивают, но лично я не вижу в них ничего смешного или непрвильного.)

Для того, чтобы закончить начатую тему, мне придется опять забежать вперед и обратиться к высотным домам, построенным в конце 40-х - начале 50-х, так как это имеет непосредственное отношение к св язи социалистической идеологии c обликом Москвы.

Высотные здания в просторечии, как правило, называют сталинскими высотками. Всего их семь (новое здание МГУ на Воробьевых горах, здание Министерства иностранных дел и Министерства внешней т.рговли СССР на Смоленской площади, гостиницы "Ленинградская" и "Украина", административно-жилое здание на Лермонтовской площади и жилые дома на площади Восстания и Котельнической набережной, и построены они по единому градостроительному замыслу согласно специальному постановлению Совета Министров СССР от 1947 года. В каждом здании от 26 до 32 этажей.

Даже неспециалист видит, что основа всех семи одинакова: высокое здание ярусного типа, переходящее в остроконечную башню, которая несколько напоминает кремлевские, и два примыкающие к нему крыла, более короткие, широкие, и без башни. Все здание стремится вверх, благодаря чему при больших размерах создается эффект стройности и легкости силуэта. Но нас в данном случае будет интересовать не архитектура "высоток", а их идеологическая подоплека, их косвенное предназначение. Примеры из мировой истории подтверждают, что каждый самодержец, самовластитель или даже тиран старается создать какой-то архитектурный символ, который бы в сознании народа ассоциировался с ним даже после его смерти. В России таким символом традиционно был Кремль. Но чем больше временной промежуток от времени постройки Кремля до времени деятельности конкретного правителя, тем слабее становится эта ассоциация. Петр I и следовавшие за ним императоры ассоциировались вообще не с Москвой, а с Петербургом. Ну, а ассоциация Кремля со Сталиным вообще была чисто внешней, и cж никак не сохранилась бы так долго, как того хотелось.

Поэтому "Кремль должен каким-то образом иметь продолжение в окружающем городском пространстве, надо было визуально связать центр, сердце страны и города, с самим городом, с его жилыми кварта +ами. Эту роль... и выполнили "высотки".

Если посмотреть на Кремль в плане, то это -- неправильный пятиугольник, отороченный по всем углам разными по рисунку, но едиными по стилю башнями. По двум же самым длинным сторонам (той, что вдо ль набережной, и той, что вдоль Александровского сада) ярче других ровно по центру выделяются еще две башни -- Тайницкая и Троицкая; эти семь могучих красавиц и определяют визуально архитекту `ную пульсацию политического центра страны. И чтобы этот сердечный ритм ощущался зрительно всюду, то есть и в удалении от Кремля, возник как бы большой круг архитектурного "кровообращения" -- Qадовое кольцо, для чего пришлось вырубить сады и освободить место для наглядной пульсации в автомобильных траекториях (автомобильный поток способствует визуальному соединению высотных башен друг с другом и их выходу внутрь кольца -- к Кремлю), а образ главных семи кремлевских башен возникает повторно в семи "высотках", разбросанных по периметру кольца и замыкающих тогда весь г `омадный город в конце проспекта в колоссе -- башне университета, построенного в том же стиле".

Конечно, это только теория, и степень ее вероятности спорна. Но высотные дома по-прежнему зовутся "сталинскими". Недавно с "высоток" стали снимать пятиконечные звезды, заменяя их двуглавыми ор лами. (Хороший символ: с башен "настоящего" Кремля снимают орлов, устанавливают звезды, с башен "копии" снимают звезды, заменяя их орлами). Царские гербы на "высотках" смотрятся нелепо, а некотор ых даже раздражают. Получается, что в сознании человека происходит наложение друг на друга двух несовместимых понятий: сталинская высотка и царский орел. Сознание отвергает всякую возможность такого смешения.

Период). /Соничева Н.Е. – М.: «Знание», 1991. – 64 с. 26. Тесемников В. А. Русские профессора Белградского университета (1919-1941 гг.) // Педагогика. – 1998. – № 5. С. 22 – 26; 27. Тесемников В. А. Российская эмиграция в Югославии (1919-1945 гг.) //Вопросы истории. – 1988. – № 10. – С. 128 – 136. 28. Шкаренков Л.К. Агония белой эмиграции. / Л.К. Шкаренков. – М.: «Мысль»,1987. – 236 с. 29. ...

Отношений Германии и России в военно-политической сфере. 3. Проанализировать принципы принятия внутри- и внешнеполитических решений касающихся военно-политических отношений двух стран. 4. Проанализировать причины ухудшения советско-германских отношений в начале 30-х годов. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы. Глава I. ...

... ”, тяга к городам на рессорах и неспособность решать надчеловеческие задачи. Масштаб и образ новой столицы могли выразить только воплощение власти. Новую эпоху в архитектуре Москвы можно назвать “архитектурой наркоматов”. Громадные здания наркоматов уже начинают доминировать в облике довоенной России. На проекты объявляются масштабные конкурсы, отводятся ключевые места столицы. Согласно замыслу, ...

Сначала, то есть со­здавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию. 2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало, как указывалось выше, создания чисто «пролетарской культуры», противостоящей всей художественной культуре прошлого. Как выяснилось вскоре, задача не...

Каждый промежуток времени истории человечества, запечатлен величайшими сооружениями, и архитектура 20-го века не является исключением. Она характерна тем, что добилась совершенно нового масштаба — от зданий, которые скребут своими крышами небеса, к небывалым ранее дизайнерским строениям. Начало развиваться это искусство в начале 20 века. Одно из самых первых направлений являлся модерн. Он включал в себя функционализм, а также эстетические идеалы, но противоречило классическим основам искусства. В модерне пытались объединить основы дизайна в архитектуре, с новшествами скоростного технического развития и модернизации, происходящей в современной общественности.

Как закладывалась основа архитектуры 20 века?

Архитектура 20-го века была неким течением, которое объединило многочисленные школы дизайна, а также разнообразие направлений и многогранность стилей. Из величайших имен архитекторов, которые стали новаторами в данном искусстве достигли прогрессивных дизайнов и ультрасовременных новшеств, необходимо выделить Райта, Салливана, Аальто, Нимейера, Роэ, Корбюзье и Гропиуса. Модерн представлял течение архитектурного искусства с начала 20-го века до 70-80-х годов. Модернизм состоит из таких направлений, как: органическая архитектура, функционализм, интернациональный стиль, конструктивизм, рационализм и др.

Расцвет новейших технологий в архитектуре

Архитектурный модерн пытался создавать дизайнерские идеи построек, не оглядываясь на классические элементы строительства прошлых веков, а вдохновляясь функционалом построенных зданий, их месторасположением, а также географическим положением. «Форма следует за функцией» — говорил Луис Салливан, имея в виду, что дизайнерский замысел должен основываться на функциональном предназначении постройки. Так думал и архитектор Фрэнк Райт, когда он проектировал сооружения, важнейшей деталью для него была земля, на которой собирались произвести постройку. Он утверждал, что здание и земля должны являться одним целым. Для архитектуры 20 века также характерно: использование в строительных работах новейших строй материалов, таких как железобетон, отсутствие деталей декора на постройках.

Советский народ популяризировал архитектурный конструктивизм, данное направление необычайно процветало в 20-30-х годах. Конструктивизм включал в себя ультрасовременные технологии, а также коммунистическую политику, Советскую философию и социальные цели строившейся заново страны. Один из основателей данного течения — советский архитектор Константин Степанович Мельников. Он спроектировал не безызвестный Дом Мельникова, здание которое по сей день является символом советского авангарда. В то время движение разделилось на несколько школ, которые конкурировали между собой, что сопутствовало многочисленным постройкам прекрасных зданий, пока такое искусство архитектуры как конструктивизм не попало в немилость у верхушки правительства СССР.

Порой нам надоедает смотреть на эту старую советскую мебель. Но стоит подождать несколько десятков лет, и это будет уже раритет. Будем вспоминать о данном предмете интерьера с любовью, поскольку он является частью искусства. Но не только это рассматриваетс. Основная часть материала направлена на изучение советской архитектуры 20-х годов, когда только закончилась революция. Кстати, о данной теме у ученых до сих пор остается немало вопросов. Представленную отрасль развивали многие специалисты и они унесли за собой немало секретов. Вот исследователи до сих пор делают попытки разгадать их.

Все события начинаются еще в 1917 году, когда произошел архитектурный авангард. Наверное, предоставленную информацию мало где можно встретить, потому относим ее к разряду уникальных. Во время указанного процесса происходила процедура создания творческих направлений. Несмотря ни на что, все они имели между собой общие черты. Причем развитие осуществлялось неимоверными темпами.

На то время в СССР тоже проводились архитектурные конкурсы. Очень интересно узнать, кто же тогда побеждал и какого принципа придерживались специалисты. Стоит признаться, материал собирался очень долго, поскольку некоторые данные было найти чрезвычайно тяжело. Но автор справился со всем, взял комментарии ученых.

Советская архитектура охватывает период с 1917 до 1991 года. За это время в ней было создано несколько уникальных стилей - конструктивизм, сталинский ампир и получили развитие известные мировые архитектурные стили - рационализм , ар-деко , эклектика , брутализм .

Архитектура периода Революции и Гражданской войны

Л. В. Руднев. Памятник на Марсовом поле , фото: Andrew Butko, лицензия Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917-1919).

Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий

В результате Октябрьского переворота, совершенного большевиками, земля и крупная недвижимость были национализированы. Тем не менее, положение большевиков вплоть до окончания гражданской войны оставалось весьма шатким, они лихорадочно искали союзников. Несмотря на «красный террор» против идейных врагов, Ленин «со товарищи» не сразу смогли установить идеологический диктат в области искусства. Вот почему дискуссии продолжались, страсти кипели, предлагались самые невероятные проекты и смелые решения. В каком-то смысле продолжался «серебряный век» - и не только в поэзии, но и в других видах искусства.

Одним из ярких примеров технического новаторства стало детище архитектора В. Г. Шухова – московская радиобашня. Её возвели в 1922 году. Именно Шухов одним из первых стал использовать т. н. гиперболоиды, воспетые также писателем А. Н. Толстым в романе «Гиперболоид инженера Гарина». Они представляли собой стальные конструкции с двоякой кривизной сетчатого характера.

Конечно же, картина нарождающейся советской архитектуры будет неполной без истории создания Мавзолея Ленина. Этическая составляющая никакой критики не выдерживает: устроить в центре столицы захоронение одного человека, пусть даже и основателя первого в мире Советского государства, сохранять его тело забальзамированным в течение долгих десятилетий, сделать Мавзолей местом массового паломничества посетителей с разных уголков страны и мира, пренебречь мнением близких родственников покойного. Впрочем, последним Советская власть потом будет пренебрегать не единожды…

Архитектор Щусев сработал оперативно и уже через неделю после кончины Ленина, когда в Москве стоял страшный мороз, появилось здание временного деревянного Мавзолея. Возможно, что наследники Ленина первоначально не планировали, что дерево станет камнем. Объятая горем страна стекалась в Москву, чтобы проститься с вождем. Гражданам решили дать для этого максимально много времени. К весне же, когда тело стало разлагаться, пришлось принимать сразу два решения: о бальзамировании ленинских останков и о сооружении каменной усыпальницы. Тот же Щусев, надо отдать ему должное, попытался вписать Мавзолей в архитектурный ансамбль Красной площади, и отчасти в этом преуспел. Основные работы завершились к 1930 году. На месте деревянного куба, увенчанного пирамидой, по бокам которого имелись лестницы для входа и выхода, теперь возвышался монолит куда более крупных размеров. Исчезла трехчастная композиция, объем стал единым. Строительными материалами послужили темно-красный гранит и черный лабрадорит. Скульптор И. Д. Шадр увенчал Мавзолей гранитным барельефом с изображением Государственного герба СССР.

После революции Москва обезлюдела. Выжившие горожане словно одичали. В начале 20-х в столицу хлынули сотни голодных крестьян из разоренных деревень. В городе была хоть какая-то работа. К началу 30-х в Москве проживало более трех миллионов людей. Население за 10 лет увеличилось в три раза. Таким образом, установилась политическая стабильность, экономическое положение страны упрочилось. Начался процесс индустриализации. Один за другим возводятся металлургические комбинаты – Магнитогорский и Кузнецкий. В Челябинске и Харькове появляются тракторные заводы. Казалось, что перед архитектурой открываются новые горизонты.

В середине 20-х советские архитекторы, воодушевленные революцией и идеей прекрасного будущего, пытались решить острейшую проблему нехватки жилья. Строили дома-коммуны с общественными кухнями, столовые, фабрики, рабочие клубы, избы-читальни. Постепенно строительство становится все более массовым. Государство монополизирует все заказы на проведение строительных работ. Сами работы стремились максимально ускорить и удешевить. Начиная с 1927 года, в строительстве стал применяться шлакобетон, в 1940-й год ознаменован появлением первых панельных домов.

Жилые дома, школы и общественные учреждения постепенно начинают возводиться по типовым проектам. В этом плане выдающихся успехов добился Константин Мельников. В одной Москве по его проектам появилось целых пять клубов: имени Русакова, Фрунзе, Горького, а также «Каучук» и «Буревестник». Мельников рассматривал рабочий клуб как принципиально новый тип здания, который воплотил бы в себе идеи мирного социалистического строительства и культурного досуга.

Формирующийся стиль советской архитектуры вобрал в себя самые разнородные влияния. С одной стороны, развернулась дискуссия между представителями конструктивизма и рационализма. С другой – все больше обозначалась тенденция к возрождению классицизма в новых формах тоталитарного государства.

Представители школы конструктивистов-урбанистов (прежде всего, братья А. А. и Л. А. Веснины) ратовали за создание т. н. городов-коммун, в которых преобладало бы жилье гостиничного типа. Одним из наиболее типичных проявлений конструктивистского стиля можно считать Дворец культуры московского автозавода им. Лихачева (1930-1934). Само это здание характеризуется обширными застекленными поверхностями, не менее огромными плоскостями при полном отсутствии украшений, динамичностью композиции и свободным сочетанием в ней различных объемов. По проекту Весниных возводилась и Днепровская ГЭС, ставшая одним из лучших образцов промышленного строительства на рубеже десятилетий – от 20-х к 30-м.

Оппонентами конструктивистов выступали рационалисты-дезурбанисты. Им представлялось возможным в перспективе заменить города сетью бетонных шоссе, по обе стороны от которых располагались бы многочисленные жилые постройки, а за ними – промышленные предприятия и аграрные учреждения. М. Гинзбург даже вынашивал явно утопические планы наделения каждой советской семьи уютным типовым домиком и личным автомобилем. Николай Ладовский, лидер рационалистов, подчеркивал значимость формообразования с учетом психофизиологических особенностей восприятия человека, много занимался проблемой художественного образа. Рационалистам было доверено оформление советского павильона на Всемирной выставке в Париже. По проекту архитектора И. Рерберга возведено здание Московского телеграфа.

В Москву даже приехал с визитом самый знаменитый архитектор того времени – Ле Корбюзье. Он, как говорится, нюхом почувствовал, что его идеи в молодой советской республике обязательно будут востребованы. Он предложил проекты сумасшедшего размаха, что очень импонировало большевистской верхушке, еще не расставшейся с идеей «мировой революции». Французский архитектор предлагает поступить радикально: стереть старую Москву с лица земли, сохранив только Кремль.

Однако Сталин, укрепившись у власти, решил Москву оставить на месте, а с авангардистами «разобраться». Реальная экономическая ситуация была такова, что жилья строилось мало, на всех не хватало. Партия решила сосредоточиться на создании монументальных образов-символов новой власти. В 1935 году принимается новый генеральный план застройки Москвы . Столица должна была стать городом с новыми, широкими проспектами и фантастическими зданиями, своими гигантскими размерами подчеркивающими ничтожность рядового человека перед главным человеком страны – Сталиным. Архитектура стала откровенно пренебрегать социальной составляющей. Простые человеческие чувства подавлялись и перенаправлялись в одно-единственное русло – служение идее, стране, вождю. Эта архитектура не открыта, не прозрачна, не дружелюбна по отношению к простому человеку.

Огромный Дворец Советов со стометровой фигурой Ленина на вершине, занимающий целый переулок оперный театр им. Немировича-Данченко, немыслимых размеров наркомат тяжелой промышленности, невероятное здание Аэрофлота, всесоюзный вытрезвитель в виде бутылки – тоже гигантских размеров. В теории всё это было одобрено и могло появиться в Москве.

Чисто с психологической точки зрения – история далеко не новая. Многие тираны и диктаторы стремятся оставить после себя грандиозные архитектурные сооружения. Как-никак, задача любой диктатуры – это доминирование и подавление. Кстати, аналогичные процессы происходили в нацистской Германии, что наглядно продемонстрировано в культовом фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли».

Жертвами новой архитектурной концепции пали триста объектов, в том числе – исторически значимых зданий. Словно проводилась репетиция войны, которая уже была не за горами. Люди пугались взрывов, то и дело натыкались на руины. Один из наиболее знаковых моментов – снос Сухаревой башни . Тщетно Сталина умоляли сохранить её. Гигантские магистрали искусственно «прорезали» тело средневекового города. Это было особенно важно для проведения военных парадов и мирных демонстраций. Проспекты создавались не с целью в перспективе наполнить их автомобильным транспортом. Они являлись объектами чистого пафоса коммунистического строительства.

С особым энтузиазмом взрывали церкви. Ведь Бог должен быть один, земной Бог. Уничтожение Храма Христа Спасителя даже цинично снимали на кинопленку во всех ужасающих подробностях. На его месте предполагался Дворец Советов. Никого не смущало, что это сооружение будет адской мешаниной всевозможных стилей. Ведь официальная идеология гласила, что установление Советской власти – это выстраданный итог надежд и чаяний трудящихся всего мира. В целом мире не было еще полукилометровых небоскребов. Дворец Советов замышлялся как здание советского парламента. В нем должны были заседать лучшие люди страны. Его проектированию и строительству сразу присвоили статус дела государственной важности. Изобрели специальную марку стали для будущего массивного каркаса, чтобы тот выдержал тяжелую навесную конструкцию. Предполагались и эскалаторы, и лифты, и система кондиционирования в зале – всё по последнему слову тогдашней науки и техники. На проект был объявлен международный конкурс. Победил Борис Иофан, ставший любимым архитектором Сталина на долгие годы вперед. Однако проекту не суждено было осуществиться. Вырыли только котлован – на большее не хватило средств. Когда началась война, каркас Дворца Советов пустили на танки.

Вместо множества мелких и кривых улиц создаются системы крупных артерий и крупных кварталов, которые было значительно легче контролировать. По сталинскому генплану, все улицы должны были расширить до 30-40 метров – за счет сноса некоторых зданий, ликвидации клумб и газонов, а на некоторых улицах – также и деревьев. Зеленые улицы превращались в холодные голые магистрали. Вся Москва должна была выглядеть как Тверская. В центре столицы не должно быть зданий ниже шести этажей, поэтому старые строения наращивали самым причудливым образом. Фасады домов были пронизаны насквозь бесчисленными арками. Без них невозможно было ни во двор попасть, ни перейти с одной улицы на другую. Возникла идея застройки магистралей и формирования большого фронта улиц, когда протяженность одного дома составляет около полукилометра. Лицо Тверской (т. е. улицы Горького) должны были составлять только правильные фасады.

Каковы же были результаты столь коренных трансформаций внешнего облика Москвы? К началу Великой Отечественной войны её центр преобразился в корне. Принципиально иной стала и система транспортных артерий. Через реки Москва и Яуза перекинулись девять новых мостов. Началось строительство Московского метрополитена и три линии уже были сданы в эксплуатацию. Новый зеленый массив украсил Центральный парк культуры и отдыха им. Горького.

С помощью кино гражданам внушали, что Москва – город будущего, где все живут очень счастливо, гуляя по прекрасным улицам и занимая светлые квартиры в новых домах. На деле, квартиры в новых помпезных зданиях раздавали только партийной элите, а основная часть населения продолжала ютиться в деревянных бараках.

В начале 30-х гг., с укреплением режима личной власти Сталина, развитие архитектуры претерпело резкое изменение. В 1932 году пришел конец всем независимым творческим объединениям. На их обломках возник единый Союз архитекторов СССР. Сталин ликвидировал в стране всякое подобие архитектурной критики. Все художественные проблемы отныне обсуждались только с точки зрения классовой борьбы и диалектического материализма. Были распущены все независимые творческие объединения. Официальным «поркам» периодически подвергались даже такие корифеи советского зодчества, как Щусев и Жолтовский.

Таким образом, к концу 30-х гг. в архитектуре возобладал неоклассицизм или «сталинский ампир» (основная статья - Сталинская архитектура ). Его характерные черты: помпезность, пышность, перегруженность советской символикой, использование всевозможных строительных материалов и множество украшений, не несущих особой смысловой нагрузки (мрамор, мозаика, витражи, светильники, решетки, шпили, колоннады и др.).

30-е, 40-е годы

В годы Великой Отечественной войны ни о каком жилищном строительстве, разумеется, и речи быть не могло – вся жизнь страны была подчинена одному, главному лозунгу: «Всё для фронта, всё для победы!» В первые послевоенные годы с особенной остротой встала задача восстановления разрушенного жилищного фонда. Многие города, по сути, пришлось отстраивать заново: Минск, Сталинград, Киев. Уже в 1945 году было принято решение о восстановлении 15 наиболее крупных городов страны.

В конце 40-х – начале 50-х гг. появляются знаменитые московские «высотки»: здания Московского государственного университета, дома на Котельнической набережной, административные учреждения на Смоленской площади. Эти постройки куда удачнее вписывались в окружающий ландшафт, нежели помпезные громады «сталинского ампира», к тому времени подвергающегося серьезной критике.

В конце 50-х, советские семьи, долгое время делившие быт со случайными соседями, впервые получили счастье личной жилплощади. За 9 лет – с 1955 года – обладателями отдельных квартир стали почти 54 миллиона граждан, четверть населения всей страны. Это типовое счастье по-научному называется крупнопанельное домостроение, народ же называл его проще – «хрущевки». Потолки снизились до с 3, 20 до 2, 50 метров, комнаты сократили почти в два раза. Две комнаты стали помещаться на пространстве в 22 кв. метра. Кухню с обычных 10 или 6 метров ужали до 4,5 метров. Ни о каком буфете и речи не могло идти. В ванной оставили место только для самой ванны и впритык повешенной раковины. Особенно сузилась уборная. Тем не менее острейшая жилищная проблема была в значительной степени решена.

Скромные параметры типового жилья выбирали не с потолка. Почти родные советским коммунистам немецкие социал-демократы радели о достойном жилище для рабочих еще в 70-е гг. XIX века. Немецкие проекты ожили во время строительства «хрущевок». За единственным исключением – те все-таки содержали в себе кладовку, которую в советских проектах выкинули за ненадобностью.

Теснота новых домов породила жутковатый анекдот о том, что по ужатой до последнего предела лестнице невозможно было снести гроб, приходилось заходить в квартиры, где процессии с гробом удавалось развернуться только в большой комнате. Проблему пришлось решать целым архитектурным консилиумом. Всё, чего хотели архитекторы и чего от них требовали, - это одолеть коммунальный кошмар. Но имевшиеся для этого условия оказались такими же скромными, как и метраж отдельных квартир. Всё решали экономические возможности страны на тот период. Пределом мечтаний стала квартира по цене комнаты.

Впервые за 40 лет существования СССР власть повернулась лицом к народу и взялась за искоренение жилищного кризиса, который преследовал Советский Союз со дня его создания. В 1932 году, например, население Москвы увеличилось на 220 тысяч человек, а построено было всего 120 шестнадцатиквартирных бараков на 10000 жителей. Люди, прибывавшие в города по зову партии и правительства – поднимать тяжелую промышленность, задыхались в бараках и коммуналках. И тех не хватало! Война только усугубила ситуацию. Без крова остались 25 миллионов человек. Вдобавок Красная Армия прошлась по Европе и увидела, что тамошний угнетенный рабочий класс живет гораздо лучше, чем свободные граждане Советского Союза. Тогда, после войны, впервые о жилищной тесноте заговорили с высоких трибун, в частности, с трибуны XIX партсъезда.

Однако широко и гласно проблема жилья стала обсуждаться только после смерти Сталина в марте 1953 года. В этот момент жилищный вопрос стал главным козырем в разыгравшейся внутрипартийной борьбе за политическое лидерство. Курс на массовое строительство жилья провозглашает новый глава правительства Георгий Маленков. В 1957 году Маленкова вывели из состава Политбюро как несогласного с курсом нового Генсека – Никиты Хрущева. Так с именем последнего и связалась реформа, направленная на обеспечение каждой советской семьи отдельным жильем.

Впрочем, проблема массового жилья, конечно, волновала архитекторов и задолго до Хрущева. Они еще до войны придумывали проекты, как можно строить дома из элементов, которые больше, чем кирпич, что сократило бы и время, и затраты. Один из первых опытов крупноблочного строительства – Ажурный дом на Ленинградском проспекте в Москве, построенный архитектором Андреем Буровым в 1940 году. Ажурным он назван в честь витиеватых решеток, которые украшают балконы и одновременно скрывают то, что находится за ними. Буров предугадал одну из главных проблем будущих застроек – захламленные балконы, превращающие любой аккуратный квартал в своего рода китайский Шанхай.

Ленинградский проспект, Москва

Первым примером массового строительства жилых домов стал целый квартал Песчаных улиц, тоже в Москве. В конце 40-х гг. это была еще столичная окраина. Именно там отрабатывались новые технологии быстрого возведения однотипных зданий. Недаром эту стройку называли школой жилищного строительства. Известность ее была так велика, что пришлось обзавестись экскурсоводом. Разумеется, одним из самых частых «экскурсантов» был Н. С. Хрущев, тогда еще московский градоначальник.

В 1952 году был объявлен конкурс на лучший фасад крупнопанельного дома. Однако представленные на нем проекты не имеют ничего общего с теми «хрущевками», которыми потом была застроена вся страна. Общим был только принцип, по которому они сделаны, - все эти дома собраны из одинаковых ячеек-панелей. Например, архитектор Андрей Буров придумал высотную башню из панелей, декорированных дубовыми ветвями. Мастерская столпа отечественной архитектуры – профессора Жолтовского – представила на конкурс варианты крупнопанельной застройки с портиками, колоннадой и лепниной.

Увы, неповторимого разнообразия не вышло. Ни одно из предложений конкурса в производство не приняли. Хрущев возложил вину за недостаток жилья непосредственно на архитекторов. Они, дескать, понимают архитектуру слишком эстетически, как художественную деятельность, а не как средство удовлетворения насущных потребностей советского народа. Это они тратят народные деньги на никому не нужные красоты, вместо того, чтобы строить проще, но больше. Хрущев, по сути, низверг все то, что еще вчера была предметом советской гордости – московские «высотки».

Еще через год, в 1955 году, грянуло Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Излишества спешно стирались с чертежей и проектов уже строящихся зданий. Если какие-то отделочные работы успевали завершить до Постановления, то эта часть так и оставалась частью, остальной же дом достраивали без отделки. Стали появляться дома, которые сами архитекторы называли «обдирными». Над всеми украшательствами стали издеваться. Недавние архитектурные достижения высмеивали в киножурналах. Академия архитектуры преобразована в Академию строительства и архитектуры. Сама же архитектура почти объявлена вредным искусством, как в свое время генетика – вредной наукой. Разница лишь в том, что на сей раз не посадили никого. Главенствующей отныне признается роль строителя. Профессия архитектора надолго стала непрестижной. Архитектор вплоть до 90-х гг. был загнан, угнетен, неуважаем в обществе.

Проще и дешевле было строить одинаковые дома из готовых деталей. Панельные дома как конструкции собирались прямо на строительных площадках из составляющих частей, которые изготавливались на заводах. Первый Домостроительный комбинат приступил к работе в 1961 году. Каждые два часа с конвейера сходили готовые панели. Такой метод себя оправдал и сохранился до сих пор. Сначала в форме раскладывают облицовку, затем – железную арматуру. Затем заливают бетоном, сушат и т. д. Готовую панель немедленно везут на стройку, где ее немедленно подхватывает кран, а монтажники принимают и закрепляют на нужном месте. Все работы производились строго по графику – подробному, как расписание электричек. Такой график позволял собирать дом «с колес» за 12 дней. Были и свои стахановцы. Например, в Ленинграде одна из бригад возвела пятиэтажный дом за пять суток. О качестве история умалчивает…

Не успели изжить излишества архитектурные, как появились излишества инженерные. Поиск самой экономичной и универсальной технологии строительства не обошелся без крайностей. Ленинградцы рекламируют свой оригинальный способ сборки дома, начиная с крыши. Пока ее собирают наверху, внизу целиком монтируется этаж, который потом доставляется наверх электролебедкой. Киевляне собирают блоки из кирпичей, заливают их раствором на заводе и везут на стройплощадку. Архитектор Б. Иофан на полном серьезе разрабатывает проект пластмассового дома. Цель та же – значительно облегчить и удешевить конструкцию. Для экспериментального строительства даже выделяют участок в Измайлове.

Многих, вставших на этот путь, успели поощрить государственными наградами, например, московского конструктора Виталия Лагутенко. Последнего даже называют «отцом хрущевок». Сам Лагутенко назвал проектируемым им дома «легкими», считая, что снижение веса дома повлечет и снижение его себестоимости. Но какой ценой этот вес снижался? Толщина межкомнатных стен, например, едва достигала 4 см. Дом Лагутенко серии К7 был запущен в производство без всякого конкурсного отбора. Именно эти дома и стали олицетворять счастье получение отдельного жилья советскими гражданами. Дома Лагутенко оказались не только сверхлегкими, но и сверхзвукопроницаемыми. Слишком хорошая слышимость была не единственным недостатком К7. На чердаке собиралась влага, которая замерзала зимой и начинала протекать весной – вплоть до того, что под вопросом оказывалась судьба всего дома, прорезаемого трещинами по всему периметру. От К7 отказались. Уже построенные дома достояли до настоящего времени. Правда, теперь сносу они подлежат в первую очередь.

Экономия была важнейшей составляющей массового жилищного строительства. ХХ въезд КПСС всей стране дал вздохнуть свободнее, а вот строителей, наоборот, заставил затянуть пояса. Директивы съезда гласили, что общую стоимость жилищного строительства необходимо снизить на 20 %. Инженеры и архитекторы опять засели за расчеты. Получилось, например, что на лифте в доме можно сэкономить целых 8 % стоимости. Отсюда – популярность пятиэтажек. Это тот минимум, на который медики разрешали подниматься пешком.

типовые дома, Черёмушки, Москва , 60-е

На всю страну загремело название подмосковной деревушки – Черёмушки. Так стали называть пятиэтажные районы по всему Советскому Союзу. Так название сделалось нарицательным. Первые Черемушки были своего рода испытательным полигоном, опытным участком. На практике квартиры часто оказывались весьма перенаселенными. Приезжали родственники – кто погостить, кто учиться, и оставались надолго. Тогда типологии объявили войну проектировщикам. Домашнюю жизнь советской семьи разделили на 83 процесса. Целью было хоть немного расширить квартиру и оставить место для бытовых работ. Неудобства четырехметровых кухонь были доказаны математически.

Фотографии Москвы, 60-е годы

Разрабатывается первая в стране секционная мебель – такая, что вошла бы в узкое пространство «хрущевки». Она известна по т. н. стенкам. Достойное разнообразие типовой мебели было представлено на Всесоюзной выставке уже в 1956 году. Посетителям-новоселам предлагались самые оригинальные способы обставить свою квартиру. На деле, эти картинки с выставки потом редко когда можно было найти в магазинах. Причина веская – эти образцы часто становились объектами вожделения партийной номенклатуры. Потому и исчезали они с экспозиции, так и не дойдя до стадии промышленного производства. В моду вошли секретеры и диваны-кровати. Правда, их качество опять оставляло желать лучшего.

Проектировщики всеми силами старались разнообразить фасады зданий, однако реальность диктовала свои правила и на практике все сводилось к одному и тому же «бублику» - так архитекторы называли панели с окошком. Сделали простую гладкую панель. Оставались швы, которые и промерзали, и протекали, и трескались. Именно поэтому повсеместно и возводились одинаковые дома – простые коробки на плоской, как доска, специально выровненной местности. Так было удобнее работать подъемным кранам. Это унылое однообразие и подарило нам знаменитый фильм Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» Примечательно, что его коллизия разворачивается на улице Строительной.

Тенденции, которые возобладали в советской архитектуре после прихода к власти Н. С. Хрущева, - стандартизация и унификация, массовое строительство дешевых жилых домов, внешняя простота - с определенными оговорками сохранились и в последующие десятилетия. Архитектура продолжала развиваться в тесном сотрудничестве с последними достижениями науки и техники. Ей отводилась роль прикладная, демонстративная, вторичная по отношению к вышеупомянутым отраслям. Собственно, возведение Останкинской телебашни в 1967 году и призвано было продемонстрировать стране и миру возросшие технические возможности инженерного искусства. Продолжилось строительство линий московского метрополитена, где вместо помпезности раннего сталинского ампира гораздо четче просматривается дифференциация в области использования отделочных материалов - даже несмотря на то, что генеральные проекты строительства оставались типовыми, а единственным их заказчиком - государство.

Продуктивным представлялась тенденция к синтезу различных видов искусства. Так, архитектура генетически, еще с античных времен, была тесно взаимосвязана со скульптурой, а затем и с живописью. Монументально-декоративное искусство начинает играть заметную роль в общем ансамбле здания. Так, например, весьма своеобразно оформлен Тульский драматический театр, работы по возведению которого велись под руководством архитекторов А. Красулина, Д. Шаховского, И. и А. Васнецовых. Последние внесли решающий вклад и в строительство музея имени Александра Матросова в Великих Луках. В 1975 году архитектор Ю. Александров представил многофигурные композиции, установленные в фойе Вологодского драматического театра. Работа вызвала неоднозначные отклики и даже нападки от ярых сторонников социалистического реализма в искусстве. Фойе другого театра - оперы и балета в Красноярске - является детищем архитекторов Л. Баранова и И. Савранской.

Если конструктивисты в свое время использовали в строительстве все многообразие геометрических форм, то в поздней советской архитектуре доминирующее положение занял параллелепипед. Наиболее популярным строительным материалом долгие годы оставался бетон, пока в 70-80-е гг. с ним небезуспешно стали конкурировать конструкции из стекла и титана. Среди заметных построек, появившихся тогда, - Кремлевский дворец съездов и новое здание легендарного Театра на Таганке.

Посохин М. В., Мндоянц А. А. И др. Кремлевский Дворец съездов (Москва)

Целая команда блистательных архитекторов спроектировала и возвела здание гостиницы "Юность". Основные работы были закончены в 1961 году. Наряду с архитекторами (Т. В. Владимирова, Т. Ф. Баушева, Ю. Арндт, В. К. Буровин) трудились и инженеры: И. Ю. Мищенко, Б. М. Зархи, Н. Дыховичная. Символично, что строительство велось крупнопанельным способом - как при возведении типового жилья. Само же здание получило простой облик с геометрически четкими формами.

Считать советскую архитектуру позднего "застоя" также застойной не представляется возможным, такой подход малопродуктивен. Эволюция, пусть и не всегда явная, все же происходила, совершалась. Архитекторы пытаются отойти от излишнего рационализма и сухости. Сами архитектурные формы становятся более текучими, подвижными, вновь востребованными оказываются кривые линии. Явственно обозначается стремление придерживаться "исторического" стиля. Так, Михаилу Посохину, возводившему Государственный Кремлевский дворец на рубеже 50-60-х гг. удалось вписать новое сооружение в уже существующий архитектурный ансамбль. Тот же Посохин руководил работами на

Дворец художественных выставок в Вильнюсе

В союзных республиках, особенно удаленных от центра на значительное расстояние, находящихся в Средней Азии, архитектура хоть и развивалась по схожим принципам, но сохраняла национальное своеобразие и колорит, в ней просматривается верность органическим формам. Таковы Дворец Искусства в Ташкенте, фасад Управления Каракумстроя в Ашхабаде, Дворец художественных выставок в Вильнюсе.

От: Кузнецова Н.С. Малофеев П.Н.,  50675 просмотров (а)